Ránki mindjárt a közepébe vágott: sűrű, gazdag és indulatos zongorázással nyitotta a koncertet a Bartók-tételsor. A Szabad változatokban az erőteljesen ritmizált, hangsúlyokban bővelkedő, dinamikus játékot értékelhettük; a Tört hangzatok váltakozva finom arpeggiókkal, lágyság és keménység párbeszédével szerzett örömöt; a Mese a kis légyről gomolygása után a Kis másod- és nagy hetedhangközök is valamiféle elmosódott, álomszerű atmoszférába kalauzolt - hogy aztán annál szilajabb lendülettel hasson a zongoraművész keze alatt a Bartók-válogatás első részének fináléja, az Ostinato. A második rész, a Hat tánc bolgár ritmusban persze Ránki olvasatában is a sodrással, a metrum barbár izgalmával szegezte székhez a hallgatót. Élvezettel figyeltem a basszus váratlan gránátbecsapódásokhoz hasonlatos marcatóit. Külön szeretnék emlékeztetni arra a tartással párosuló rugalmasságra, amely Ránki megfogalmazásában az 1. táncot jellemezte, az örökmozgó-karakterre, melyet az előadás a 2. táncból hozott felszínre, valamint a 4. és 5. darab játékosságára. Az imént a koncertet bevezető tizenegy Bartók-tétel interpretációjának egyik fő jellemzőjeként dicsértem az indulatot (Ránki zongorázásában az indulat mindig érték) - most hozzátenném, hogy itt és most azt is megfigyelhettük, milyen az a temperamentum, amely soha nem válik a tisztánlátás kárára. (Előrebocsátom: az előadói önkontroll még szóba kerül az e havi koncertkritikai válogatásban.)

Lehet, hogy Ránki túl magasan indított a Bartók-darabokkal - vagy a Mikrokozmosz 6. füzetének magas fokú intellektualizmussal ötvözött elementáris ösztönvilága után kerül óhatatlanul halványabb megvilágításba a játékos-humoros Children's Corner szobaköltészete? Nem tudom, mindenesetre a Gyermekkuckó ezúttal kevésbé ragadott meg, legalábbis nem hatott olyan intenzitással, amilyenre Ránkitól az előzmények alapján számítottam. Azt azonban leszögezem, hogy ez is kifogástalan technikai kivitelezésű, tökéletes egyensúly által uralt, elegáns és szellemes előadás volt, amely a Debussy-tételek szeretetteljes iróniájával sem maradt adós.

Annál biztosabban vezetett vissza a Mikrokozmosz-válogatás interpretációs nagyságrendjéhez a második részben hallott zongorázás. Maga az alapötlet is vonzó és termékeny - a négy Liszt-tétel a két Bartók-sorozat közé ékelve másképp hatott, mint ha 19. századi kontextusban hangzott volna el. A környezet kiemelte a kései művek előremutató jegyeit: erre utaltak Ránki keze alatt a Gyászgondola éles mintázatú, markáns dallamai, ezt jelezte az En rêve elmosódottsága, a 4. Mefisztó-keringő lendülete és szimfonikus hangzásigénye, sőt ezúttal még az Impromptu trisztáni szenvedélyéből is inkább a modernséget hallhattuk ki, mint a romantika stílusideáljának jelenlétét. És a "keret"? Ha a műsor egészéből kiemeljük a négy Bartók-tételcsoportot és önálló folyamatként értékeljük előadásukat, az első rész Mikrokozmosz-részletei: az öt tétel és hat tánc után a második részben hallott op. 14-es Szvit és végül a Szabadban mintha egyetlen nagy erősödés és fokozás ívéhez igazodva jutott volna el a csúcspontig. Ránki mindkét sorozatot hallatlanul tisztán, határozott körvonalakkal és szokatlanul erőteljesen tolmácsolta. Az előbbi ciklusból a 2. tétel, a Scherzo dinamizmusát, hangsúlygazdagságát, tűszúrásokra emlékeztető éles akcentusait, valamint a 3. tétel, az Allegro molto daktilusainak sodrát, a hangzás telivér gazdagságát és robusztus karakterét emelném ki, míg az utóbbiból a Síppal, dobbal nomád atmoszférát teremtő ütőhangszeres effektusait, a Dudások szenvedélyes-képszerű előadását és a finálé, a Hajsza - Ránki Dezső esetében egészen különlegesnek számító - forrongó indulatú megszólaltatását. (Február 10. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Akik figyelik VASHEGYI GYÖRGY pályáját, tudják, hogy a karmester fogékony a zenetörténeti különlegességek iránt. Kétségkívül ezek közül való Mozart Davidde penitente című oratorikus kompozíciója. A bűnbánó Dávidot (K. 469) a zeneszerző 1785-ben a bécsi zenészárvákat és -özvegyeket segélyező egyesület megbízásából komponálta, de mivel a bemutatóig kevés idő állt rendelkezésére, a két évvel korábban írt (torzóként fennmaradt) fogadalmi c-moll mise (K. 427) anyagát - a Kyrie- és Gloria-tételt - használta fel: két új számot leszámítva tehát a teljes Davidde penitente kontrafaktum, vagyis már meglévő zene és arra ráhúzott új szöveg találkozása. A hallgató számára mindig érdekesek az effajta kalandok: megfigyelni, hogyan viselkedik egy zenei matéria egy másik szöveg hordozójaként. Legizgalmasabbak azok az esetek, mikor a közlekedés a világi és az egyházi szféra között zajlik - figyelemreméltó, ha triviális dallam kerül felhasználásra szent kontextusban.

