Már az irodalmi alapnál is. Henry James, a kisregény/elbeszélés írója nagyon is involvált volt a - pedofíliával komplikált - homoszexualitás problémájában. Már A csavar fordul egyet megjelenése előtt hét évvel, 1891-ben publikált egy elbeszélést (A tanítvány), amelyben egy koraérett, gyenge szívű kisfiú abnormális vonzalmat érez fiatal angol házitanítója iránt. Ő maga élete vége felé két fiatalemberrel is szerelembe esett; 1900 és 1913 között viszonyt folytatott egy norvég származású amerikai szobrásszal, 1903-tól pedig magához vett egy ír fiút. Az opera alapjául szolgáló elbeszélés a 19. század közepi Angliában játszódik, s benne egy erotikusan tapasztalatlan fiatal nő egy olyan zárt világba kerül, amelyben titkos, keresztül-kasul erotikus viszonyok a promiszkuitás, a homoszexualitás, a pedofília, a csábítás, a megrontás és az uralom jelenségeivel szembesítik. Tapasztalatai fokozatosan egész lényét felkavarják, s a szexuális elfojtás és a felébredő ösztönök-vonzalmak harcából teljes érzelmi, mondhatni: zsigeri zűrzavar alakul ki benne, amely által egy pszichodráma aktív résztvevőjévé, sőt mozgatójává válik, s amely által ez a pszichodráma tragédiába torkollik. Mivel a történetet nem egy "mindentudó elbeszélő" mondja el, hanem ő maga, világosságát nemcsak az elmondhatóság társadalmilag konvencionalizált határai, hanem saját megértésének-önmegértésének korlátai is erősen redukálják; a valóság és a fantázia közti különbségek, a figurák léte, identitása, viszonyai elmosódnak. Az írói alaptrükk az elhallgatás, a körülírás, a sejtetés és az elbizonytalanítás. Az írást különös paradoxon jellemzi: az érzéki háttérnek és az írói "megcsinálás" hideg és körülményeskedő műviségének kiáltó ellentéte. Miközben az elbeszélés tárgya maga a zűrzavaros szexualitás, az előadásmódra és az előadásmódból kialakuló figurákra maximálisan érvényes Somerset Maugham általános megállapítása, miszerint James figuráinak "nincsenek sem beleik, sem nemi szervük".

Az opera megőrzi a szerkesztés enigmatikus sajátosságait, noha egy döntő ponton konkrétabb: míg a gyerekeket megrontó két figura kísértete az Én-elbeszélésben nem szólal meg, s ez fokozza a bizonytalanságot, hogy valóban léteznek-e vagy csupán a nevelőnő képzeletének termékei, az operában szöveget és szólamot kapnak, ami ugyan még nem szünteti meg realitásuk kérdésességét, de mindenesetre érzéki jelenlétet ad nekik. Ha csupán kottaolvasással vagy hangfelvétellel fogadjuk be az operát, még a csupán bennünk megképződő virtuális jelenlét vagy az auditív érzéki jelenlét sem számolja fel a bizonytalanságot. Az operába azonban bele van kalkulálva a színpadi megvalósulás. S ha ezek a kérdéses figurák a színpadon megjelennek és megnyilvánulnak, már nem bizonytalanok, hanem határozottan kétértelműek, vízióként is ugyanolyan valóságosak, mint az egyértelműen reális szereplők. Az az elemi tény, hogy a tárgy, a problematika a szubjektív nézőpontú Én-elbeszélésből átkerült a drámai-színpadi formába, megteremtette a lehetőséget, hogy az ábrázolás egyrészt objektívan komplexszé, másrészt érzékien konkréttá váljon. De ez a lehetőség csak azért valósulhatott meg, mert Britten nem saját életproblémájának, frusztrációjának közvetlen kiírására törekedett, hanem Zemlinskyvel szemben megvolt benne a szublimálásnak és az esztétikai distanciának, az önmagában és önmagáért helytálló objektiválásnak az az egészséges érzéke és képessége, amely az operához - lett légyen bár története során a neve "tragédie lyrique", "drame lyrique", "tragedia lirica", "dramma lirico" - mint igazi drámához, "dramma per musicá"-hoz szükséges. A Britten-opera színpadán a két kísértetfigura vízió, illetve valóság volta egymásra vetül, hol az egyik hangsúlyosabb, hol a másik, hol egyformán hangsúlyos mindkettő, de mindig ugyanolyan rangú-érvényességű szereplői a drámának, mint a nevelőnő, a házvezetőnő és a két gyerek. A személyes problémának nem közvetlen