Tóth János Debrecenben oly régi vágású Nabuccót rendezett, hogy kísértésbe hoz, nevezzem historikusnak: magasabbra nem tör, távolabbi célt nem tűz maga elé, mint amit a Nabucco kortárs operarendezői - N. B. szinte kizárólag az énekesek átlagánál fejlettebb színpadi érzékük, s nem dúsabb hangi tálentumuk által megkülönböztetett aktív vagy kiérdemesült basszisták - mesteremberi céljukul kitűztek: a szólisták fel- és lelépését összhangba hozni a zenével, a kórusokat egyöntetűen mozgatni, s gondoskodni arról, hogy kellő időben kellő helyen találják magukat a díszletek, kellékek és egyéb lelkes és lelketlen néma szereplők (nem beleértve a karmestert, aki hollétéért maga felelt). Örömmel tapasztaltam, milyen sikeresen teljesíti a rendező e célkitűzést az opera elemi hatású első felvonásában. A librettó keveset gondol a racionalitással - a szereplők között feszülő veszedelmes viszonyok expozícióját előbbre valónak ítéli a tér és idő logikájánál, a zenedramaturgiai okszerűséget az események valószínűségénél; az ifjú Verdi zenéje pedig skrupulus nélkül izzítja fel a tablók és magánjelenetek szöveg által előrajzolt zűrzavaros egymásutánját. A néző nem érti, mi történik, de elfogadja - ha az előadás kellő erővel elhiteti: az elkerülhetetlen történik akkor is, amikor a prózai dramaturgia értelmében a hihetetlen történik. Debrecen a templomjelenetben töményen és erőteljesen oldotta meg ezt az alapfeladatot; a káosz látszatát jól átgondolt terv keltette, a nép mozgását, a szerencsésen kialakított csoportozatokat és ügyesen kiemelt egyéneket a részvétel valódi heve töltötte el. Mindez azért (azáltal és annak érdekében) fejthetett ki hatást, mert Somos Csaba irányítása alatt vehemens, de világos zenei előadással párosult. A nyitány lassú bevezetését hallva még erősen tekintettel kellett lenni a körülmények hatalmára - arra, hogy kinn a hideg, benn a meleg, hogy a katonabandából kivált kamaraegyüttes akkordjaitól alig is lehet elvárni a teljes intonációs tisztaságot és epikus-biblikus lontano-hatást a száraz színházi akusztikában. De a viharos és mégis tiszta színpadi és zenei fejlemények hamarosan feledtették a hangszeres játékon mutatkozó kisebb-nagyobb horzsolásokat.

Némi kiábrándultsággal, de megértéssel konstatáltam idő múltán, hogy a tömegek cselekvésében a lendületet és bensőséget olykor bizonyos privatizáló merevség és a végrehajtandó feladatra való amatőrös összpontosítás váltotta fel; ez arról árulkodott, hogy a színpadi gyakorlat elégtelenségét a hét kép nem mindegyikénél ellensúlyozta és korrigálta kellő mennyiségben ráfordított próba. Itt és ott meg-megcsikordult a színpadi illúziót előállító gépezet. Kevésbé itt, vagyis a "mi", a kiválasztott nép csoportjainak munkácsysan festői elhelyezésében, amire Tóth Jánost talán nem is a genius loci, vagyis a Déry Múzeum triptichonja, hanem Békés András egykori pesti rendezésének artisztikusan színezett kanavásza ihlette. Ott, vagyis az "ők" beállításában néha megzavarta a látvány hitelét gyermekien elképzelt nagyoperai ornamensek provinciális kivitelezése. Többször írtam, operarendezőket az tünteti ki mindenki mással szemben, hogy nem tudják felmérni, hogyan fognak hatni azon ötleteik a színpadon, melyekről mindenki más előre tudja: komikusan. Mint a Baál szakállas papjainak tütüje alól a szent tánc közben kivillanó csontos térdek.