A Davidde penitentében persze nincs semmi triviális. Ellenkezőleg: Mozartnak ez a műve talán éppen azért nem átütő erejű, a zeneszerzői teljesítményt ezúttal azért érezzük kevésbé szuggesztívnak, mert a tételekben mindvégig az a magasztos távolságtartás uralkodik, amely a gesztusokat formalizálja (s amelytől egyébként sajátos módon az azonos zenei matériát felhasználó, s nagyon is közvetlen hangú c-moll mise oly jólesően mentes). Vashegyi György két együttese, a kulturáltan játszó ORFEO ZENEKAR és a gondozott hangzású PURCELL KÓRUS, mint hivatott historikus előadógárdához illik, hitelesen ábrázolta a művet: nem stilizálta föl és nem fokozta le. Élvezetes teljesítményt nyújtott a három szólista: HAMVASI SZILVIA produkciójában nagyra értékeltem a tiszta körvonalazást és a kifogástalan technikai alapokat, HALMAI KATALIN énekében a makulátlan vokalitáshoz a kiérlelt karakterek gazdagsága csatlakozott, TIMOTHY BENTCH pedig még ebből a nem különösebben személyes műből is drámai tartalmakat segített a felszínre.

Az imént kulturáltnak neveztem az Orfeo Zenekar játékát. A hangverseny első felében elhangzott nyitány és versenymű az együttes kevésbé vonzó arcát mutatta: A varázsfuvola előzenéje (K. 620) kissé ziláltan: szürke vonóshangzással és pontatlan fúvósokkal szólalt meg, s Vashegyi keze alatt a c-moll zongoraverseny (K. 491) kíséretét is meglehetősen kevés rugalmasság és invenció jellemezte. E műben a budapesti közönség régi kedvence, MALCOLM BILSON játszotta a szólókat. Technikai teljesítményét hallva nem tagadható, hogy a fortepiano művészének hangszeres biztonságán nyomot hagyott az elmúlt negyedszázad: a futamok és arpeggiók már nem olyan elegánsak, mint korábban. Bilson legfőbb erényének azonban korábban is inkább a szellemi eleganciát tarthatta a hallgató: azt a tudást és körültekintést, a zenei gondolkodásnak azt a kreativitását, melyet annak idején szuggesztív - és információk seregét közvetítő - kurzusain ismerhettünk meg. A nyitótétel megfogalmazásában most kevéssé érvényesült ez a temperamentum és karaktergazdagság - annál ihletettebben adta elő Bilson az Esz-dúr Larghettót, melynek egyszerűen formált alapdallamában vokális minták jelenlétére figyelmeztetett, a tétel egészét pedig bensőségesen tolmácsolta. Hasonlóan szép emléket hagyott maga után az erőteljesen ritmizált és hangsúlyokban bővelkedő finálé, melyben a művész ujjai alatt a tempó dinamizmusa és az előadásmód tüze uralkodott. (Február 15. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Nem minden hangversenynek van világosan megfogalmazható alapgondolata. A NEMZETI FILHARMONIKUSOK általam legutóbb hallott koncertjén kétségtelenül volt ilyen vezérfonál a hallgató kezében. Rossini, Paganini és Mendelssohn egy-egy kompozíciója alkotta a műsort - a három zeneszerzőt összekapcsolja, hogy valamennyien a klasszika és a romantika közti határvidéken alkottak. Ez a kétarcúság, a két korszak stílusjegyeinek keveredése persze megnöveli az interpretáció mozgásterét - de fogalmazhatunk úgy is: válaszút elé állítja az előadót. HAMAR ZSOLT A sevillai borbély nyitányát vezényelve nem hagyott kétséget döntése felől: irányítása nyomán a csevegő humorú szimfonikus tétel rugalmas ritmussal és hajlékonyan formált dallamokkal hangzott fel; a közönség szellemesen poentírozott fúvós szólókat élvezhetett, s megfigyelhette, milyen az úgynevezett Rossini-crescendo akkor, ha a karmester valóban beosztja a dinamika erőforrásait. Vagyis Hamar Zsolt jó ízléssel és bölcsen gondolkod- va a klasszikus arányokat juttatta érvényre a nyitány csiszolt és elegáns előadásában.