önkifejezése, hanem perspektívaváltásokban megvalósuló drámává szublimálása és objektiválása az opera dramaturgiájában is paradoxonhoz vezetett. A darab tárgya, problematikája annyiban nem különbözik az elbeszélésétől, hogy ez is a legteljesebb szexuális-erotikus-érzéki-lelki zűrzavar: a lehető legforróbb és legkaotikusabb életanyag. Zenei foglalata azonban a lehető legmagasabb fokú kalkuláció eredménye és egészen az esztéticizmusig artisztikus. A dodekafóniával kacérkodó, de a tonális gondolkodáshoz és élményhez mégis ragaszkodó kompozíció a tematikus munkától kezdve a formai-dramaturgiai szerkesztésen keresztül a hihetetlenül gondosan mérlegelt, kifinomult és rafinált hangszerelésig különös ellentmondással szembesít: egyfelől makro- és mikroméretekben olyan hallhatatlanul konstruált, mint egy Berg-, másfelől a befogadás köztes dimenziójában olyan artikulált és érzékien telített, mint egy Puccini-opera. Egyfelől a káosz, másfelől a rend, egyfelől a romlás, másfelől a sterilitás, egyfelől a tragédia, másfelől a "delikatesz" - ezek az ellentétek hatják át az egész operát, s olyan különös szépség születik belőlük, amely hideg, de mégsem egyértelműen eltávolító hatású, hanem át is élhető. Az élményeknek ez a különleges amalgámja a darab zárójelenetének első felében a legészbontóbb: az A-dúr delíriuma, a passacaglia alapbasszusa fölött a zenekari és énekszólamok édessége a legmorbidabb szépség, amelyet az operairodalomban ismerek.

A csavar fordul egyet Britten legtöbb kimondatlanságot, bizonytalanságot, titkot tartalmazó, legkevésbé explicit operája, üresen hagyott helyei színi kitöltésért, színjátékért kiáltanak. De ha a színjáték kongeniális, az opera egyszer csak kibontakozik, s kiderül róla, hogy Brittennek egyetlen műve sem megy ennyire mélyre - ez azonban nem ébreszt okvetlenül szeretet maga iránt, lévén e mély meglehetősen nyugtalanító.

Az Operaház bemutatója előtt - természetesen az 1954-es, Britten által vezényelt autentikus és klasszikus lemez mellett - két színi előadását ismertem a műnek: Petr Weigl filmjét és Luc Bondy Aix-en-Provence-i rendezésének képfelvételét. Weigl filmje terjedelmes némajátékkal kezdődik, amely - a házvezetőnő kivételével, viszont a darabban egyébként meg nem jelenő gyámot is képbe hozva - bemutatja a szereplőket és mintegy összefoglalja az előtörténetet, a keresztül-kasul erotikus viszonyokat. A film egy alapvető ellentétre épül: a viktoriánus kori angol vidéki nemesi életforma idilli szépségének és a felszíne alatt kavargó lelki káosznak a kontrasztjára. Egyfelől az épületek, parkok, berendezések, ruhák, tárgyak, viselkedések kultúrája-szépsége, a hangsúlyozott stílus, másfelől a szexuális hatalmi harc, a romlottság, a megrontás, az elfojtás, a kontrollálhatatlan ösztönök, az emberi nyomorúság. A film képileg szigorúan realista, de ez a realizmus - amely a szereplők kiválasztásával, öltöztetésével és viselkedésével pontosan jeleníti meg a darab társadalmi típusait - az életnek szinte kizárólag a formájára koncentrál, a "másfelől", a mögöttes vagy alsó szféra alig jelenik meg a maga rútságában, úgyszólván csak felsejlik az artisztikum mögött. A néma, de magyarázó funkciójú előjáték és a kristálytiszta realista előadásmód azt a célt szolgálja, hogy a homályos pontokkal teli mű minél érthetőbb legyen, a viszonylatokat és a történést a befogadó minél inkább értelmezni, azaz racionalizálni tudja. Luc Bondy a maga későbbi színpadi rendezésével már eltávolodik ettől a filmen mintegy kínálkozó realizmustól, a díszletek nem teremtenek historikus miliőt, sőt még konkrétat sem, a mozgó fehér falak csak az egyes jelenetek pszichodrámájának alkalmas tereit hozzák létre, viszont a szereplők kiválasztása és a jelmezek stílusa a cselekmény típushierarchiájának és korának megfelelően definiálja a figurákat. Ha a filmnél absztraktabb síkon is, egyfelől a színi kompozíció formatisztasága, másfelől a játék