A Mitteilungban visszatekintve magyarázatot ad rá, hogy mi motiválta a lázas alkotást. Tudjuk: az 1842-ben bemutatott Rienzi sikere után a következő évben A bolygó hollandi, az első "igazi" Wagner-opera már nem kelt akkora érdeklődést, feleségétől, Minnától mind jobban elidegenedik - Wagner a hivatásában és a magánéletben egyaránt szenved, hogy nem értik meg, magányosnak érzi magát. S mint most leírja, éppen a magányosságból merített erőt a művészi közléshez. A Tannhäuserban a modern jelen frivol és számára undorító érzékiségéből vágyódott ki, s e vágya a modern világ fölé, a tisztaság és szűziesség éteri magasságába lendítette. S most egy fontos megkülönböztetés következik. A gondolkodó azért hág fel ilyen csúcsokra, hogy megszabaduljon, megtisztuljon mindentől, ami földi, önmagát élvezi, s mint jéghideg filozófus és kritikus tekint alá az eleven jelenségek meleg életére. Őt azonban művészi, érzéki-emberi vágy hajtotta, nem az élet melegétől menekült, hanem egy bizonyos életnek, a modern jelen életének közönséges érzékiségétől. A magasságban őt a szeretet napsugarai fogadták. Ebben az áldott magányosságban új vágy ébredt benne: le a magasból a mélybe, a tisztaság napfényes ragyogásából le az emberi szerelem ölelésének meghitt árnyékába. S a magasból vágyó pillantása felfedezte a Nőt. A Nőt, aki után a bolygó Hollandi vágyakozott, aki Tannhäusernak utat mutatott a Vénusz-barlangból a tisztaság felé, "s aki most a napfényes magasságból Lohengrint a föld melengető keblére vonzotta". Ezen a ponton Wagner expressis verbis azonosul Lohengrinnel, illetve azonosítja Lohengrint önmagával, a készülő opera önéletrajzi értelmet nyer. Az operairodalomban mindeddig nem volt ilyen tiszta példa Én-operára. "Lohengrin a nőt kereste, aki hisz benne: aki nem kérdi, ki ő és honnan jön, hanem szereti, olyannak, amilyen és azért, mert ilyen, ahogyan megjelent előtte. Azt a nőt kereste, aki előtt nincs szüksége magyarázatra, hanem feltétlenül szereti őt. Ezért kellett magasabb természetét eltitkolnia, hisz éppen ez, magasabb - vagy helyesebben: emelkedettebb - lényének fel nem fedése, ki nem nyilvánítása volt egyetlen biztosítéka, hogy nem csodálni és bámulni fogják e lényéért, vagy - meg nem értve - imádattal, alázattal hódolni neki, hiszen ő nem csodálatra és imádatra vágyott, hanem az egyetlenre, ami megválthatja magányosságából, ami vágyát csillapíthatja: szerelemre, arra, hogy szeressék, hogy a szerelemben megértsék. Legmagasabb értelmével, legtudóbb tudatával semmi más nem akart lenni, mint teljes, egész, melegen érző és meleg érzéssel körülvett ember, tehát tisztán ember, nem isten, azaz abszolút művész. Így vágyott a nőre - az emberi szívre. Így száll alá, gyönyörök puszta magányából, hallván e nő, e szív segélykiáltását az emberek közül. De emelkedett természetének áruló dicsfénye elválaszthatatlanul kíséri őt; csak csodálatosként jelenthet meg; a közönségesek bámulata, a tajtékzó irigység a szerető nő szívéig veti árnyékát; kétség és féltékenység tanúsítja, hogy nem értették meg, csak imádták, kikényszerítik isteni voltának bevallását, s ezzel megsemmisülten tér vissza magányába." Mindez szellemi önéletrajz, stilizált szellemi önéletrajz. Bár utólagos és stilizált, nem ellentétes Wagner eredeti intencióival: számára a Lohengrin-mítosz és a készülő opera - Lohengrin tragédiája.