Paganini d-moll hegedűversenyét a budapesti közönség régi ismerőse, SALVATORE ACCARDO szólaltatta meg. A kritikusnak nem kell sokat töprengenie, ha jellemezni próbálja a 63 esztendős muzsikus értelmezését: a nyitótétel rajzos dallamívei, karcsú és könnyű tónusa, az Adagio lírai olvasata és a feszesen ritmizált, táncos lejtésű rondó visszafogott előadása arról tanúskodott, hogy az olasz Paganini-specialista, akárcsak Hamar Zsolt Rossini esetében, ismét a versenymű klasszikus jegyeit tartja meghatározónak. Accardo nem játszott rá a mutatós bravúrokra: az oktávmenetek, trillák, pizzicatók, flageolet-hangok és arpeggiók tisztán kivitelezve, de bizonyos szemérmességgel szólaltak meg mesterhangszerén. Csakhogy az a klasszikus értelmezés, mely Rossini esetében a mű kvalitásait segíti felszínre és a kompozíció nemes származására figyelmeztet, Paganininél egyrészt olyan történeti összefüggésbe helyezi a kompozíciót, melyben az számára kedvezőtlen összehasonlítás tárgyává válik, másrészt inkább elvesz, mint ad: megfosztja a művet attól a hódító temperamentumtól és démoni tűztől, a virtuozitás erotikájától, mellyel a közfelfogás Paganini személyét hagyományosan összekapcsolja, s mellyel magyarázza is a legendás ördöghegedűs mágikus hatású sikereit. Salvatore Accardo választékos ízlésű, tartózkodó úriemberként játszotta a 4. hegedűversenyt, "belemenősebb" pillanatokkal csak az első tétel cadenzájában lepve meg a közönséget, a virtuóz szakaszok többségét azonban kissé "etűdözős" modorban tolmácsolva. Aligha lehetett véletlen, hogy a tomboló sikert megköszönve első ráadásul Bach-művet adott elő: a d-moll partita Sarabande-tételét - és egy maga összeállította egyveleggel csak ezután tért vissza a karzat által lelkesen várt Paganinihez.

Hamar Zsolt mindvégig kitűnően vezényelt. Rátermettsége és tudása legteljesebben a második részt kitöltő Mendelssohn-mű, a Skót szimfónia tolmácsolásakor érvényesült. A kívülállónak az a benyomása, hogy a karmester remekül kapcsolatot talál a zenekarral, jelenléte felszabadítóan hat a Nemzeti Filharmonikusok együttesére, mely irányítása alatt telt hangzással és puhán, minden máskor tapasztalt nyerseségtől mentesen játszik. Hamar Zsolt mozdulatai tárgyszerűek és funkcionálisak: csupa hasznos információt közvetítenek. Keze alatt az a-moll szimfónia nyitótételében a lassú bevezetés hangzása tágan kinyíló teret kapott; a gyors főrészhez érve mintegy önmagától, természetesen alakult ki a tempó sodrása és a ritmus feszítőereje. Rövidesen azt is érzékelhette a hallgató, mi a kulcsa a produkció egészének: a széles vonósdallamok éneklő hangszerjátéka. A fafúvók és rezek remekül teljesítettek az energikusan pergő scherzóban; az Adagio egyrészt ismét a vokális dallamformálásra hívta fel a figyelmet, másrészt örömöt szerzett a kontraszt-téma drámai megfogalmazásával. Végül a fináléban markánsan karakterizált, gazdagon hangsúlyozott és részletező dinamikai kidolgozású zenélést hallottunk, melynek végére hatásosan és illő pátosszal tett pontot a kóda himnuszdallama. (Február 19. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

Immár sok éve érvényes a megállapítás: SCHIFF ANDRÁS muzsikusegyéniségéhez a nagy művészi vállalkozásokat kapcsolja a köztudat. Schubert összes szonátája, Bartók zongoraversenyei, Bach hat angol szvitje egyetlen hangversenyen, Haydn, Beethoven és Schubert utolsó szonátái, Beethoven zongoraversenyei (melyekben a művész a zenekart is maga irányítja) - és most az összes Beethoven-zongoraszonáta több évadra szétterített sorozata. A ciklus február végén kezdődött és 2006 novemberéig tart. A nyolc koncert műsortervéből látható, hogy Schiff ragaszkodik a művek keletkezésének kronológiájához, s attól ritkán tér el. Ez a módszer talán kevésbé drámaian szerkesztett programokat eredményez, de a beethoveni műfaj fejlődéstörténetéből többet feltáró hangversenyek lehetőségét rejti magában.

Az időrendhez igazodva a nyitóest természetesen a fiatal Beethovennek a műfaj területén tett első lépéseivel ismertette meg a hallgatót. Az op. 2-es három mű (f-moll; A-dúr; C-dúr) és az op. 7-es Esz-dúr: olyan szonáták, melyeket ritkábban hallunk - kevésbé állnak az érdeklődés középpontjában, mint a Pathétique, a Mondschein, a Waldstein, az Appassionata, a Les Adieux vagy a Hammerklavier. A zenehallgatók közül sokan alacsonyabb árfolyamon is jegyzik e korai műveket a melléknévvel ellátott nagyoknál. Schiff zongorajátéka mindenekelőtt számukra kínált meglepetést: a négy kompozíció előadásán vörös fonálként húzódott végig a törekvés, mely ezekben az opuszokban is fel kívánja mutatni a rendkívüli formátumot.

A meg nem alkuvás, mely a művek zenei megformálásában és hangszeres kivitelezésében, mint Schiff esetében mindig, most is a teljes estet jellemezte, két külsődleges mozzanatban is megnyilvánult: a zongoraművész bizonyos művekhez Steinwayt, másokhoz Bösendorfert érzett illőnek. Ezen kívül a négy művet nem kettő-kettő arányban osztotta el: nem akarván elválasztani egymástól az op. 2 három összetartozó darabját, inkább vállalta egy hosszabb első és egy rövidebb második rész termékeny aránytalanságát.