fokozatos, s a vége felé felgyorsuló vizionáriussá stilizálódása itt is reprodukálja a felszínnek és a mögöttesnek, egészen általánosan fogalmazva: a formának és a tartalomnak a műre jellemző ellentmondását. Noha a produkció semmit sem magyaráz meg, a szereplők kiválasztása, a maszkok és a jelmezek történetileg is, karakterológiailag is tipizálják a figurákat és így nyújtanak támpontokat egy bizonyos fokú értelmezés, racionalizálás számára. Kovalik Balázs rendezése Antal Csaba díszletével és Benedek Mari jelmezeivel egészen radikális megoldást hozott. Az előadásban nincsen couleur locale (illetve a Tasnádi József "interaktív videóinstallációja" által meg-megidézett nem valóságos), minden anyagi elem modern és fehér, a jelmezek teljesen eltüntetik a figurák közötti státuskülönbségeket. A figurák egytől-egyig társadalmi meghatározottság nélküli, de nem általános, hanem nagyon is individuális fizikumok és pszichikumok. Kovalik annyira kizár az előadásból minden zsánerszerűséget, hogy a szereplőválasztással az opera legkarakterisztikusabb figuráját, a jólelkű, de együgyű házvezetőnőt a darab ellenében határozottan átformálja: Csavlek Etelka sugárzó intelligenciája, lényének nemessége és szellemies légköre, sokatmondó elhallgatásai, alapvetően derűs és barátságos arcának bezárulásai, szorongó tekintete mind-mind arra vallanak, hogy nagyon is sokat, nagy titkokat tud. Az Erkel Színház színpadán egészen különleges "performance" jött létre: operaelőadás, pszichológiai kísérlet, szertartás, absztrakció és anyagszerűség, műviség és elementáris érzékiség, elidegenítés és intimitás különös, zavarba ejtő egysége.

Minden a nézőtér felé lezárt színpadon van: zenekar, játéktér, közönség. A kis zenekar (mindössze tizenhárom muzsikus) és a karmester a színpad hátsó, fülkeszerű térbővületében, középen a játéktér, a színpad elején befelé forduló lépcsőzetes emelvényen a nézők. A játéktéren egynemű fehérség. Egy alacsony medencében tejet idéző folyadék, kilenc fehér szobor áll benne (öt lány, négy fiú), s néhány fehér bútordarab: egy asztal, pár szék, egy ágy, egy zongora. Felülről két hatalmas fehér vászonlap lóg le a fehér folyadék felszínéig, mozgathatók és forgathatók. A szereplőkön minden ruhadarab fehér, a két kísértetfigurának a haja is az. A kellékek is, a hol ártatlan gyermek-, hol kemény életjátékban használt teniszütők és a teniszlabdák, a levélpapírok és az írótoll, a pattogatott kukorica, amivel a gyerekek megdobálják egymást. És tetőtől talpig fehérben van az a hat színpadi segéd is, aki olyasfajta szerepet játszik, mint a kabukiban a kóken: a medencén kívülről mozgatja a két vásznat és a bútorokat, kezeli a videóvetítőt. A homogén fehérséget csak a videóinstalláció tarkítja, a mindig új tereket formáló vászonlapokon mint vetítővásznakon általában épület- és parkrészletek tűnnek föl, de rögtön foltokká is mosódnak, szét is folynak - a helyszínutalás tiszta expresszivitásba fordul. A videóinstalláció tökéletesen kapcsolódik a zenei folyamathoz, s így a zene és a látvány olyan párhuzamossága, egysége jön létre, amilyenről majd' száz éve egyes avantgardisták álmodtak. Az Operaház a produkciót eredetileg a Thália Színházba tervezte, csak szükségből került az Erkel Színház színpadára. Több okból is jó, hogy így történt. Az egyik az, hogy a falak és technikai berendezések feketéjének, illetve a színjáték fehérének ellentéte eleve és mindvégig olyan feszültséggel tölti fel a teret, amely éltető erőként lüktet az egész "performance" folyamán. És nem ez az egyetlen "helyzeti energia". Bevallom, én nem ismerek szebb színházi látványt az üres színpadnál, a fekete, de ütött-kopott, fehér sérülésekkel teli falaknál, a fekete trégerek, csövek, lámpák, huzalok geometriájánál. És ennek a praktikus, de homogén szépségnek a közegében most megjelenik a lehető legöncélúbb, s ugyancsak homogén szépség. Lehet-e elemi eszközzel tovább fokozni a termékeny kontrasztot?

