Mint mindig, Vajda Júliát most is tisztelettel és örömmel néztem és hallgattam. Művészi kiválasztottságát a feltétel nélküli ihletettség és a technika biztonsága szavatolja, a művészi kiválasztottság pedig szava- tolja az általa megformált alakok kiválasztottságát. Tatjanája kiváló teljesítmény. A hang ugyan nélkülözi az ifjú-hősnői frissességet, azt a bizonyos fémes fényt vagy élt, amit régi kritikusok metálnak hívtak; a magasság beszűkül, ez a közönségben hiányérzetet kelt, s ezért az alakítás nem arat lenyűgöző primadonnasikert. Engem bőven kárpótolt a szólam példásan plasztikus megformálása a teljes terjedelemben, kivált az eredendően nem túl erős mély regiszterben. Vajda lélekteli, mégis tárgyilagos deklamációjában minden szó megmarad szónak és mégis minden szó dallamá lényegül. Megjelenése érezteti Tatjána lényéhez tartozó magányát, ez engedi meg, hogy a szenvedélyeket gátlások nélkül engedje szabadjukra a két nagyjelenetben. Nem merülhet föl zenei és színpadi közléseivel kapcsolatban a hisztériának még a gyanúja sem, mivel tudjuk, mindaz, amit látnunk-hallanunk enged, privilegizált közlés: a szenvedély bévül tombol, a magány üvegfalai mögött, melyeken környezete nem, csak mi látunk át. Külön érdem, hogy Vajda Júlia még akkor is jelen van a színpadon, ha a dramaturgia megfeledkezik róla, és a rendező se ad kezébe eszközt, amivel ottlétét igazolhatná.

Olgát talán lírai kontraalt-szubrettként jellemezhetem, francia példák és a távolban Rossini lehetett a mintája (Hamupipőke); a szólam nagyon mélyen jár, az alsó regiszterben telített, de könnyed, hajlékony, és persze lányos, friss-fiatalos hangot kíván. Egykor kellett hogy virágozzanak Oroszországban ilyen hangok; nem tudom, a virágzás tart-e még a Néva partján, a Tisza-parton az Anyegin premierjén a kiváló Szonda Éva mindenesetre nem ezt a hangfajt képviselte. Az ő merészen magasba szárnyalni hivatott valódi mezzója Olga bemutatkozó románca végének mélységében jóformán teljesen elveszett. Nem rejtem véka alá azt sem, hogy fellépése nélkülözi az ösztönös csáberő ifjú-lányi naiv magától értődését, holott e gyenge szerepnek csak az ad menlevelet, ha alakítója sugározza lényét, nem játssza.

Altorjay Tamás Gremin áriáját szépen kezdte, gondos éneklése eleinte feledtette a vokális valőrök halványságát. Azonban a hang töltése elég hamar fogyatkozni hallatszott, az énekesi tartás megroppant a hercegi orosz basszus-tőkét követelő magánszám alatt. Larinát Tóth Judit adta, a szerephez túl fiatalon, énekesi pályára alkalmas, de egyelőre nem épp jellegzetes hanggal. Triquet alakítója, Kovács H. István megnyugtatott, a francia-magyar születésnapi köszöntőt értékelhető énekhangon énekelte, a játékot nem figurázta agyon. A másik, döntően fontos epizodistát félreértette a rendezés és eltorzította az énekesi merevség: Filipovnából dohogó házvezetőnőt csináltak, s ezzel összekarcolták lelkének tiszta tükrét, melyben szebb Tatjánát láthatunk még a valóságosnál is.