Különleges súly, különleges erő, különleges jelentőség - a négy szonáta értelmezésében ezek a vonások adtak lehetőséget arra, hogy a hallgató közös nevezőre hozza a kompozíciók Schiff-féle olvasatát. Mindez azonban nem vezetett uniformizáltsághoz, ellenkezőleg: Schiff András az op. 2-es sorozatban az imént vázolt alapkarakteren - a nagy alkotó színre lépéséhez illő formátumon - belül határozottan megmutatta a három mű háromféle arcélét. A no. 1-es f-moll darabot alapvetően a drámaiság, a lázongó nyugtalanság jegyében játszotta, a rakétatémával beköszöntő nyitó Allegróban szenvedéllyel, de mindig tartással és artikuláltan, a Prestissimo fináléban a telt akkordok orkesztrális hatását kiaknázva, vérbeli Sturm und Drang űzöttséggel. A második, A-dúr kompozíció szelídebb tájakra kalauzolt Schiff ujjai alatt (nem véletlen, hogy ezt éppen Bösendorferen hallottuk): itt a hangzás fényt árasztott, sziporkázó szellemesség és líra váltakozott a témák megformálásában. Emlékezhetünk az Allegretto tempójelzésű scherzo szilfidtáncára, de a rondófinálé éneklő Grazioso témájában a hangütés már-már schuberti nyugalmára is. És a C-dúr szonáta? Schiff András energiától szinte szétfeszített zongorázása itt a reprezentatív jelleget, a "versenymű a szonátában" kompozíciós attitűdjét állította az interpretáció előterébe. Elegánsan és büszke nagyvonalúsággal szólaltak meg a cadenzák, fémes kalapácszongora-tónus jellemezte a billentést. Mindehhez az Esz-dúr szonáta tolmácsolása a különleges arányok hangsúlyozásával csatlakozott: tömörség, telt, sűrű és gazdag megszólalásmód, energikus ritmizálás - de a zárótétel cantilénájában ismét bölcs nyugalom.

Mindeddig szándékosan nem szóltam a lassú tételekről: ha igaz, hogy Schiff a négy szonáta előadásakor rendkívüli formátumot érzékeltetett, úgy hozzá kell tennünk, e formátum jelenlétét mindenekelőtt a lassú tételek hangjával-súlyával-karaktereivel tudatosította a hallgatóban. Legkevésbé persze az f-moll mű F-dúr Adagiója kínált erre alkalmat: itt csupán beszédes, tagolt, rajzos dallamformálású zenélést hallottunk. Az A-dúr szonáta Largo appassionatójától kezdve azonban a lassú tételek más dimenzióba vezettek: Schiff zongoráján valóban megszületett a beethoveni zongorazene tépelődő, vallomásos, drámai hangja. Befejezésül még egy mozzanat. Mikor Ránki Dezső szólóestjéről beszámolva jeleztem, az előadói önkontroll szóba kerül még az e havi koncertkritikai válogatásban, Schiffre gondoltam, aki e hangversenyen (akárcsak december végén Beethoven két versenyművét zongorázva és vezényelve) ritka, szinte a művészi én megkettőzését feltételező példáját nyújtotta a végletes erejű-indulatú kifejezésnek és ezzel egyidejűleg a tudatos interpretációs önellenőrzés hibátlan működésének. Sok egyéb mellett ez is az est egyik lelkesítő tapasztalata volt. (Február 21. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Nem mernék találgatásokba bocsátkozni arról, hogyan viszonyul Brahms oratorikus alkotásainak népszerűsége ahhoz az érdeklődéshez, amely a zenetörténet más nagy alkotóinak hasonló műfajú kompozíciói iránt megnyilvánul, személyes tapasztalatom azonban az, hogy olyan műveket, mint a Gesang der Parzen, a Schicksalslied, Brahms elkötelezettjeinek csupán hosszú várakozás után, nagyritkán sikerül koncertteremben elcsípniük. Hasonló a helyzet az Altrapszódiával, a Rinaldo-kantátának pedig sokan még a címét sem ismerik. A brahmsi életmű emblematikus vokális darabja, a Német requiem esetében sem sokkal kedvezőbb a helyzet: igaz, ez az opusz évadonként egyszer helyet kap valamelyik szimfonikus együttes és kórus műsorán - de lám, a RÁDIÓZENEKAR Oratóriumbérletének negyedik estjén a FISCHER ÁDÁM vezényelte mű foghíjas házat vonzott.

Sejtelmem sincs a lanyha érdeklődés okáról. A bibliai szövegrészletekre komponált Brahms-oratórium a legszelídebb és legbiztatóbb requiem a műfaj teljes irodalmában: jelképesnek is tartható, hogy a kórus F-dúr harmóniáin lebegve a selig (boldog) szó nyitja és zárja a partitúrát, mely minden hangjával arról tanúskodik, hogy a zeneszerző a halál réme helyett a lélek erejébe vetett hitet óhajtotta ábrázolni. Terjedelmével sem telepszik a hallgatóra a mű, időtartama alig több mint egy óra. Ennek ellenére bölcsen teszi, aki nem társítja más kompozícióval - ezúttal is egymagában töltötte ki a szünet nélküli hangverseny műsoridejét. És ne feledkezzünk meg a Német requiem melódiagazdagságáról: komoly alkotás ez, melynek műfaji és intonációs gyökerei Schützig és Händelig vezethetők vissza, s elmélyült hallgatót kívánnak a mű formaépítkezéséhez szervesen hozzátartozó kontrapunktikus szakaszok is - az alapélmény mégis a dallamok és harmóniák gyönyörűségében való, már-már érzéki megmerítkezés.