Öncélút mondtam, s ez konkretizálásra szorul. A realizmuson túllépő operaprodukciókkal kapcsolatban nálunk rendre felmerül a szimbólum, a szimbolika problémája. Már Ljubimov 1982-es Don Giovannija esetében ez okozott zavart a kritikának és a közönségnek a realizmusra fixálódott része és a rendezés teátrális nyelve közötti viszonyban. A kritikának és a közönségnek az a része, amelynek nem voltak korszerű színházi tapasztalatai, a legegyszerűbb, de nem evidensen életszerű színpadi jelekben és megoldásokban bonyolult szimbólumokat látott, amelyeknek meg kellene fejtenie a jelentését, amelyeket le kellene fordítania a mögöttes, de valódi értelmére. Holott Ljubimov egyáltalán nem bonyolult szimbólumokkal dolgozott, hanem a lehető legegyszerűbb színházi fogásokkal, amelyeket nem közvetítő tényezőknek kellett tekinteni, s egyben felhívásnak, hogy mögéjük hatoljunk, hanem éppen közvetlenségükben kellett érzékelni - semmi több. Érzékletes helyettesítések voltak, amelyeknek éppen az érzékletességükben volt az "értelmük". Csak két példát! A Kormányzó és Don Giovanni párbaja. Aki látta Ljubimov moszkvai Hamletját, gyaníthatta, hogy a mesterrendező tudja: a vívás a mai színházban már teljesen hiteltelen. Amott csak távolról ráutaló játék volt, az operában pedig az történt, hogy Don Giovanni néma alteregója kivette a primárius kezéből a vonót, gyantát húzott végig a szőrözetén, majd stilizált gesztussal a vonóval mintegy leszúrta a Kormányzót. A vívás realista imitációja olyan színházi automatizmus lett volna, amelynek már nincsen hatása. Ezzel szemben a gyanta súrlódása a vonó szőrözetén rendhagyó mivoltában igazi érzéklet, érzéki hatás volt. Más. Don Giovanni és Zerlina A-dúr duettinójának második, 6/8-os szakaszát az "Andiam, andiam, mio bene" szövegtől realisztikusan indulásra készen szokás előadni, majd a szám végén a távozást megszakítja Donna Elvira közbelépése. Ljubimovnál viszont az történt, hogy a duettino első szakaszát lezáró "Andiam!"-beleegyezéskor egy széket tettek Don Giovanni mögé, amelyre az leült és az ölébe vette Zerlinát - ebben a helyzetben hangzott el az egész második szakasz. Sokan fennakadtak rajta, hogy amikor a szöveg azt mondja: "menjünk!", akkor a szereplők miért ülnek le. Hát azért, mert Ljubimov nem a felszíni cselekmény által recepciónk számára kiindulásul nyújtott alapszituációt, hanem a mélyén rejlő reálszituációt rendezte meg, azt tudniillik, hogy a duettino első szakaszában ábrázolt csábítás sikerrel járt, Zerlina beleegyezésével létrejött a teljes összehangolódás, és új helyzet állt elő - a testi-lelki egyetértés. A rendezés nem a külső cselekményt jelenítette meg, hanem a szavak és a fizikai cselekvés ellentétével a belső állapotra irányította a figyelmet, s gesztikusan is azt érzékítette meg, ami egyébként a zenében evidens. Itt is a helyettesítés, a realista színjátszás automatizmusának felszámolása tette lehetővé a tiszta érzéki élmény megszületését. Ljubimov Don Giovanni-rendezése olyan új teátrális nyelvet vezetett be a magyar operajátszásba, amely nem a realista cselekményábrázolás folyamatosan racionalizáló olvasását célozta, hanem a jelek, fogások, megoldások közvetlen és odaadó érzékelését. Mivel ez a nyelv nálunk új volt, s ezért a kritika és a közönség egy részét felkészületlenül érte, a befogadást sokaknál terméketlen szimbólumkeresés akadályozta. Az újfajta operajátszást nálunk ettől a bemutatótól lehetne datálni, ha valódi fordulattá vált volna, azaz lett volna folytatása. Igazi folytatására azonban 