Gyarmathy Ágnes kékes-zöldes majolikamáz színű Istárkapu-díszlete ellene mond minden historizáló tettetésnek; elégedetten szemléltem a nagy formátumú mértani testek jelenlétét sugalló síkok-felületek egyöntetűségét. Ez nyugtatja a szememet, legalább akkor és addig, amíg a síkok maguk is nyugalomban vannak. Mikor gördülni kezdenek, a kórus egyes beállításaihoz és a táncosok minden megmozdulásához hasonlóan ők is elárulnak némi amatőrös izgalmat. Az architektúra helyenként megbocsáthatatlanul ügyetlenkedik. A színpad közepén vészkijárat szélességű és magasságú lépcső emelkedik a háttér felé; ezen föl-le közlekedve tesznek tanúságot a szereplők - közéjük értve Matuzsálem korú főpapokat is - egyensúlyérzékük s ezáltal hitük rendíthetetlenségéről. Díszlettervezők azokból a személyekből lesznek, akik nem ismerik az emberi test statikáját és dinamikáját, illetve nem gondolnak vele, hogyan rombolja a színpadi illúziót a látvány, ha az énekeseket díszleteik elemi túlélési feladatok végrehajtására kényszerítik. A díszletek puritanizmusát a jelmezek operás luxusa ellentétezi: mindenkin minden rajt van, az is, ami kell, még inkább, ami lehet: süveg, sipka, föveg, tiara, turbán, burnusz és pajesz.

Nabucco, Abigél és Ismael jelmezébe rejtezve hanglenyomatvétellel három, főszerepekből Budapesten is előnyösen ismert állami operaházi tagot azonosítottam. Habár a Gördülő Operát épp ötven éve számolták fel az állami költségvetés racionalizálásának jegyében, a gördülő énekes intézménye e hézagot eredményesen tölti ki. Mondjam azt: minden rosszban van valami jó? Gurbán János az est legnagyobb személyes sikerét aratta, és készséggel elismerem: joggal aratta, annak ellenére, hogy még "vidéki" összehasonlításban is elidegenít a mélyebb hangok kidolgozatlansága és a magasság hősbaritonhoz méltatlan korlátozottsága. Színpadi figurájában a jó kiállás nem rejti el a személyiség bizonytalanságát: ha hősi pózban lép is fel, akkor is vesztesnek, szenvedőnek tűnik. A Nabucco első jeleneteiben éppen azért a zsarnokiasság, a kegyetlenség, a hatalom vagy még inkább prepotencia egyértelműségét nem tudta elhitetni. Ez nem baj, de tény - nem baj, mert Nabucco történetét fel lehet fogni mint mániás-depressziós lelki betegség fázisainak ábrázolását: a zsarnok az önmagába vetett feltétlen hitből önmaga teljes elvesztésének mély szakadékába zuhan, ami elég szélsőséges változás ahhoz, hogy a személyiség veszélyeztetettsége már a mániás fázisban is érzékelhető legyen. Melis György ezt az ellentmondást annak idején egy pszichiátriai esetleírás kíméletlen tárgyilagosságával mutatta be. Gurbán az összeroppanás, a kútba vettetés után kerül igazi elemébe; ő, az örök árnyék, itt éli igazi életét - az árnyékban, amely az árnyékvilág, a földi hatalom és dicsőség ellentettje, vagyis az árnyékvilág árnyéka, amely a kettős tagadás logikai elve alapján megnyitja az utat a fény birodalma felé.

Fekete Veronika diadalmas magasságai, a regiszterek kiegyensúlyozottsága és a technika ha nem is kápráztató, de kielégítő szolgálatkészsége az előadás színterétől függetlenül abszolút figyelemreméltó Abigélt eredményeznek. Kár, hogy a mélység színtelen és erőtlen, holott e szélsőséges szerep egyik végletét, a ragadozómadár-személyiséget hagyományosan a mellregiszter sötétségének és a magasságok szinte rikító világosságának ellentétével szokták kifejezni. Azonban lehet, hogy Fekete Veronika a szélsőségek kerülésével a jobbik részt választotta, mert így több és igazibb dallamot énekelt ki tisztán, mint magyar színpadi elődeinek némelyike e szerepben. Az alakítás hiteles, habár a fenségesen gonosz királynői megnyilvánulások olykor hófehérkei felfogásáról árulkodnak a gonosz királynő alakjának. De hát Abigél királynősége egy bosszúszomjas gyermeklány álma a hatalomról, valakié, akitől a férfiak - atyák és szeretők - megtagadják a szeretetet, melyre oly mélyen vágyik. Csak a történet végén éri őt is a nagy, személyen túli szeretetnek kis szikrája. Zeneileg szép, de színpadilag meglehetősen kényelmetlen helyzet, mondhatnám: a rossz feleség apoteózisa; a legérzékenyebb rendezői kéz is nehezen találná meg kiállításához a kellő arányokat részvét és közöny keverésében. Tóth János a primadonnának okvetlenül kijáró előzékenységet - ami parancsolóan előírja, hogy a bűnbánó Abigél kerüljön a figyelem középpontjába - kissé szentimentálisan általános részvétnek állítja be, mintha a színen a jóság és önfeláldozás tragikus búcsúját látnánk. Keresve bizonyára lehet jobb megoldást találni.