Ezúttal azonban az előadás mintha akaratlanul is igazolta volna a közönség csekély érdeklődését - tisztes produkciót hallottunk, mely számos részletszépséget vonultatott fel, de a jelentős élmény erejével adós maradt. Épp a múlt havi hangversenykritikai rovatban igyekeztem jellemezni Fischer Ádám karmesteri liberalizmusát: azt a jellegzetes muzsikusi alapállást, mely fontosabbnak tartja az ihletettséget, mint a minuciózus kidolgozást. Most nemcsak az utóbbit, az előbbit is hiányoltam a produkcióból. A zenekari kivitelezés többnyire esetlegesnek bizonyult, kissé szürkés vonóstónus- sal, s ez alkalommal a STRAUSZ KÁLMÁN igazgatta, kitűnő RÁDIÓÉNEKKAR sem mindig állt a helyzet magaslatán: az erőteljes dinamikájú, magas fekvésű részletek gyakran hatottak kiabálósan, a polifon szakaszok a tiszta, rajzosan áttekinthető faktúrát elhomályosítva, nemegyszer kásás, elmosódott benyomást keltettek. Különösen zavart Fischer Ádám koncepciójában bizonyos szakaszok (Die Erlöseten des Herrn; Die loben dich immerdar) nyers hangadással párosuló, darabos, menetelősen "germán" hangsúlyozása, mely mintha valóban a Brahms-requiem németségére akart volna emlékeztetni, fölöslegesen.

Kitűnően helytálltak az énekesek: SZABÓKI TÜNDE tisztán, rajzos vonalvezetéssel formálta meg az 5. tétel angyali G-dúr szopránszólóját (Ihr habt nun Traurigkeit), MASSÁNYI VIKTOR baritonja pedig erőteljes hangadással, markáns karakterizálással teremtette meg a 3. és 6. tétel (Herr, lehre doch mich; Denn wir haben hie keine bleibende Statt) ariosóinak biblikus tartását. Mint máskor, most sem értettem azonban, miért kell az énekes szólistákat a zenekar mögé, a közönségtől távol, közvetlenül a kórus előterében elhelyezni - ez a pozíció kifejezetten nehezíti a dolgukat, a hang érvényesülése ellen hat. (Február 24. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)

Rettenthetetlen hülyék kora jő - tudom, szerzője a híressé vált sort nem arról írta, amivel kapcsolatban itt-most idézem, mégis mindig e szavak ötlenek föl bennem, ha eszembe jut, miként tombol a dilettantizmus kultusza a jelenlegi századfordulón. Manapság bárki bármikor "fölcsaphat" valaminek. Mindegy, mi akar lenni: természetgyógyász, bróker, karmester, kozmetikus, színházi rendező, politikai kommentátor vagy művészetkritikus - tudást nem vár tőle a társadalom, elég egy tehetős érdekcsoport, mely a vállalkozó szelleműt pénzzel-szóval-ököllel támogatja. Ilyen körülmények között a megalapozottsághoz ragaszkodók körében a korábbinál is magasabbra szökik a szaktudás árfolyama. Az első pillanattól az utolsóig rendkívüli élvezettel figyeltem a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR élén Magyarországon nemrég bemutatkozott francia karmester, az 56 esztendős SYLVAIN CAMBRELING munkáját. Esetében nyilvánvaló, hogy abszolút hozzáértő áll a pulpituson. Azok számára, akik nem lehettek jelen, az érzékletesség kedvéért leginkább talán az Eötvös Péteréhez hasonlíthatnám vezénylési stílusát: a partitúra tökéletes szellemi birtokbavétele, a művel való maradéktalan intellektuális, érzelmi és biológiai együttlélegzés, mindenekfelett azonban a folyamat egészének és részleteinek olyan plasztikus kézbentartása és közvetítése a muzsikusok számára, mely hallatlanul pontos és ösztönző mozdulatok segítségével, felszabadító szuggesztivitással történik. A zene mint emocionális történés és a zene mint szerkezet - Sylvain Cambreling mindkettőt elénk állítja. Ha őt jellemezve szerény understatementként a szakember szót használom, gyorsan hozzáteszem: ez most több, mint máskor a "művész".