Oberfrank Péter koncepcióját igazán nem marasztalhatom el efféle félreértésekért. A líra tárgyilagosságából indult ki, a motívumokat, a Csajkovszkijnál önálló életre ébredő zenei "helyeket" eleinte finom kézzel, mintegy impresszionista ösztönösséggel rakta föl az előadás zenei vásznára, tovatűnően, az érdeklődést inkább csak felkeltve, mint kielégítve. Kevéssé igyekezett a nyilvános jeleneteket kifényezni: kényszerű penzumok ezek a hősök életében, szükséges, de nem lényegi okai a belső fejlődésnek. Oberfrank a belső történésre összpontosított, arra, ami időnként nem is a jelenetekben, hanem a jelenetek között történik. Az elbeszélés eközben alig érzékelhető módon megtelt drámai feszültséggel: ha lehet a finálét mint drámai csúcspontot megszólaltatni, az most megtörtént. Dicsérem a zenekart - tájékoztattak, nem ugyanazt, melyet utoljára a Don Carlos-produkcióban, vagyis a színház saját zenekarát. Szegeden a saját gárda és a városi filharmonikusok felváltva működnek az árokban, most utóbbiak játszottak. A vonósok homogeneitásán lehetne csiszolni; igen tetszett viszont a finomság, ahogy a fúvósakkordokban az egyes színek elkülönülten, de mégis egymásra hangolva szólaltak meg, épp a megkívánt érzelmi súllyal és helyen.

Angyal Mária régebbi rendezését újította fel a mostani alkalomra. Vajda Júliával együttműködve kimondottan jól, nagyszabású és mégis közvetlen drámai stílusban sikerült beállítania Tatjána két nagy jelenetét, a levélszcénát és a finálét. Egyszerű- en, világosan és együttérzéssel irányította a párbaj-képet. Hasonló bókokkal nem illethetem a nagyobb személyzetet felvonultató jeleneteket, mint a nők, majd a fiatalok kvartettje az első felvonásban, meg a népi és báli tablók. Ezek valóban tablókká merevedtek, nem telítődtek kellő dinamikával ahhoz, hogy szcenikailag közvetítsék a drámai folyamatokat. Székely László újonnan készült színpadi architektúráját rendezettnek, de kissé keménynek találtam, a színdramaturgiát pedig következetesnek, de kissé direktnek - az első képek meleg pasztell árnyalataitól a finálé éles vörös-fehér-fekete színeiig.

Talán a varázstalan színpad is hozzájárult, hogy a szegedi estén a szokottnál is kritikusabban követtem Anyegin történetét. A darab minden előadáson megérint, de mindig csak pillanatokra. Előadásról előadásra változik, mely pillanatokra, bár emlékezetem szerint még nem fordult elő, hogy népi, kis- és nagyúri táncjelenetek bármelyike megérintett volna, ropta légyen a táncot bár mindkét nembeli hattyúk egész csapata talpig fehér szaténban, s nem mindösszesen négy, a kollektív szerződés által háromszori kosztümváltásra kötelezett pár és két páratlanul maradt, csinoska rat, mint most Szegeden. Csajkovszkij operaregénye a francia lírai operából deriválja dramaturgiáját és stílusát, a II. Napóleon és posztnapóleoni kor kísérletéből a juste milieu meglelésére a nagyopera és az operett között, és őszinte, tágas, bár kissé siránkozó melankóliájára helyenként rávetül a francia minta kétes árnyéka: nem tudja megakadályozni, hogy a társadalom, melynek színreviteléhez töredékes formában ugyan, de ragaszkodik, a színpadon és a zenében ne süllyedjen zsánerré vagy szalondekorációvá. Amíg és ahol Csajkovszkij tartani tudja az irodalmi alap varázsosan ironikus elbeszélő tónusát, mint a nyitójelenet női kvartettjében, ott sokszor kivételesen szép és tartósan szeretetreméltó zenét sugall neki géniusza; ahol az operához közelít, akár a zsáner, akár a dráma tövises útján, meglehetős ízetlenné silányul, amit ír, olykor szinte lezüllik, bár el soha nem aljasul. Az Olga-Lenszkij pár bemutatkozását elragadóan vázolja fel, az ironikus opéra comique-kettőst a félig komoly, félig könnyelmű zene kedves felelőtlensége éppen a kellő zenedramaturgiai magasságban helyezi el. Olga viszont magánjelenetében számfölötti, gyenge szerep, a bálszcénában dramaturgiailag megsemmisül, és ezt annyira szégyelli, hogy ki is menekül az operából. Tatjána és Anyegin az első képben dermedten és hiábavalóan kísérletezik a zenei-színpadi jelenléttel, és ha az opera néző-hallgatója okát keresi a Levéláriában megszólaló okozatnak, bizony nem leli fel oly biztonsággal, mint a regény olvasója. A szűzies ágyjelenetnek élvezhetőségét inkább a jó előadás biztosítja számomra, s kevésbé a zene a maga sokepizódú folyamatában, bár a részletekben a komponista éppen úgy nem követ el faux pas-t, mint ahogy hősnője sem félrelépést. Hasonlóképp viszonyulok a Gremin-áriához: nagy basszista hangján mindig örömmel hallgatom mély és melengető kezdetét és a da capót, de a középrészben, ahol a herceg prózába téved, mindig elkalandozik figyelmem. Lenszkij felemelkedését a tragédiába a 2. felvonásbeli áriában illetlenség lenne dicsérni; és bizonyára mindenki zenei és dramaturgiai mestermunkának ítéli a párbajjelenetbeli kettőskánon szerkesztését. Az izgulékony finálé dramaturgiai rejtvényének megoldásáig akkor sem sikerül eljutnom, ha - mint most - a zenekar és a primadonna a zenei rejtvényt szinte maradéktalanul megoldja. Hogyan gondolja bárki, hogy Lenszkij holttestén átlépve részvétet érezzünk Anyegin spétreakciója láttán?