Amikor Wagner 1845. november 17-én az Engelclubban felolvasta a költeményt, művét nem fogadták fenntartás nélkül. Mint a Mein Lebenben elmondja, az általa nagyra becsült irodalmár, Hermann Franck bántónak találta, hogy Lohengrin elválással bünteti Elzát. Elismerte ugyan, hogy a mondában ez helyénvaló, de kételkedett benne, hogy a drámai valóság figyelembevételével megfelelne a tragikus érzés követelményeinek. Helyesebbnek látta volna, ha Lohengrin Elza szeretetteljes árulása következtében a szemünk előtt meghalna. Önéletrajzában Wagner azt is mondja, hogy Franck Lohengrint hideg, bántó jelenségnek érezte, amely inkább ellenérzést kelt, mint rokonszenvet. Ez az első nyoma egy olyan vonalnak az opera recepciótörténetében, amelyről a wagneriánusok nem szeretnek beszélni, s amelyről a nagyközönség nem is tud! És az oly magabiztos alkotó meginog. Franck konkrét megoldási javaslatát nem fogadja ugyan el, de fontolóra veszi, hogy Lohengrin esetleg megbocsát Elzának, és vele marad, vagy éppen együtt távoznak el. Végül marad az eredeti változatnál. 1846 májusában kezd - a III. felvonással - a költemény megzenésítéséhez. Május 30-ról fennmaradt egy Francknak írt levele, amely nagyon becses dokumentum, mert az egyetlen, ami nem utólagos, stilizált elbeszélés, hanem valóban autentikus megnyilatkozás az alkotási folyamat idejéből. Wagner keményen fogalmaz: "A bűnhődés Elza vétségéért csak megbüntetése lehet, és ritkán von egy vétség következetesebb és elengedhetetlenebb büntetést maga után, mint amilyen itt az elválásban fejeződik ki: a büntetés nem lehet fenyítés, sem (közvetlenül) halál - minden más büntetési mód önkény volna és okvetlenül felháborítana, csak - a kétségtelenül legkeményebb - az elválás büntetése tűnik a legelengedhetetlenebbnek, és nem tűnhet túl keménynek, mert a legigazságosabb, a legkövetkezetesebb. Elza méltatlanná vált Lohengrinre, lehetetlen együtt maradniuk, mert amikor Elza feltette neki a kérdést, máris elváltak [...]."A tragédiáért a felelősséget Elzára terheli, mégis felsejlik egy új szempont: "[...] kételye sokat használt nekem, amennyiben sürgetően rávett, hogy világosabbá tegyem Lohengrin részét a tragikus kimenetelben, mint eddig. / Azt hiszem, teljesen kielégítően állapítottam meg Lohengrin nagy (bár passzív) részét a sors kibontakozásában: - első fellépésén semmit sem változtattam, - nem korlátozhatom szép előjogát a zenének, amely itt teljesen ki fogja egészíteni azt, amit a költő csak kelletlenül fejt ki szavakkal: a meglepetést Elza megpillantásakor, a szerelem váratlan és gyorsan fellobbanó tüzét." De a kész opera szóban forgó pillanatában hiába keressük a meglepetést, a váratlanságot, a fellobbanást. A moduláció A-dúrból Asz-dúrba, Elza melankolikus motívumának felhangzása kétségtele- nül beszédes, de egészen más karakterű, mint az ígért hatás. Wagner persze nem siklott el a pillanat fölött, tudta, mit tesz.