Mellékesen: a megkésett magyarországi bemutatkozás nem akármilyen műsor keretében történt. Cambreling a kortárs zene specialistájaként ismert (1976 és 1981 között Boulez meghívására az Ensemble InterContemporain állandó vendégkarmestere volt). Ha már a beszámolót a dirigens jellemzésével kezdtem, folytatom azzal a két kompozícióval, melyben csak a zenekar szerepelt. Micsoda gazdagságot és szépséget tárt föl Cambreling Hanns Eisler Öt zenekari darabját tolmácsolva! Vezénylése megvilágította, milyen az, mikor egy Schönberg-tanítvány nem mereven követi mesterének tanait: az 1940-es keltezésű tételsor a dodekafónia dogmáját színekben, karakterekben és láttató erejű zenei képekben oldja fel (utóbbi nem csoda, hiszen a koncertopusz nyersanyagát filmzene szolgáltatta - annál nagyobb érdeme a műnek, hogy az alkalmazott zene státusáról lemondva saját jogon is megállja a helyét). Ami a szünet után felhangzott, az - így, ebben az elrendezésben - zenei cselekedetnek nevezhető. Debussy a zenekari Images öt tételét összefüggő előadásra szánta, mégis tapasztalnia kellett, hogy a koncertrendezés más véleményen van, s a Gigues, a háromtételes Ibéria és a Rondes de Printemps szétválik, külön utakon jár. Most egymás társaságában, egyvégtében hallhattuk az öt szimfonikus Képet - úgy, ahogyan azt a szerző megálmodta. Cambreling, akárcsak Eisler esetében, itt is a színeket, a dinamika hullámzását, a ritmus beszédszerű rugalmasságát állította előtérbe, szavak nélkül is üzenve ezzel a hallgatónak Debussy örök modernségéről, arról, hogy nála a "formák" mást jelentenek, mint a német hagyományban. A francia karmester vezényletével a Fesztiválzenekar tudása legjavát nyújtva, kedvvel és élvezetesen játszott. Hasznos volna, ha Sylvain Cambreling a jövőben e kiváló együttes visszatérő vendégévé válna.

Ami a visszatérést illeti, az est hangszeres szólistája, LARS ANDERS TOMTER "hazajött" hozzánk, csak épp ma már talán kevesen emlékeznek korábbi látogatására: 1984-ben helyezést ért el az akkori budapesti nemzetközi brácsaversenyen. Most két 20. századi versenymű előadásával nyújtotta át érett kori névjegyét a magyar hallgatónak: Hindemith Gyászzenéjében híven közvetítette az V. György angol király halálára komponált alkalmi mű (1936) drámaiságát és finoman archaizáló törekvéseit. Már ebben a műben is alkalma nyílt a szaggatott-izgatott, színpadiasan deklamáló hangszer- játékra, melynek igazi terepét azonban Kurtág György fiatalkori Brácsaversenyének ma is vállalt első tételében (1953/54) találta meg. Itt Lars Anders Tomter virtuozitása és állóképessége éppúgy szerepet kapott, mint stílusok iránti fogékonysága - utóbbinak köszönhetjük, hogy a kompozíció megszólaltatásakor nemcsak a pályakezdő zeneszerzőt ért Bartók-hatások érvényesültek, de az az alapvető és mindent átható, sajátos romanticizmus is, amely a tétel megszólalásmódját meghatározza. (Február 27. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Bár - mint azt máskor is jeleztem - arra törekszem, hogy egy és ugyanazon hangversenykritikai válogatásban egy együttesről (énekesről, hangszeres művészről, karmesterről) lehetőleg egyszer essék szó, most mégis vissza kell kanyarodnom az e hónapban már méltatott VASHEGYI GYÖRGY és az általa vezetett hangszeres-vokális műhely munkájához. Az ORFEO ZENEKAR és a PURCELL KÓRUS Mozart-Bach-Haydn oratóriumbérletének második estje is olyan fontos koncertnek bizonyult, mely mellett nem lehet szó nélkül elmenni: Budapesten nem minden nap hangzik fel koncertteremben Bach Máté-passiója. Vashegyi és művészgárdája természetesen korabeli hangszereken, historikus felfogásban tolmácsolta a művet. A hitelességhez az is hozzátartozik, hogy a rendkívüli terjedelmű kompozíció húzás nélkül szólalt meg. Ha azonban valaki azt kérdezné, egységesnek nevezném-e a végeredményt, némi mérlegelés után nemet mondanék. Két okból: 1) hiányzott az értelmezés stiláris és műfaji homogeneitása; 2) az előadók megválasztásával sem sikerült az interpretáció kiegyenlítettségét szolgálni.

