Ugyanakkor azonban azt is tudjuk, hogy Bartók szalagos metronómja nem volt megbízható, és - ami a legfőbb érv bizonyos MM-értékek revíziójára -, hogy ő maga írta a Zene partitúrájának előszavában: "A IV. tétel a körülményektől függően (akusztikai viszonyok stb.) valamivel lassabban is játszható." Igaz ugyan, hogy ez a megjegyzés a negyedik tételre vonatkozik, de tulajdonképpen az első tételre is vonatkoztatható, ha az alábbi egyéb érveket is figyelembe vesszük. Először is Solti kivételével az imént felsorolt karmesterek valamennyien lassabban veszik, átlagosan egy teljes perccel meghaladva a bartóki javaslatot, sőt Rafael Kubelik közel 9 perces értékkel megközelíti Harnoncourt "rekordját". Ez mindenképpen arra utal, hogy a karmesterek többsége szűknek érzi a Bartók adta keretet, érzik, hogy egy lassúnak szánt első tétel - egy lassú-gyors-lassú-gyors koncepcióban - nem lehet olyan mozgékony, ami belefér a hat és fél perces időkeretbe (és az általa megjelölt nyolcad=116-112 MM-érték tempójába). Bizonyára azt is figyelembe lehet venni, hogy a Zene első tételének - a bevezető funkciójú fúgának, a semmiből való megszületés és fokozatos kibontakozás narratívájának - megvan Bartóknál a származási vonala Beethoven cisz-moll vonósnégyesének nyitófúgájától (op. 131, Adagio ma non troppo e molto espressivo) az ő 1. vonósnégyesének nyitótételén (Lento) keresztül. Ez a születési-kibontakozási folyamat akkor valósul meg igazán, ha egy megfelelően választott lassabb tempó is igazolja, különösen, ha van "idő" a megszólaló melódiák értelmes kirajzolására (erre a későbbiekben még visszatérek).

Harnoncourt interpretációjában a Zene zárótétele is hosszabb, és ezt - mint idéztük - Bartók maga is "megengedte", ám a jelen felvételben az időtartam növekedése nem a kezdő skálatéma lassabb tempójából ered - az ugyanis gyors és feszes -, hanem a közbeékelt epizódok mérsékeltebb gyorsaságából és mindenekelőtt a diatonikus formában visszaidézett fúgatéma széles, igazán himnikus kibontásából.

Harnoncourt lassabb tempóit azonban nem minden esetben lehet így igazolni. A Divertimento 2. tételéhez (Molto adagio) Bartók 7 perc 27 másodpercet ajánl az előadóknak, és ezt Solti meg is közelíti 7 perc 31 másodperccel. Doráti Antal 1969-es felvétele viszont 9'19"-et mutat, ám Harnoncourt még ezt is "felülmúlja": interpretációjában a tétel 10 perc 12 másodpercig tart. De az időértékek csak iránymutatók, ugyanis a lassúság-gyorsaság kérdése a zenei tartalomtól függ. Harnoncourt-nak ebben az esetben azért nincs igaza a tempó megválasztásával, mert a negyed- és félhangokban mozgó szordínós kezdőtémát valósággal tönkreteszi a mintegy 20 MM-értékkel lassabb mozgás. A lassú tempó azután a tétel további szakaszainak is árt, mert csökkenti a pontozott ritmusú második téma feszültségét, és a centrumban álló, osztinátóval kísért, égre kiáltó "siratót" is tulajdonképpen vonszolódássá degradálja, érzelmi hatását csökkenti. Harnoncourt lassabb tempói tehát nem minden esetben igazolódnak; míg a Zene első tételében kifejezetten segítik a kompozíció befogadását, megértését, átélését, a Divertimento második tételében gyöngítik a zene hatását.

2. Most fordítsuk figyelmünket a dallamok belső artikulációjának kérdésére! A Zene első tételének tempóját tárgyalva arra utaltam, hogy a fúgatéma lassabb interpretációját a téma belső tagolása is indokolja. Ha ugyanis a témát a Bartók által megjelölt tempóban játsszák, a változó metrumú ütemek gépiesen kígyóznak bele az egyre terebélyesebbé váló hangtömbökbe. Ha viszont a karmester felismeri a dallam valóságos szerkezetét, nemcsak a magyar népdalokra utaló négysorosságot veheti észre - ami egyébként magától értődő -, hanem azt is, hogy a négy sorban nem egyszerűen 8/8 és 12/8 váltakozik, hanem egy bővülő és egy szűkülő metrikus struktúra van jelen, mégpedig egy felütéses (arzis) és egy leütéses (tézis) részre bontva (1. kottapélda).

