A nyitó eseményre Stockholm modern koncerttermében, a Svéd Rádiózenekar és ﷓kórus otthonában, a Berwaldhallenban került sor. A terem akusztikája egészen kiváló, a pódium mérete azonban nehézkessé teszi a késő 19. századi szimfonikus apparátus elhelyezését - a műsoron szereplő Mahler-darabét mindenképpen. A 2. szimfóniát a Fesztivál művészeti vezetője, a finn komponista-karmester Esa-Pekka Salonen dirigálta a Svéd Rádió együttesei, valamint az Eric Ericson Kamarakórus élén. Közhely, de nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a Mahler-szimfóniák hangzásáról csak akkor alkothatunk reális képet, ha a fúvós és ütős apparátussal megfelelő (azaz nagy) létszámú vonóskar teremt egyensúlyt. Ahogy arra már utaltam, ezt ezúttal sajnos nem sikerült megvalósítani. Különösen vékonynak és gyengének tűnt a csellószólam tónusa, olyan kiemelt helyeken is, mint a második tétel ellentémájának megjelenése vagy a finálé azon helye, ahol a vonós deklamáció a pódium mögötti kiszenekar katonaindulójával van összemontírozva. Az aránytalanság az összhangzást olykor szándékolatlanul is parodisztikussá és gyakran bombasztikussá tette. Ez utóbbi jellegzetesség mindazonáltal koncepcionálisan sem volt teljesen idegen Salonen vezetésétől. A nagy lendület, amellyel a szimfóniát beindította, túlságosan is magától értődően és kissé reflektálatlanul söpört végig a mű első felén. A második tételben Salonen nem végezte el az akcentusoknak azt a finommunkáját, ami a ländlerjelleget megfoghatóvá, s a tétel zeneiségét izgalmassá tette volna. A Scherzo tempóvétele indokolatlanul gyorsnak tűnt, s ez nem csupán azt nehezítette meg, hogy a tétel karakterei és struktúrája a maguk gazdagságában bontakozzanak ki, hanem a zenekar fafúvósait is megoldhatatlan feladat elé állította. Lilli Paasikivi, a finn mezzoszoprán kellő belső nyugalomtól és bizonyosságtól áthatva, meleg, magvas hangon énekelte a negyedik tétel szólóját. A fináléban a haloványabb svéd szoprán, Kerstin Avemo volt a partnere. Ám az előadás messze legkiválóbb teljesítményét, amelyet abszolút mérce szerint is különösen figyelemreméltónak lehetett nevezni, a vegyes kartól kaptuk. A Svéd Rádió Kórusa és a vele együttműködő Eric Ericson Kamarakórus csodálatosan egységes hangzással, nagy dinamikai árnyaltsággal, plasztikusan és rendkívül artikuláltan énekelte a zárótétel Auferstehung-kórusát. Egészen lenyűgöző volt basszusaik pregnáns, kontúros megszólalása a Mahler által előírt szokatlanul mély fekvésben is. Elmondom még, hogy a fináléban nem igazi harangok szóltak (Mahler az ősbemutatóhoz maga rendelt két darabot egy osztrák öntőmestertől), hanem csupán a csőharangot verték, mérsékelt lelkesedéssel.

Másnap a stockholmi Királyi Operában került sor a szentpétervári Mariinszkij Színház vendégelőadására (amelyet harmadnap - részben eltérő szereposztással - megismételtek). Sosztakovics 1930-ban bemutatott operája, a Gogol novellája nyomán komponált Az orr olyan előadásban jelent meg a stockholmi közönség előtt, amely egy nagy és eleven színházi-zenei hagyomány létéről is hírt hozott. Jurij Alekszandrov rendezése a 19-20. századi orosz művészet egyes máig erőteljes alapképleteiből: a marionettfigurából mint antropológiai, s a mindennapi világ irrealitásából mint ontológiai paradigmából indul ki. Az előadás színpadát eleinte 19. századi, lerobbant bérkaszárnyák határolják, ám sajátosan megforgatott perspektívában: a nézőtér felé a kétoldalt végighúzódó épületeknek a teteje néz, a hátsó falon ennek megfelelően az utca kövezetét láthatjuk (díszlet: Zinovij Margolin). Az oldalára fordított dobozszínház terében eleve esélytelen minden "normalitás": az adott perspektíva a legtermészetesebbnek hitt emberi mozgásokat is groteszknek és abszurdnak láttatja. Ha azt mondjuk, hogy e színpadon az emberi létezés a hátára fordult bogár helyzeteként értelmeződik, akkor az azt jelenti, hogy az előadás minden külsődleges erőltetés nélkül von jelentésgazdag párhuzamot Gregor Samsa és Platon Kuzmics Kovaljov között. A házak, mint jó pisztolyok, a megfelelő pillanatban el is sülnek, s tovább gazdagítják a perspektíva irrealitását: a felnyíló tetők mögül hol félelmetes lépcsőrendszerek, hol a Rendőrfelügyelő óriásbábbá növelt alakja tűnik elő. Az előadás végéhez közeledve a homlokzatok nyílnak meg, s a feltáruló, a "reálishoz" képest kilencven fokkal elforgatott két erkélyen szólal meg az opera nagy négyese.