Curt von Westernhagen a második nagy Wagner-monográfiájában érdekes adalékkal szolgál: Theodor Uhlig, aki a Lohengrin zongorakivonatát készítette, nagyon elcsodálkozott, amikor meglátta, hogy a zenekar milyen kevés ütem alatt milyen erős modulációt valósít meg, s még inkább csodálkozott azon, hogy ez előadva egészen természetesen hat. Amikor pedig Wagner felolvasta asszisztensének, Heinrich Porgesnek azt a bevezetőt, amelyet Lajos király számára írt a Lohengrinhez, felhívta a figyelmét a moduláció értelmére: midőn Elza szavai - "Dir geb ich Leib und Seele hin" - után felhangzik a témája, akkor az Asz-dúrba modulálás mintegy a pillantása, amely Lohengrin legmélyebb valóját találja el és szívében felgyújtja a szerelmet. "Hozta a zongorakivonatot - folytatja Porges -, és valóban megragadó kifejezéssel énekelte el a helyet. Hasonlíthatatlanul sikerült eltalálnia egy lelki mozzanat egyediségét." (Mellesleg: a szövegidézet nem pontos, vagy Porges, vagy Westernhagen - az előbbi emlékezését közlő, múlt század eleji Bayreuther Blätter nem áll rendelkezésemre - kontaminálta Elza két replikáját.) Lehetséges, hogy Wagner ezt az érzelmi fordulópontot szobában, talán zongora mellett valóban "mit großer Wärme", megragadó kifejezéssel tudta érzékeltetni, de magam számtalan Lohengrin-felvétel és ?előadás ismeretében még sohasem hallottam így. Uhlig megfigyelése nagyon is pontosnak tűnik: a szóban forgó részlet előadásban egészen természetesen hat, olyannyira, hogy Lohengrin meglepetése, váratlanul fellobbanó szerelme zeneileg-színpadilag nem születik meg. Ennek hiányában pedig rapid kérdése: "ha győzök az érted vívott harcban, akarod-e, hogy a férjed legyek?", majd a nyomatékos és még nyomatékosabban megismételt kérdéstilalom után az "Elsa, ich liebe dich!" nem hat túlságosan lángolónak, hitelesnek, meggyőzőnek.

De a Francknak írt levél folytatódik: "Amikor Elza másodszor kérdezi Lohengrint származása felől, szintén nem akarok változtatni semmit a válaszán; komoly feddés után így felel [mivel a "hivatalos" magyar fordítás szükségképpen hűtlen, nyersfordításban idézem]: Keblemre, te édes, tiszta nő! / Légy közel szívem hevéhez, / Hogy lágyan süssön rám szemed, / Amelyben megláttam minden boldogságomat. / Engedd, hogy elragadtatással / Szívjam be a leheleted; / Hagyd, hogy mindig, ah! mindig magamhoz szorítsalak, / Hogy benned leljem meg a boldogságomat! / Szerelmed bőven kárpótol azért, / Amit miattad elhagytam, / Nincs nemesebb sors Isten széles világán, / Mint amilyet a magaménak mondtam! / Ha a király koronáját kínálná nekem, / Joggal utasíthatnám vissza; / Az egyetlent, ami megéri, / Szerelmedben kell látnom stb." Ich, mich, mir, mein - a német eredeti tizenhat sorában tizenötször szólal meg az én. Én, én, én! S előtte a "komoly feddés": "Lohengrin (szigorúan és komolyan néhány lépést hátralép): Köszönettel tartozol nekem a korlátlan bizalomért, / hogy hittem az esküdnek". Utána pedig: "Tűnjön el hát ma minden kétely, / A sorsod bízd csak énreám! / Mert nem zord égből jöttem én el, / A fény országa volt hazám!" (Lányi Viktor és Horváth Ádám fordítása). A retorika sem fedheti el, hogy Lohengrin itt elszámol és benyújtja a számlát Elzának: enynyit tettem érted, ennyiről mondok le miattad - ennyivel tartozol. A szövegen tehát Wagner nem változtat, de hozzáteszi: "Itt is ellenemre van, hogy szavakkal többet mondjak, és kifejezetten fenntartom magamnak, hogy a zenével tegyem úgy teljessé a kifejezést, hogy senkinek se legyen kétsége felőle, mit érez Lohengrin."