Berkes János pályája elejétől elszántan dolgozott azért és azon, hogy olasz tenorként érvényesüljön a magyar színpadon; egy-egy üvegesen feszült és színtelen hangtól eltekintve a valódi tenormagasságok alsó határán (ott, ahol a 19. század első felében a legtöbb tenorista falzettra váltott) e törekvés sikerét ma egyértelműbbnek halljuk, mint korábban sokszor. Érett énekesként nem doppingolja az italianitàt csuklásokkal és nyögésekkel, a hangtest hiányosságait nem leplezgeti nazális-szentimentális hangszínek fátylaival. Hanem feddhetetlen tisztességgel szövi össze egyes gondosan elhelyezett hangjait beszéddallamokká, megvilágítva őket egy-egy becsületes-fényes csúcs- hanggal. Sajnálja az ember, hogy Ismael az első felvonás viszonylagos exponáltsága után később alig vagy semmi szerepet sem játszik.

Fenena fordított utat jár be. A fináléig alig van mondanivalója, mégis mindenki őt szereti (az is, aki tőrt fog rá - rossz pont a szövegkönyvnek). A rásugárzott szeretet juttatja el a megvilágosodáshoz, amit a zárókép rövid cavatinájában fejez ki, pillanatra megállva a vérpad felé vezető úton. Ki az, aki e részletet általában nem utógondolatnak hallja, elkésett jóvátételnek az addigiakban méltatlanul elhanyagolt seconda donna irányában? Bódi Marianna, az általam eddig színpadon látott és hallott legjobb Fenena az adott pillanatban, a maga pillanatában a küldetéséről meggyőződött személy tárgyilagos nyugalmával lép a lelki és színpadi történés centrumába. Karcsú-fényes hangja, énekének bensőséges tisztasága hitbeli osztentáció és álságos szentimentalizmus nélkül sugározza az elhivatás biztonságát, amely az emberi értelem számára felfoghatatlanul, épp ezért megnyugtató módon egyenlíti ki a kegy előtti teljes esélyegyenlőtlenséget.

Tréfás György oly nagy művésze volt a debreceni operaszínpadnak, és hangbeli állapota oly imponáló még ma is, hogy joggal kér magának vezető helyet a produkcióban. Zakariás első áriáját figyelemre méltó melodikus tartalékokkal és személyes méltósággal énekli, leszámítva az orgánum kontrollálatlanságát a terjedelem legszélén. A nagy szerep azonban kimeríti a fizikumot, úgyhogy a mélyen fekvő jóslat előadásában a basszista nem képes megtartani azt az intenzitást, amit az énekkar a szabadságkórus minden előadásbeli óvatossága ellenére is elért. Nép és vezére e hullámvölgyből nem tud méltó módon fellendülni a képet befejező cabaletta zenedrámai csúcspontjára.

Nabucco hadműveleteinek főfrontján a kórus áll, amelynek a négy rész mindegyikében érzelemteli és robbanó hevületű zenei tételekben kell megnyilatkoznia, s ahhoz, hogy zenei szava kiváltsa a célzott hatást, magán-főszereplőktől elvárható színpadi szubjektivitást és erőt is kell tanúsítania. A kórus az első felvonás egészét és a záró imát a színpadi térhez és időhöz gondosan illeszkedve, valódi dramatis personaként élte végig. Nem rovom fel sem a feszült igyekezettel képességei maximumát nyújtó tagoknak, sem a tág dallamíveket rajzoló karmesternek, sem a minden jel szerint kiválóan működő karigazgatónak (Pálinkás Péter), hogy a szabadságkórusban útnak indított gondolat nem repült fel arany szárnyain abba a magasságba, ahonnan szava evangéliumként hangzik. Ez nem drámai kórus, hanem ária, a helyzet, amiből énekelni kell, nem pillanatnyi-színpadi, hanem örök, nem egy adott embercsoporté - rabságba hurcolt nép -, hanem mindannyiunké, belső és totális helyzet: az emberi állapot kettőssége szólal meg benne, a rabság nyomasztó tudata, és a hit végső, vagyis mindenkori felszabadulása a rabság alól. Van-e olyan hangszépség, hangszín, bírhat-e a zenei dinamika, energetika olyan eszközökkel, melyek elérhetik, hogy a rabság és hit hangja visszhangot keltsen a deszkákból ácsolt süket színházi térben, mely a világot jelenti?