A másik középponti díszletelem a hatalmas, fémbordázatból konstruált, hideg fényű reflektorokkal belülről megvilágított henger. E sokértelműen kihasznált absztrakt tárgy révén a nyílt irrealitás jelenik meg a megkérdőjelezett realitás színpadán. A színpad sötét hátterébe kivezető csőből tűnik el az előadás végén az orrát ugyan meglelt, de önazonosságát végleg elvesztett Kovaljov. Ám ez nem kafkai értelmű "átváltozás", nem negatív beavatás. A nihil, ahova a fémépítmény átvezet, a kezdet kezdetétől intenzíven jelen van, az előadás íve tehát nem a valóságtól és az integer személyiségtől jut el a semmiig, hanem az előbbiek látszatától az utóbbi manifesztté tételéig.

E keretek között zajlik a rendkívül sok szereplőt felvonultató játék, a haláltánc-formát öltő világdráma. Alekszandrov rendezése egy stilizált mikrorealizmus gesztusait, bábszerűen formalizált mozgásformákat és hatásos szimbolikusságot integrált egységes színpadi nyelvvé, miközben okosan gazdálkodott a couleur locale-lal, melyet a (rém﷓)álomszerűség szolgálatába állított. Mindenesetre nem lehet tagadni, hogy a színrevitelt bizonyos túlfeszítettség jellemezte. Noha a rendezés egyik nagy erénye éppen a színpadi történések adekvátsága volt a zenei folyamattal, mégis találónak éreztem bajor kritikus kollégám meglátását, aki szerint Sosztakovics zenéjének báb- és gépszerű, pregnáns és robbanékony ritmikája olykor kicsit fárasztóan ismétlődött-magyarázódott a színpadon.

Éppen az opera sokszereplősségéből adódik, hogy a szerzett benyomásokat valamelyest talán általánosítani is lehet a Mariinszkij Színház munkájára nézve. Az egyes énekes teljesítmények közötti érzékelhető különbözőségek ellenére sem tudnám felidézni az előadásnak egyetlen olyan posztját sem, ahol alkalmatlanságot észleltem volna. Kevésbé egy-egy varázsosan szép hang, mint inkább a produkció zenei részének mindenkire kiterjedő kimunkáltsága és megalapozottsága az, ami imponált. Hadd emeljek ki két kiváló tenort, akik pompás elviselhetetlenséggel énekelték nyugtalanító, s hogy önismétlő legyek, irreális magasságokban járó szólamukat: a Rendőrfelügyelőt alakító Jurij Popovot és az Orrot megtestesítő Szergej Szemiszjkurt. A bariton Alekszej Szafjulin kivételesen komplex énekes és színpadi megformálását adta Kovaljov szerepének.

Az árokban Valerij Gergijev, a Mariinszkij Színház művészeti vezetője saját zenekarát irányította. Transzparensen és elementárisan szólaltatták meg a partitúrát, pontosság és indulatosság ideálisan vegyült ebben a játékban.

Harmadnap tisztes, de középszerű elő- adásban hallottuk Verdi Reqiuemjét, Stockholm egyik legkülönlegesebb és legszebb fekvésű épületében, a Városházán. Fanyalgásom járulékos forrása alkalmasint ismét akusztikai természetű. A Városháza hatalmas termének öblös visszhanghatása túlságosan is felhívta a figyelmet Verdi zenéjének al fresco-jellegére, s talán elmosott nem egy olyan részletet, melyet Manfred Honeck - az előadásban közreműködő Svéd Rádiózenekar vezető karmestere - gondosan kidolgozhatott. A művet indító különösen finom és egészen halk pianissimo, meg Honeck vezénylésének akkurátus gesztusai felkeltették az emberben a reményt, hogy valami különlegeset fog hallani, de az előadás végül is nélkülözte az ihletett pillanatokat. Nem vált transzparenssé a vegyes kar (a Rádiókórusból és a Királyi Opera Kórusából kialakított együttes) hangzása, a szólisták pedig korrekt, de igazából érdektelen teljesítményt nyújtottak. A legjelentékenyebb talán a lengyel Barbara Dobrzanska szopránja volt: stabilan, erőteljesen, s egységes, bár kissé színtelen tónussal énekelt. Az észt Annely Peebo mezzoszopránja kellemes, ám erőtlen, a grúz Badri Maisuradze tenorja némileg fátyolos és forszírozott volt, a litván Liudas Norvaisas basszusa pedig olykor elbizonytalanodott.