Hát akkor nézzük a zenét! A szigorú és komoly feddés után Lohengrin "gyorsan újra szeretetteljesen fordul Elzához", előbb gyöngéden, majd egyre emfatikusabban ad hangot szerelmének, a szenvedélyes tiráda a végén éri el a tetőpontját, s az "aus Glanz und Wonne komm’ ich her!" záró sor pátosza, kivált az a csúcshangon felragyogó "Glanz" szó egyáltalán nem retrospektív distanciáról tanúskodik, hanem isteni öntudatról - a szerelem alól feltör a büszkeség, az önimádat, az istenítés átcsap istenülésbe. Aztán Wagner a levélben az opera végére ugrik: "Miután Lohengrinnel nyugodtan és méltóságteljesen kinyilváníttattam fenséges hivatását, most - ahelyett, hogy fájdalmas szemrehányásokkal fordulna Elzához, mint a korábbi változatban - a legnagyobb meghatottsággal a következőképpen kell megnyilatkoznia: O Elsa! Was hast du mir angethan! [...]" Ó, Elza, mit tettél velem! Még jó, hogy elhagyta a fájdalmas szemrehányásokat. S négy év múlva is, 1850-ben, amikor Weimarban a Liszt Ferenc által vezetett ősbemutató próbái folynak, így ír Eduard Genastnak, a színésznek, aki a produkciót rendezi: "Nem tudom, hogy Beck úr, aki Lohengrint énekli, milyen drámai képességekkel rendelkezik: mindenesetre szem előtt kell tartania a legfontosabbat, az utolsó felvonás nagy zárójelenetét: kizárólag azon nyugszik a hatása, hogy megoldja-e nehéz feladatát. A jelenet elején és Elza bevádolásakor félelmetes és megsemmisítően szigorú, mint egy büntető isten. Elbeszélése után azonban, miután feltárta kilétét, e szavak után: "Ah, Elza! mit tettél velem!«, minden isteni szigorúsága omoljon össze a legemberibb fájdalomban. A legszörnyűbb, legszívszaggatóbb, fájdalmas szenvedésnek kell - válásáig - kitenni az opera végének egész megrendítő tartalmát. Csak Ő tudja kiváltani a helyes hatást - senki más: minden egyéb magától fog menni. Ha egyetlen szív is lesz, amely nem rendül meg, az Ő hibája." De elég! A komponálás kezdetéről származó dokumentum azt tanúsítja, s ezt a későbbi instrukció is megerősíti, hogy Wagner feltétlenül főhőse mellett foglal állást a Lohengrin és Elza közti konfliktusban. A Lohengrin-tragédia a férfiönimádat és ?önsajnálat, a férfinarcizmus nagy művének készül.

A bemutatóra 1850. augusztus 28-án kerül sor. 1851. május 11-én, az ötödik előadáson jelen van Adolf Stahr, irodalomtudós, klasszika-filológus, s néhány nap múlva cikket ír a műről, és elküldi Wagnernak. Az elismerés mellett egy fenntartás: "Hogy Lohengrin, a Grál szolgája, katonája istenáldotta helyzetét megőrzendő minden mást feláldoz, meglehet, helyes kifejezése az isteni transzcendenciának és felsőbbrendű ember voltából következő embertelenségének; számunkra azonban, akik emberek vagyunk és csak emberien tudunk látni és érezni, számunkra Lohengrin csak kísérteties árnya egy olyan világnézetnek, amelynek letűntére eszünk és meggyőződésünk vágyakozik!" És Wagner ismét meginog. Május 31-én ezt válaszolja Stahrnak: "A legkönnyebben úgy alkothat fogalmat arról a benyomásról, amelyet Lohengrinemről formált - számomra most ismertté vált - ítélete tett rám, ha beszámolok róla Önnek, hogy mindeddig bizonyos - nehezen meghatározható - mosollyal kellett látnom, hogy a mű valamennyi taglalása - minden várakozás ellenére - azt az egyetlen pontot vétette el, vagy inkább hagyta érintetlenül, amelyet Ön oly drasztikus élességgel emelt ki. [...] Lohengrinemet és mostani tervemet egy világ választja el egymástól. A magunkfajtának szörnyen kínos, ha levedlett kígyóbőrével úgy szembesítik, mint tulajdon alakjával. Ha minden úgy lehetne, ahogy kívánnám, a Lohengrint [...] régen feledtetnék újabb munkáim, amelyek haladásomat számomra is elégségesen tanúsítanák." (A Ring tervére utal.) De a megingás csak pillanatnyi. Augusztusban megjelenik Liszt francia nyelvű írása, a Lohengrin et Tannhäuser de R. Wagner, s 23-án Wagner ezt írja Lisztnek: "A Lohengrint Te értetted helyesen - nem Stahr. Visszavonom ítéletéhez adott jóváhagyásomat - elsietett volt."