Ami a stílust és a műfajértelmezést illeti, több jel is arra mutat: Vashegyi azok közé tartozik, akik - túlzásoktól mentesen, józanul megszabott keretek között - dinamizálni igyekeznek a Máté-passió zenei gesztusait. Ez egyrészt a művet központozó korálok feltűnően friss tempóiban, másrészt a tömeget megjelenítő turbák erőteljes megmozgatásában mutatkozott meg következetesen, jótékonyan fokozva a drámaiságot. Persze az is a passió cselekményességét, konfliktusait, színpadra utaló elemeit nyomatékosítja, ha olyan az evangélista, mint JULIAN PODGER. A kiváló tenor Vashegyi mellett a produkció első embere volt, sőt teljesítményével talán a karmestert is túlszárnyalta, szinte a vállán hordozva az előadás terheit. Ha valakiért, érte érdemes volt meghallgatni ezt a Máté-passiót. Podger fiatal művész, de máris nagy kultúrával és lebilincselő biztonsággal énekel. Hangja nem különösebben szép vagy érdekes színű, s nincs is jelentős volumene - nagy kiterjedése itt a személyiségnek van. Az a testo, akit hallottunk, mindvégig a feltétlen involváltság állapotában tudósított a történésekről, izgalomtól átforrósodó, hangsúlyokban, megtorpanásokban és felkiáltásokban bővelkedő, árnyalt és hajlékony énekbeszédével tökéletesen meggyőzve a hallgatót arról, hogy karnyújtásnyi közelségből szemléli a Megváltó szenvedéstörténetét, teljes részvéttel, lelke mélyéig megrendülten. A Máté-passió másik kiemelt és személyes karakterrel felruházott szólama természetesen Jézusé. Míg Podger a lehető legközvetlenebb magatartást képviselte - s ilyen értelemben egyszerre historikus és ugyanakkor emberközelien modern evangélistát formált -, a kiváló román basszus, a nagy tudású és jelentős tapasztalatú IONEL PANTEA mindvégig kissé távolságtartó, megnyilvánulásaiban szertartásos dignitásba burkolózó, önmagától meghatott Jézust állított elénk, stílusértelmezésével egy több évtizeddel ezelőtti érvényű, mára aktualitását vesztett ideálhoz kapcsolódva. Ez óhatatlanul törést idézett elő a produkció egészében: egy Máté-passió nem lehet egységes, ha a két emblematikus figurát alakító énekes szólamfelfogása között nincs összhang.

Gyakorlatiasabb problémát jelez a további szólisták kiválasztása. Oratorikus művek esetében az előadás javát szolgálja, ha azonos iskolázottságú és felfogású, pályájuknak lehetőleg hasonló szakaszában járó énekeseket sikerül megnyerni szólistának. A Máté-passió szopránja és altja esetében ez a legkevésbé sem valósult meg, helyette a tolmácsolás a már nem és a még nem vokális alaphelyzetét demonstrálta. ZÁDORI MÁRIA nagy kultúrával és a tőle megszokott kifogástalan ízléssel énekelt, de mindez csak részben feledtette, hogy hangja mára sokat vesztett színéből, csekélyebb vivőerejű a korábbinál, és gyakran kiélesedik. ÉRSEK DÓRA viszont egyelőre nem érett arra, hogy szólistaként a Máté-passióban pódiumra lépjen. Képzetlen hangon, iskolásan énekel, a vocénak gyengécske a teste, a mélyebb hangok alig szólnak. Az a naiv rácsodálkozás és lelkesedés pedig, amit kifejezés terén nyújt - kevés és főként átlagos. Nem az ő hibája, hogy elvállalta a túl korán felkínált feladatot - egy karmesterre azonban rossz fényt vet a másokon való meggondolatlan kísérletezés.

Becsülöm KOVÁCS ISTVÁN művészetét: a fiatal basszust az újabb magyar énekesgeneráció kiválóságának tartom, s már sokszor hallottam remekül teljesíteni operaszínpadon, koncertpódiumon egyaránt. Most azonban nem először figyeltem fel arra, hogy produkciója halvány összhatást nyújt, s vokálisan-intonációsan sem mentes a bizonytalanságoktól. TIMOTHY BENTCH, akárcsak a Davidde penitente szólistájaként, most is az előadás egyik biztos pontja volt: tenorszólói szolidan kidolgozva, hiteles érzelmi töltéssel hangzottak fel. A zenekar és a kórus közül az utóbbit éreztem jobbnak: a szólamok csiszoltak, a textúra mozgása könnyed, az összhatás homogén. A hangszeres együttes is kulturáltan játszott Vashegyi mindvégig dinamikus és lelkes irányítása alatt - a hetvenes és a nyolcvanas évek fordulóján elképzelhetetlen lett volna magyar törzsgárdával ilyen szellemű és színvonalú Máté-passió! A hangzás azonban néha nélkülözte az igazi érzéki szépséget, s a produkció egésze az idő előrehaladtával kétségtelenül fáradni-sápadni kezdett, akárcsak decemberben, a Karácsonyi oratórium esetében. Összegezve: a Máté-passió szeplőivel és kérdéses mozzanataival együtt is imponáló és élvezetes előadása fontos megmérettetés, előrelépés a Vashegyi György vezette régizenei műhely történetében. (Március 2. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Hangversenyeken gyakorta tapasztalható, hogy az előadó a fokozatosság elvét figyelembe véve szerkeszti meg a műsort: bemelegítésül valami könnyűvel indít, majd lépésről lépésre terheli hallgatóságát. Kivált dalesten vélhetjük indokoltnak az effajta körültekintést. Másképp gondolkodott legutóbb POLGÁR LÁSZLÓ: a zürichi opera basszistája az "óvatos dramaturgia" szöges ellentétével kísérletezett, mikor NAGY PÉTER társaságában adott koncertjének élére az egyetemes dalirodalom talán legnehezebb alkotását, Brahms Négy komoly énekét illesztette.

Nem merném biztonsággal állítani, hogy az ötlet bevált. Maga a művész az első pillanattól birtokon belül intonálta a Denn es gehet dem Menschen súlyos-sötét hangját, a dallam menetelő karakterének nyomatékosításával az elmélkedő komolyság spirituális terébe invitálva a jelenlévőket. A jelenlévők azonban vonakodtak belépni e megszentelt körbe: hiába, a közönség, ha fel- nőttekből áll is, lélektanilag gyereksereg, előbb le kell csendesíteni és meg kell fegyelmezni, hogy aztán odaadást tanúsítson valami iránt. Ezt jelezte kijózanítón az első dal után felharsant kotnyeles taps, melyet az énekes idegesen rebbenő kézmozdulattal hárított el.