Somos Csaba a zenekarban kitisztította a kitisztíthatókat, a szólóállások általában meggyőztek a debreceni zenekar magas teljesítőképességéről és a tagok önálló művészi személyiségéről. Benyomásom szerint a fiatal karnagy, aki az egyes jeleneteket rendszerint erőteljesen exponálja, utóbb sokszor türelmetlenné válik, mintegy elbizonytalanodik a kezére bízott együttes tartós hatásképességét illetően, és túlhajszolja az eseményeket. Hiányoznak a lassú és közepes tempók, s ezek távollétében nem nyílnak ki a concertatók befelé feltáruló nagy távlatai. Nabucco belépőjében és a második felvonás tróntermi kánonjában keze alatt nem állt meg az idő. Enélkül a tragikus olasz opera együttesei könnyen kiürülnek vagy épp komikussá silányulnak - Nabucco 2. felvonásának imbrogliója technikai tekintetben A sevillai borbély 2. felvonásbeli imbrogliójának technikáját alkalmazza.

Figarónak az eredeti első felvonást berekesztő C-dúr áriája végén a Miskolci Nemzeti Színház garázst jelentő deszkáin a magába roskadt Cherubin világvevő rádiót kapcsol be. A ragyogó és ironikus indulós kicsengésbe rövidhullám-vételre jellemző zaj keveredik, s magyar nyelven hírt olvasnak be a köztársasági seregek elleni támadásról. Azután elhangzik az 1933 és 1945 között Németországban hatalmon volt diktátor neve.

Bódi Marianna igazán szépen énekelte: Ámor isten, és a második felvonás további zenei ékességei is szépen fénylettek Bartal László szakavatott polírozása nyomán, de az érdemes, vagy legalább igyekvő muzikális és vokális megnyilvánulások alig jutottak át háborgásom felhőin. A második felvonást követő szünetben világossá vált előttem, hogy a Miskolci Nemzeti Színház 2004-es Figaro-előadása rendezésének izéjéről vagy hogyishívjákjáról - talán társadalomábrázolási koncepciójáról - nem fogok írni. Csak elvieket szögezek le.

A nézőtéren csupa tizenéves gyerek ült, kifejezetten jól, az alkalomnak megfelelően öltöztek, szolidan, úri módon viselkedtek, magatartásuk némi szórakozott engedékenységet árult el az alkalom és a formák iránt. Szemmel láthatóan és füllel hallhatóan nem különösebben érdekelte őket se Mozart (sajnos), se a diktátor (hál'istennek) külön-külön, ketten együtt pedig nyilván csak fokozták a zavart szellemükben, amely egyes jól meghatározott irányokban az idősebbek számára megdöbbentő és irigylésre méltó világossággal tájékozódik, más irányokat pedig kizár, elsősorban azért, mert azon irányokban lényegesen nehezebben, sőt talán egyáltalán nem lehet világosan tájékozódni. Ezen irányok közé tartozik a történelem és a művészet. Az első rész végén seregestül távoztak, jó modorúan, szolidan, bizonyos megértéssel az alkalom és formák iránt.

Sajnálkozva, de megértéssel regisztrálom távozásukat. Jó szándékuknak a legjobb esetben is komoly próbát kellett volna kiállnia: egy kétszázharminc évvel ezelőtti, akkor már túlérőben volt, az abszurd határát érintő mértékben elit művelődési forma nem véletlenszerűen, de mégis csodaszerűen túlélő emlékét kellett volna legalább oly százalékos arányban feldolgozniuk, hogy az abban szövegileg, szituatíve és zeneileg roppant kifinomultan, bár csodálatra méltó közvetlenséggel kódolt emberi viszonyokat a maguk szempontjából és számukra élvezetes, őket érintő, világukat a színjáték közegében kiegészítő és gazdagító példázatokként ismerhessék fel és fogadhassák el. Ehhez a nehéz, de jutalmat ígérő feladathoz a tényleges tizenéveseknek, nemkülönben az örök tizenéveseknek minden segítséget meg kellene kapniuk a színháztól. Határozottan leszögezem, hogy a Figaro lakodalmi asztalára kerített szöges csizmák nem képezik a segítség hatásos módját. Hogy egy pozitív értelemben kimeríthetetlenül bonyolult rendszert - mint a Figaro lakodalma - egy térben, időben és minőségben összevethetetlen, negatív értelemben kimeríthetetlenül bonyolult rendszer kellékeinek durva és ostoba bekeverésével megvilágítani lehetne, azt csak Mórickák képzelik - akikből az általánosan érvényesülő kontraszelekció a statisztikai átlagot meghaladó mennyiségben kreál operarendezőket. Ennek örülni kell - hiszen ha a Mórickák száma adott területen a statisztikai átlagot meghaladja, akkor más területeken számuk a statisztikai átlag alá csökken. Mondjam azt, minden rosszban van valami jó?