Közben készül a Mitteilung. S ebben az önimádó, nárcisztikus férfi és művész mellett a drámaköltő zseni is megszólal. "Úgy emlékszem, az érthetőbb kidolgozásra való törekvésem közben értettem csak meg fokozódó határozottsággal a női szív lényegét, amint a szerelmes Elzában ábrázolnom kellett. A művész csak akkor juthat el a meggyőző ábrázolás képességéig, ha a legteljesebb rokonszenvvel bele tud helyezkedni az ábrázolandó figura lényébe. [...] Sikerült olyan tökéletesen belehelyezkednem ebbe a női lénybe, hogy teljesen egyetértettem szerelmes Elzám minden megnyilvánulásával. Oly jogosultnak kellett találnom féltékenysége végső kitörését, hogy a szerelem tiszta emberi valóját épp ebből a kitörésből értettem csak meg igazán. És valóságos, mély - gyakran forró könnyekben kiáradó - gyötrelmet éltem át, amikor elháríthatatlannak éreztem a válás, a két szerelmes megsemmisülése tragikus szükségszerűségét. [...] Ezt a nőt, aki szeretni így tud csak és nem másképp, aki épp féltékenysége kitörésében jut csak el elragadtatott imádatból a szerelem teljes valójához [...]; ezt a nagyszerű nőt, akitől most Lohengrinnek válnia kell, mert különleges természetéből kifolyólag nem tudta megérteni [weil er es (das Weib)...nicht verstehen konnte, azaz a férfi nem tudta megérteni a nőt, Lohengrin Elzát!] - ezt a nőt most fedeztem fel [...], Lohengrinemet fel kellett áldoznom, hogy biztosan rátaláljak a valódi nőiség nyomára, amely nekem s az egész világnak a megváltást hozza el, ha majd a férfiegoizmus még legnemesebb alakjában is megtört előtte. - Elza, a nő - akit nem értettem eddig és most megértettem -, [...] tökéletes forradalmárrá tett. A nép lelke volt ő, amelyre mint művész is vágytam, megváltásomért." És mégis: majd’ másfél évtizeddel később a Mein Lebenben a Stahr-ügyről szólva így emlékszik Lisztnek küldött lakonikus véleményére: "Stahrnak nincs igaza, Lohengrinnek van igaza".

De van a Mitteilungban a Lohengrinnel kapcsolatban még egy nagyon súlyos gondolat. A művével szembeni ellenvetés Wagnert sajátos megfigyeléshez vezette: "[...] költeményem közvetlen megismerésekor nem keletkezik más, mint tisztán megragadó benyomás, s az ilyen ellenvetés csak akkor lép fel, amikor a műalkotás benyomása már elmosódott és helyet adott a hidegebb, reflektáló kritikának. [Ehhez egy lábjegyzetet fűz: "Ezt tanúsítja számomra újabban ismét egy elmés tudósító, aki a weimari Lohengrin-előadás folyamán - saját bevallása szerint - nem érzett indíttatást kritikára, hanem zavartalanul átadta magát a megragadó élvezetnek. A kétely, amely utána támadt föl benne, örömömre és teljes igazolásomul az igazi művészt sohasem fogta el: az képes volt egészen megérteni, ami a kritikus ember számára lehetetlen volt.«] Eszerint az ellenvetés nem a szív közvetlen érzésének önkéntelen aktusa volt, hanem a közvetett értelmi tevékenység önkényes tette. Ez a jelenség megerősítette bennem, hogy Lohengrin jellemének és helyzetének tragikuma mélyen gyökerezik a modern életben: a műalkotással és alkotójával megismétlődött ugyanaz, amit a költemény hőse jelenített meg. Lohengrin jellemét és helyzetét most a legteljesebb meggyőződéssel úgy ismerem fel, mint az egyetlen igazi tragikus témát, általában a modern jelen életének tragikumát [...]."