Ezt a szerkezetet tulajdonképpen csak lassabb tempóban lehet érezni és éreztetni, tehát ez is igazolja Harnoncourt korábban elemzett tempóválasztásának helyességét. A helyesen értelmezett fúgatéma minden egyes belépés esetében új élményt tartogat, és szervesen illeszkedik bele az egyre hatalmasabb építménybe. Itt jegyzem meg, hogy Harnoncourt nemcsak a crescendót oldja meg igen takarékosan, s ezzel nagyon hatásosan, hanem a csúcspontot is egyedivé teszi az unisono Esz hang szinkópáinak nyomatékos elválasztásával és a glisszandók záróhangjainak kiemelésével. Olyan interpretációs mozzanatok ezek, melyeket a kotta nem rögzít, de mintájuk lehetett a népi előadói praxis.

Hasonlóképpen rejtett metrikus szerkezete van a zárótétel ereszkedő skálatémájának. A Bartók által jelölt 2/2 nem fejezi ki a téma valóságos belső szerkezetét, amelyben a nyolcadok nem szimmetrikus 4+4, hanem 5+3 tagolásban állnak, amit a kíséret lecsapó akkordjai 3+3+2 tagolással még ellenpontoznak (a). Az interpretációk többségében a karmesterek erre nincsenek tekintettel és az ütemek egyszerű felezését hangsúlyozzák. Harnoncourt azonban (akiről már elmondtuk, hogy újratanítja a kottaolvasást), amennyire az a gyors tempóban egyáltalán lehetséges, ezt az aszimmetrikus tagolást valósítja meg. Tegyük még hozzá, hogy a téma továbbfejlesztése során - a 74. ütemtől kezdve - Bartók maga is áttér a téma szimmetrikus értelmezésére, ami simábbá teszi az átvezetést a következő, metrikailag egyszerűbb témához (b)! (2. kottapélda)

3. Harnoncourt Bartók-interpretációjának különleges értékét még abban látom, ahogyan a sajátosan magyar deklamációt megoldja. A karmesterek többségét ezek a helyek - a Zene harmadik tételének síró-zokogó témája vagy a Divertimento zárótételének kóda előtti szólóhegedű-kadenciája (248. ütem) - arra csábítják, hogy a magyar népzenéről és cigányzenéről való felületes ismeretek alapján az olyasféle stilisztikai elemeket, mint a ritmikus szabadság és az erősen kihegyezett ritmus, még fokozzák. Nos, Harnoncourt "Bartókjának" az a nagy értéke, hogy ízléses és mértékletes, teret enged ugyan a "magyarosságnak", de nem engedi túlzásba vinni a ritmusértékek kontrasztját, az első hang súlyozását vagy a hangra való rácsúszást. Harnoncourt attitűdjében az rejlik, hogy szabad utat nyit a Bartók-zene e jellegzetesen szubjektív pillanatainak, de sohasem felejti el, hogy a század egyik legnagyobb "internacionális" mesterét interpretálja, akinek magyarsága nem ezekben a pillanatokban üt át, hanem akinek minden hangja egyszerre magyar és univerzális.

Ha ezt az új Bartók-lemezt régebbi felvételekhez viszonyítva is értékeltem, az csupán a zenei felfogásra vonatkozhatott, mert a "verseny" technikai szempontból ma már igazságtalan. Nyilvánvaló, hogy a 2000-es években, a grazi Stefaniensaalban, a Teldec Stúdió apparátusával készült CD a mai felvételtechnika minden előnyét megmutathatja, különösen olyan, eredetileg is sztereofonikusan elképzelt mű esetében, mint Bartók két vonós zenekarra komponált és "térbe állított" Zenéje. Ez a technikai minőség, amely nemcsak a sztereofóniában, hanem a hangzó szövet belső plaszticitásában, a hangszerek megszólalásának szépségében is megnyilvánul, ma alapvető követelmény a lemezkészítésben, és hogy ez mennyire képes növelni egy-egy új CD hatását, áttörését, azt Harnoncourt Bartókja mellett Kocsis Zoltán legutóbbi Bartókja is alátámasztja, mely a Concerto és a Tánc-szvit interpretálására nyújt ragyogó példát zenei és technikai szempontból egyaránt.

Jegyzetek

¹ Muzsika XLII. (1999), 12:7.

² Chicago Symphony Orchestra, Philips Classic 434 378-2; Chicago Symphony Orchestra, BMG Classics 31491; Budapest Symphony Orchestra, Hungaroton Bartók Complete Edition HCD BAR 1008; Budapest Festival Orchestra, Philips 462 578-2; Chicago Symphony Orchestra, Decca 430 352-2; HCD 12531.

³ Ezek "nettó" idők, vagyis a tételek időtartamainak összegei, nem számítva a tételek közötti lélegzetvételek idejét.

⁴ Somfai, i. m.

⁵ Német nyelvű levél az Universal Editionnak, 1931. május 30. Idézi Somfai László: Bartók Béla kompozíciós módszere. Budapest: 2000, Akkord Zenei Kiadó. 257.