A Berwaldhallenban hangzott el a Fesztivál zárókoncertje, melyet egyébként két alkalommal is előadtak. Ezt a hangversenyt a műsorfüzet a részt vevő két karmester, illetve zenekar párbajaként hirdette - akár tréfának szánták ezt, akár nem, a magam részéről elég egyértelműnek érzem a csörte végkimenetelét. Úgy tűnik mindenesetre, hogy az a fajta zeneiség, amelyik Stravinsky Tűzmadárjában nyilvánul meg, alkatilag jóval közelebb áll Esa-Pekka Salonenhez, mint Mahler. Ebben az előadásban a Svéd Rádió Szimfonikus Zenekara is jobb reakciósebességgel, rugalmasabban s pontosabban játszott, mint a 2. szimfóniáéban. Salonen interpretációja éppúgy érvényesítette a mű rimszkij-korszakovi dekorativitását, mint direkten stravinskys ritmikus profiljait; az előadás a hangszíndimenzióra mindvégig nagy súlyt fektetett. Mégis, szememben és fülemben a koncert második része határozottan háttérbe szorította ezt a produkciót. Gergijev - aki egyébként Salonen és a Berwaldhallent vezető Michael Tydén mellett a Fesztivál harmadik spiritus rectora - ezúttal is a Mariinszkij Színház Zenekarát vezényelte, legalábbis a műsorfüzet szerint: a zenekari tagok negyedében-harmadában min-denesetre a már ismerőssé vált svéd muzsikusokat ismertem fel.

Akárhogy is, amikor Gergijev beintette Sibelius 1. szimfóniájának első hangjait, azok úgyszólván álomból ébresztettek: megannyi "mintha" és "﷓szerű" után a késő 19. század és a századforduló nagy szimfonizmusának őseredeti szellemével szembesítettek. Nem az autenticitás jegyében lelkesedem, noha úgy sejtem, hogy a Gergijev képviselte hangzásideál és játékkultúra messzire visszanyúló tradícióval rendelkezik. Ami igazán felvillanyozó, az a szimfonikus zene jelentőségének, intenzitásának és valószerűségének diadalmas restaurálása egy, valljuk be, olykor nyugtalanítóan látszatszerű és elkeserítően korrekt interpretációs korszak kellős közepén. Az ilyen tolmácsolás - anélkül, hogy megfeledkezne a szimfóniában megjelenő formai és narratív modellekről; anélkül, hogy elmulasztaná megmutatni a szintetikus műfajban egyszerre jelenlévő, eltérő s egymással konfliktusba keveredő stilisztikai rétegeket vagy éppen a szerkesztés töredezettségét - végül mégis őriz egy mögöttes tudást arról, hogy a szimfónia lényege szerint hangzó organizmus, akusztikus vegetáció, amelyben energiákat lehet felszabadítani, s amelyet ezeknek az energiáknak a kormányzásával lehet "felnöveszteni". Hadd hangsúlyozzam, hogy Gergijev és zenekara egy figyelemreméltóan problematikus művet vitt művészi sikerre: Sibelius 1. szimfóniája brucknerien töredezett és mozaikos medencébe önti bele a hattyúk tavát, hogy abban fürdesse meg a rajnai sellőket.

Gondolom, voltak olyanok a hallgatóság soraiban (szaktársak véleményével később szembesültem is), akik Gergijev előadását bombasztikusnak ítélték. Kétségtelen tény, hogy az orosz karmester fortissimói nem mindennapi erővel zúgtak fel, ám ezek művészi értelemben vett megalapozottsága, érvényessége és elementaritása számomra véletlenül sem vált kétségessé, miután felépítésük mindig a fülünk hallatára, a zenei forma logikájának vagy még inkább a zenei organizmus növekedésének engedelmeskedve zajlott. A nagybőgők masszív vivőerején alapuló, magvas, tartalmas vonóshangzás mintegy maga hozta létre saját lelkét, a kürtök tónusát; mindehhez választékos, artikulált fafúvósjáték, különösen emlékezetes klarinétszólók járultak. Mester járt közöttünk - igen szerencsés befejezése volt ez a Balti-tengeri Fesztiválnak.

S minthogy egy valamire való párhuzam-akció nem maradhat saját filozófia nélkül, a hangversenysorozathoz szemináriumokat is csatoltak: az az összejövetel ugyan elmaradt, amelyik a vezető pozícióba kerülő nők helyzetét vizsgálta volna a balti régióban, ám megtartották a WWF tanácskozását a Balti-tenger élővilágának veszélyeztetettségéről.