A Lohengrin-probléma új, még nem volt jelenség, amelynek lényegét csak "a tiszta érzéki érzésképesség" tudja megragadni. "De emez érzésképesség számára az új anyagot csak a maga érzéki jelenségében tökéletesen ábrázolódó műalkotás tudja a szükséges nyomatékossággal szállítani; és csak aki ezt a műalkotást ebben a tökéletes jelenségben fogta fel, az képes az új anyagot tökéletesen megérteni: tehát csak a legmagasabb befogadóképessége szerint tökéletesen kielégített érzelmi ember. Mármost itt találok rá annak a helyzetnek a legfőbb tragikumára, amelyet az igazi művész a jelen életében elfoglal, éppen annak a helyzetnek, amelynek a Lohengrin tárgyában megadtam a művészi alakját: - e művésznek az a legszükségszerűbb és legtermészetesebb vágya, hogy az érzést fenntartás nélkül fogja fel és értse meg; és a - modern művészi élet által meghatározott - képtelenség, hogy a művész ezt az érzést a maga elfogulatlanságában és kétely nélküli meghatározottságában találja el, miként megértése végett erre szüksége van, - a kényszer, hogy közlését az érzés helyett szinte kizárólag csak a kritikus értelemhez intézheti - mindenekelőtt éppen ez a tragikus a helyzetében, amit művészemberként éreznem kellett [...]."

Wagner nagyon lényeges problémát fogalmaz meg: a korai német romantikától mindmáig a művészethez való modern viszony - eleinte megrázkódtatásként átélt, majd mindinkább elfogadott, öntudatosan vállalt, sőt önelégül- ten élvezett - lényege, hogy lehetetlenné vált a reflektálatlan közvetlenség. "A görög művészet szép napjai, csakúgy, mint a középkor aranykora, elmúltak. [...] a művészet, legmagasabb rendű meghatározása szemszögéből nézve, számunkra a múlté, s az is marad. [...] A közvetlen élvezeten kívül most egyben ítéletünket is felkeltik a műalkotások, mivel a műalkotás tartalmát, ábrázolási eszközét s a kettőnek megfelelését vagy meg nem felelését alávetjük gondolati vizsgálódásunknak." (Hegel) Így áll a dolog, még ha a nagyközönség máig sem vette észre, hogy több mint kétszáz éve tartó "mai életünk reflexiós műveltsége" visszafordíthatatlanul elszakította az autentikus befogadást a naiv befogadástól. Wagner nem akarta elfogadni ezt a fordulatot és helyzetet. Elszánása messze túlmutat a Lohengrin problémáján, és értékelése csak teljes eszmetörténeti kontextusában végezhető el. Történeti dimenzióját érzékelteti, hogy mi ellen lázad: "Az a két évezred, mely a tragédia alkonya óta a mai napig eltelt, a filozófiáé, nem a művészeté" - írja 1849-ben a Művészet és forradalomban. S a művészetnek a filozófia elleni harcában filozófiai segítséget kap Feuerbach érzékiség-filozófiájában, esztétikai segítséget és igazolást pedig a Lohengrin és a tetralógia közötti elméleti írásaiban és a későbbi zenedrámákban. De mindez a viszonylagos igazság sem igazolja, hogy a Mitteilungban a Lohengrinnel kapcsolatban nem kevesebbet mond ki, mint hogy művét kizárólag érzékileg-érzelmileg lehet megközelíteni, nem szabad rá reflektálni, nem szabad róla gondolkozni. A lohengrini Frageverbot, kérdéstilalom után itt a wagneri Denkverbot, a gondolkozástilalom. S hogy ez érvényesüljön, arról gondoskodik a zene. Soha előbb és utóbb nem virágzott ki olyan pompával a wagneri dallaminvenció, mint a Lohengrinben. És a megvesztegető kantiléna hatékonyságát tovább fokozza a kolorizmusnak a korábbi Wagner-operákhoz képest ugrásszerű fejlődése, kiteljesedése, lehetőségeinek már-már maximális kihasználása. A Lohengrinben elementáris erővel születik meg és érvényesül a Wagner-zene droghatása. (Thomas Mann jó okkal tette Hanno Buddenbrook mámoros élményévé.) Nem ismerek még egy operát, amelyben az emberi tartalom súlyos problematikussága az ihlet ilyen hitelességével s a zenei nyelv és kifejezés ilyen bódító szépségével párosulna.