A rendezés gyakorlatilag is nagyon rossz és érzéketlen. Figaro tölcséres gramofonnal a kezében mászkál, úgyhogy nincs ideje játszani. A Gróf Arisztid és Tasziló viccfigurájaként épp csak nem raccsolva téblábol az előadásban. Coitus quantum satis, főleg álló helyzetben, kivéve Cherubin Esz-dúr áriáját, aki a kívánt mozdulatokat fekvő helyzetben szimulálja, kevés meggyőző erővel, mivel nadrágja csak szerep. Szinte nincs szám, amelyben a szereplők ne mozognák le ütemes rángással a zene ritmusát - a 2. felvonás fináléjában Grófnő és Szobalány német népünnepélyekre emlékeztető módon ringatózik, Figaro pedig a jobb lábával köröz egy egész jeleneten át. Az operarendezői dilettantizmus nonplusultrája. Van egy-két ötletesebb beállítás is - minden rosszban van valami jó -, de a helyzetükön ámuló énekesek, akik a minimális játékvezetést sem kapták meg, azokat is elejtik.

Kérem az előadókat és a nyájas olvasót, fogadja megértéssel, hogy a megszeplősített előadás egyéni részeseiről méltatlanul röviden és türelmetlenül írok. A szereposztás élén Bódi Marianna mint Grófnő. A megszokott grófnő-színezetet a hang nem kínálja, de ez nem baj - ki állítja, hogy tudja, milyen az igazi grófnő-színezet? Szépen énekel, magasságai nagyon értékesek, jól esik telt orgánumot hallani, mely a terjedelem egészét átfogja. Az alakítás zavart, a saját vágyak és a rendezői kényszer kioltják egymást. Fodor Ildikó (Susanna) hangja szín és valőr nélkül szűkölködik; a mély regiszter fakó volta a Rózsaáriát jelentéktelenné tompítja. A magas C kissé forszírozottan szólal meg a C-dúr tercettben, de azért annak van fénye. A hangszeresen pontos, bár vékony dallamvitelt az ember egy idő után megtanulja értékelni. Házvezetőnő-jelmezbe kényszerítve ez a Susanna zavart privát személyként kezd; a gyenge első felvonás részben az ő számlájára írható. De az előadás folyamán a teljesítmény kétségtelen színvonala magabiztosabbá, susannásabbá teszi az alakítást is. Eperjesi Erika vokálisan megnyugtatóan birtokolja Cherubin szerepét; hogyan birtokolhatná költőien adott körülmények között?

Bátki Fazekas Zoltán kedélytelenül és ötlettelenül téblábol Figaro jelmezében, de ez nem csoda, egyrészt mert bricseszt és magas szárú cipőt húznak rá, másrészt a gramofon már említett nyűge miatt. Az énekes nem hiszi, hogy a hangszerszállításon kívül szerepe lehetne az események bonyolításában, nem is jut neki. Jelentéktelenségét azzal is aláhúzza az előadás, hogy megfosztja a 4. felvonásbeli Aprite un po gli occhi áriától - vagy ő maga félt tőle, nem érezvén hangját elég mélynek és testesnek? Busa Tamás mint Gróf affektál, és ennek következményeként aggályt keltően énekel; minden egyes hangot külön-külön megnyom, zsíroz, túlénekel, baritonosít. Nem hallani tőle egyetlen tiszta dallamvonalat, egyetlen őszinte és egyszerű dallamsort sem; az állandó kenés miatt az ária igazán nem túlzott igényű egyszerű kis kadenciáját sem tudja teljesíteni. Urbán Nagy Róbert a B-dúr tercettben a legjobban énekel a jelenlévő három énekes szereplő közül (a negyedik, Cherubin, hallgat); könnyedén és élesen rajzolja a hajlításos kacagófigurát. Jutalmul megengedtetik neki, hogy Figaro helyett ő énekeljen áriát a negyedik felvonásban, politikai apoteózis keretében; nyilván rendezői sugallatra marad ezzel a feladattal szemben énekesként alul.

Bartal László világos fejjel és fegyelmezetten érző szívvel vezeti az előadást. Onnan, ahol ő van, Mozart társaságában, minden üzenet tisztán érkezik hozzánk. Elkerülhetetlen kürtgikszerek ellenére kifejezetten élveztem hallgatni a fúvósokat e partitúrában oly szívmelengető szerepükben. Úgy éreztem, mintha ők és vezetőjük kimondottan, ha nem is kizárólag velem társalognának. Biztosan azért is éreztem így, mert sokszor nem tudtam rákényszeríteni magam, hogy a színpadra nézzek. Mondjam azt, minden rosszban van valami jó?