Mesteri interpretációban szólalt meg Brahms bibliai szövegű ciklusa: érett és gazdag hangadással, a beszélő éneklésnek e mű tartalmaihoz oly nagyon illő lejtésével és tagolódásával, az es ist alles eitel mély tudásával - és mégis mindenen felülemelkedő hitet sugározva. Megrendítő, de nem előzmény nélküli tolmácsolás: akiben elevenen él Polgár 1983-as Gurnemanzának emléke, az aligha lepődött meg e fajsúlyon. Mintha azonos szellemi körben maradtunk volna, Brahmshoz és a Bibliához oly természetesen kapcsolódtak Hugo Wolf Michelangelo-dalai. Polgár László és Nagy Péter interpretációja fel is hívta a figyelmet a rokonságra: hasonló telített hangzás és intenzív rajzolatú dallamosság, a töprengő-borús meditáció hasonló gesztusvilága uralkodott az előadásban itt is, ott is. Persze nem lett volna mesteri a produkció, ha nem mutat rá megkülönböztető jegyekre is. Hogy csak egyetlen példát említsek, ilyen volt a Wohl denk ich oft fölmagasodó, nemes büszkesége.

Alexander von Zemlinsky remekül kiválasztott öt dalát hallgatva is nagyobbrészt a sötét árnyalatok világában maradtunk. Ha már az imént zeneirodalmi rímekről esett szó, megemlítem, hogy e darabok előadásakor egy-egy színnel, hangsúllyal az énekes és a zongorista szinte mindvégig a hatások és rokonságok érzékeltetésének ínyenc játékát játszotta. Csak három példa: Polgár és Nagy megfogalmazásában Brahms dalköltészetét idézte a Heilige Nacht és az Altdeutsches Minnelied, Schubertet a Vor der Stadt - és katonás indulókarakterével félreérthetetlenül Mahlerre utalt a Mit Trommeln und Pfeifen. Ha van magasrendű eklektika, mellyel találkozva a hallgató nem elkedvetlenedik, inkább fellelkesül a zene inspirációkat közvetítő, nagy közlekedőedénye láttán, úgy Polgár László és Nagy Péter ezúttal a stíluskeveredésnek ezt a nemes változatát idézte fel.

A nagy művészet biztonsággal alkalmazza a kontraszt eszközét: a pompásan szerkesztett műsorban Polgár László az első rész filozofikus töprengését a másodikban iróniával-humorral fűszerezett érzékiségre váltotta - a germán éneklés után gall dalolás következett. De hogy a dolog rafináltabb legyen, a franciák ezúttal görög és spanyol tájakról üzentek. Maurice Ravel Görög népdalait (a nyolcból ötöt) tolmácsolva a basszista és zongoraművész partnere előadói eszközökkel azt a kompozíciós zsenialitást igazolta, melynek legfőbb ismertetőjegye, hogy tudja, mily sokat mondhat a kevéssel. Ravel szinte talált tárgyként használja a maga görög dallamait, alig ad hozzájuk valamit, de abban a hallatlanul takarékos foglalatban, melybe e melódiákat helyezi, az eredeti matéria rendkívüli módon kifinomul és megnemesedik. Polgár énekesként ugyanazt tette, mint a komponista: tolmácsolásának kulcsául az egyszerűséget választotta, és hangján kinyíltak a hajlékony, könnyed melódiák. Frappánsan követték egymást Ibert és Ravel Don Quichotte-dalai. Ibert-nél a széles íveket, a fioritúrákat, tartást, feszességet, hangsúlyokat csodálhattuk Polgár énekében, Ravelnél az eleganciát, a már-már frivol érzékiséget, az áhítatot és a harcias temperamentumot.

Nem tudósítanék hitelesen, ha elhallgatnám: a vokális kidolgozás tökéletességét itt-ott disztonálás szeplőzte, s azt is megvallom, olykor meghökkentem a német szövegmondás hungarizmusain (ha jelentős énekes volnék, s ráadásul olyan városban élnék, ahol egy, a némethez hasonló nyelvet beszélnek, nem ejteném ízes pesti cs-vel a Menschen szót). Ezen az estén mégsem ez számított: első pillanattól a jelentős személyiség aurája vett körül bennünket, s ez a személyiség képes arra, hogy minden hangnak és szónak tartalmat adjon. Mellettem valaki kétkedve azon elmélkedett, dalénekes-e egyáltalán Polgár, nem határozza-e meg túlságosan is művészi eszköztárát operaénekesi mivolta. Pozitívra váltanám e töprengés negatív tartalmát: az operaénekesi (színpadias) túldimenzionálás hibáját Polgár a dal műfajában (a pódiumon) soha nem követi el - viszont lenyűgöző látni, mennyire él az arca, tekintete daléneklés közben; milyen mélyen azonosul a verssorok érzelmi és lelkiállapotbeli tartalmaival. (Március 8. - Óbudai Társaskör. Rendező: Óbudai Társaskör)