De a Lohengrinhez való tisztán érzéki-érzelmi, reflektálatlan viszonyulást, az operának való kritikátlan odaadást nemcsak a zene megvesztegető varázsa könnyíti meg. Öntudatlanul elősegíti egy szociálpszichológiai beidegződés is. Adorno joggal írja: "Azzal, hogy Wagner feláldozza a mesét annak a kedvéért, ami mindig is volt, művében teljességgel uralkodóvá válik a polgári jelleg. A mítosz mitologizálássá, a pusztán fennállónak a hatalma a fennálló igazolásává alakul át. A polgári jelleg és a mítosz keveredését legvilágosabban a Lohengrinben ismerhetjük fel, ahol a profán elemek számára megközelíthetetlen szakrális szféra létrehozása közvetlenül egybeesik a sajátságos mivoltukban át nem látott polgári viszonyok dicsőítésével. Hamisítatlanul ideologikus szellemben alázatnak, a tiszta szerelem művének tünteti fel azt, hogy a nő a házasságban alá van vetve a férfinak. Hogy a férfi foglalkozásának világa, amelytől a nőt szigorúan távol tartják, érthetetlen a nő egyéni tapasztalata számára, az misztériumként jelenik meg. A hattyú lovagja dicsfényt sugároz ott, ahol a férj csupán pénzt tud adni; már a Hollandi is jó parti. A férj brutális, elutasító magatartása - "ez rád nem tartozik« - Elzánál bensőséges odaadássá lényegül át a női mazochizmus hatására [...]. A Lohengrin öntudatlanul igazolja az úri szeszélyeket, a férj uralkodó szerepét, de főképpen a munkamegosztást, amelyet Wagner tudatosan mindig bírált; a férj, aki az otthontól távol a megélhetésért "küzd«, hőssé válik, mint ahogy Wagner után számtalan hölgy képzelhette Lohengrinnek a férjét. A cselekmény folyamán Elzát ennek az eszménynek rendeli alá Wagner, és Elza álmából semmi sem marad meg. Elza eredetileg lázad a férfi foglalkozásából adódó, számára érthetetlen kötelességek ellen, amelyeket Lohengrin patetikus szavaiból [...] ki lehet venni. Ezért bünteti Lohengrin, és Elza maga sem kíván mást: "Bűnhődjem százszor súlyos vétkemért«. A le nem igázott természetnek a női tiltakozásban megnyilvánuló maradványát Wagner éppen annak a csodás jelenségnek a nevében töri meg, amelytől a női természet lángra gyúl, és ezzel maga a csodás jelenség is hazugságként lepleződik le. Wagner mitológiája tehát konformizmusba torkollik. Nem véletlen, hogy éppen ezen a ponton ütközik leginkább gúnyos elutasításba. Ha a mitológia a polgári jelleget erősíti, ez képtelenséggé változtatja a mitológia igényét."

Nem létezik olyan szerzői jogi, esztétikai vagy morális instancia, amely arra kötelezhetne, hogy engedelmeskedjünk Wagner gondolkozástilalmának, és ne reflektáljunk a Lohengrin nagy ellentmondására, fölöttébb problematikus emberi tartalmának és zenei varázsának diszkrepanciájára, e diszkrepanciának akár elméleti, akár színpadi explikálásával. A Lohengrin jogos kritikája egyidejű az opera születésével, és búvópatakként végigkíséri recepciótörténetét, hogy a modern operaszínházban nagy erővel törjön felszínre. Nálunk sem előzmények nélkül való. Az 1982-es Erkel Színház?i felújítás rendezője, Békés András így nyilatkozott: "Elza egyénisége mindenképp érthető, világosan megfogalmazott. Lohengrin földöntúli alakja azonban dramaturgiai fikció. A mai regevilág nyelvén szólva: Elza megmentésére amolyan ufón megérkezik valahonnan egy úriember, mint a Csillagok háborújában, hajlandó még nőül is venni a lányt, de a kilétéről kérdezni nem szabad. És amikor faggatják, visszafordul, és semmivel sem törődve elmegy az ismeretlenbe. Fel vagyok háborodva: ez az ember - ember? - nem játszik nyílt kártyákkal! Persze ha mindezt lefordítjuk Wagner nyelvére, aki a magára maradt, egyedüllétre ítélt költőre gondolt, akkor Wagnernek igaza van." Kezdő operakritikusként, Wagner öninterpretációját elfogadva, bíráltam ezt a megközelítést. Nem volt igazam, Békés Andrásnak volt igaza. Más kérdés, hogy huszonkét évvel ezelőtt a Házon belül még nem voltak érettek a feltételek a hagyományos előadási paradigma szétrobbantására, egy ilyen interpretáció színi formájának a kivívására; ezt csak egy kívülről jött, nagy presztízsű művész, a kivételes helyzetben dolgozó Ljubimov tudta elérni Don Giovanni-rendezésével - a következő évadban, de még ugyanannak az évnek a végén.