Van tehát egy és más az Anyegin operában, ami szinte annak kimondására késztet: az Anyegin-regényből nem lett volna szabad operát írni. Nem szánom paradoxnak, hogy úgy folytatom: legfőképpen mindazon szépségek miatt nem lett volna szabad, melyek az Anyegin operában méltók a regényhez. Mert az Anyegin opera valódi szépségei nem operai szépségek. Félrevezető lenne e szépségeket antioperainak nevezni; nem az opera ellen szólnak e szépségek (mint Wagneréi), de mégis az operával való ellentmondásban valósítják meg önmagukat. Csajkovszkijnak az Anyegin legjobb pontjain zseniálisan sikerül harmonizálnia tompított zenei eszközeit egy-egy helyzettel, amelyekben a lélek oly közvetlenül beszél, hogy meg se kell szólalnia - beszélhet nevében a zene. Csajkovszkij lírai-zenei formái legjobb mozzanataikban olyan alakokat teremtenek, akiket voltaképp csak elképzelni lenne szabad, mint Puskin hőseit. De ha már színpadra viszik őket, azt külön e célra öszszeválogatott együttessel kellene, egészen fiatal és a színi játék legigényesebb iskolájában (például Kovalik Balázsnál) edzett énekesekkel, akik a költői világ fényárnyékára érzékeny rendező (például m. f.) varázspálcájának intésére varázsosan egyesülni tudnak a szerepekkel; akik úgy énekelnek, mintha élnének, és úgy élnek, mintha énekelnének. Tízéves előadások tisztes felfrissítése helyett ez valóban titkos operafővároshoz illő feladat lehetne. A karmesteren kívül a fiatalok álom-Anyeginjébe minden további nélkül belépőt adnék Kóbor Tamás Lenszkijének. Fiatal ember, fellép a színpadra mint önmaga, és meghal mint önmaga; tiszta, mellékzörejek nélkül megszólaló, egészséges tenorhanggal, mely minden regiszterben kiegyenlítetten hangzik, még a magasban is, habár éppenséggel nem ragyog. Bizonyára karmesteri utasításra, de az attitűdöt teljesen magáévá téve abszolút természetesen énekli az áriát, nem bűvészkedik színekkel és dinamikákkal, falzettel, mezza vocéval. Mit érdekli Lenszkijt a saját hangja akkor, mikor meghallja a Másikét?