Mi sem természetesebb, mint hogy a mindössze huszonhat éves Katharina Wagner mai problémaérzékenységgel és nőként határozottan Elza-párti, s anélkül, hogy elfogadná Ortrud és Telramund nézőpontját, más tekintetben maga is úgy vélekedik Lohengrinről: "um seine Reine steh’ es schlecht!" Az ő szemében Lohengrin önmagával eltelt, autoriter macsó, akinek a nő csak trófea, saját magáért egyáltalán nem érdekli, csupán a státus, a hatalom tartozékaként vagy a gyönyör eszközeként - egyértelműen tárgyként kezeli. A rendezés ezt Lohengrin viselkedésében abszolút következetesen és igen árnyaltan vezeti, viszi végig. Attól kezdve, hogy Elza megmentésére érkezve sokkal jobban törődik a nép megnyerésével, saját népszerűségével, mint a lánnyal, az esküvő erőszakos formalitásán keresztül a nászszoba-jelenet már-már parodisztikus visszájára fordításáig olyan figurát és cselekményt látunk, amely végletesen ellentétes a nagyközönség műismeretével és elvárásaival. Mi több: ellentétes Wagner intencióival és zenei ábrázolásával. Csak egyetlen példa: a III. felvonás 1. színének egyik legszebb pillanata, amikor Lohengrin, megérezve, hogy Elza az esküszegés felé tart, "gyöngéden átkarolja, és a nyitott ablakon át kimutat a virágoskertre": "Érzed, mily bódító e bűvös illat? / Mámorba szédít, ájulatba ejt!" Feljegyezték, hogy Wagner 1875-ben Bécsben előjátszotta ezt a részletet: utánozhatatlan kedvességgel, földöntúlian átszellemült arccal vezette az ablakhoz Elzát. Katharina Wagner rendezésében itt Lohengrin egy kupica konyakot dug Elza orra alá, aki ingerülten és undorral eltolja.

Úgy véli, hogy sokat, valójában azonban keveset mond az a kritika, amely a leleplezés pátoszával rámutat azokra a színi mozzanatokra, amelyek ellentmondásba kerülnek a szöveggel és a zenével. Keveset mond, mert a rendezés nem kelt olyan benyomást, mintha a rendezőnő azt hinné, megoldása megfelel a szövegnek és a zenének. Ellenkezőleg: szándékosan, tudatosan és következetesen ellenjátékot rendez. Katharina Wagner a drámaelemzés axiómáját, hogy tudniillik a figurákat nem aszerint ítéljük meg, amit mondanak magukról, hanem amit tesznek, ismétlem: mai problémaérzékenységgel érvényesítette az opera elemzésében, és az ábrázolás zenei szépségét nem látta hitelesnek a valóságos viselkedéshez képest, hanem a valóság megszépítésének, hamis retorikának, magyarán: hazugságnak értékelte. Nem szolgaian közvetíteni akarta Wagner intencióit, hanem művének ellentmondásosságát, problematikusságát akarta megmutatni, leleplezni. A színpadi operainterpretációnak ezt a szándékát, módját nem kell mindenkinek szeretni, de a színháznak - az operaszínháznak is - mint autonóm művészetnek joga van hozzá, s provokatív voltában egy ellustult gondolkodású operakultúrában termékenyebb, mint az egyenes vonalúan felfogott Werktreue.

(A kritika befejező része itt olvasható.)