2001-ig kellett várni: A kékszakállú herceg vára Kovalik Balázs által rendezett felújításáig - azóta azonban mintha kialakulna némi folyamatosság. A Kékszakállú és most A csavar fordul egyet esetében is kísért a - tulajdonképpen allegóriaként kezelt - szimbólum-rémület, a racionalizálási szükséglet, illetve tehetetlenség ingerültsége. Megesik, hogy ezt a produkció alkotói is gerjesz- tik, a műsorfüzetben például arról olvashatunk, hogy a színjátékot mintegy "megalapozó" fehér folyadék, a tej, az anyatej a nevelés legártatlanabb esetének, a táplálásnak a szimbóluma, illetve a színjáték generális fehérsége az ártatlanság szimbóluma. Attól tartok, a szimbólum-fogalom itt inkább tévútra viszi, mint segíti a befogadást. Az ártatlanság valóban fontos témája a darabnak, de ugyanennyire fontos témája az ártatlanság elvesztése-megrontása is, mégpedig nem csupán a gyerekek, hanem a nevelőnő, Miss Jessel, sőt talán még a házvezetőnő esetében is. A figurák belső élete, a darab viszonyrendszere annyira komplex és bonyolult, hogy messze túlnő az ártatlanság motívumán. A fehér látvány pedig olyan dimenziójú és olyan elementáris, hogy egyfelől ugyancsak messze túlnő az ártatlanság motívumán, másfelől viszont nem tud a komplexitás és bonyolultság szimbólumaként működni. Szerintem a fehérség és a "tej" nagy trouvaille és nagy erő az előadásban, de nem mint szimbólum. Hát akkor micsoda? Erről később.

Szimbolikus játékot egyetlenegyet látok a produkcióban: az I. felvonás 3. jelenetében a szembekötősdit. Miután a nevelőnő levelet kapott, amelyből kiderül, hogy Milest kicsapták az iskolából, s ő ezt közli a házvezetőnővel, dalolva színre lépnek a gyerekek, és fehér kendőkkel bekötik néhány szobor, illetve a nevelőnő és a házvezetőnő szemét. A nevelőnő aztán leoldja a kendőt, majd saját maga köti be újra a szemét. S a dialógus: "Házvezetőnő: Mit fog most tenni? - Nevelőnő: Nem teszek semmit! - Házvezetőnő: És mit mond majd őneki? - Nevelőnő: Nem mondok semmit. - Házvezetőnő: Bravó! Számíthat énrám, ó Miss!" A szembekötősdi itt az ámítás, a problémákkal való szembe nem nézés, a menekülés, a gyáva cinkosság szimbólumaként olvasható. Kovalik azonban általában nem szimbólumokkal, szimbolikus játékokkal dolgozik, hanem egészen más, tisztán - ha lehet ilyet mondani - érzéki logikával. Három példára utalok.

Az I. felvonás 4. jelenete eredetileg a műsorfüzet összefoglalása szerint: "Egyik este, mikor a nap már éppen hogy csak fenn volt, és a vörös égboltról, a vén fák közül az utolsó madarak utolsó kiáltásait lehetett hallani, kisétáltam a parkba, és szinte a tulajdonos érzésével, ami hízelgett is nekem, élveztem a birtok szépségét és méltóságát. Mikor kiléptem a fák közül, hirtelen meg kellett torpannom. Messze tőlem, túl a pázsiton, annak a toronynak a legtetején, melyre a kis Flora vezetett fel előző délelőtt, egy férfi állt. Egyetlen pillanatra sem vette le rólam a szemét." Az előadásban a következő történik: a nevelőnő lefekvéshez készülődik. Miközben a környezet szépségéről, e szép környezettel való harmóniájáról énekel, az ágy szélén ülve vetkőzni kezd, fehér harisnyás lábával megérinti a fehér folyadék felszínét, lassan belebocsátja a lábfejét, elengedi magát, élvezi a folyadék simogatását, átadja magát a természetbe való beleolvadás boldogító érzésének. Felkel, leveti a felső ruháját, ott áll fehér alsóneműben, már éppen kikapcsolná a hátán a melltartóját, amikor egyszer csak feltűnik a szín túlsó végén Peter Quint figurája. A nevelőnő először azt hiszi, hogy a londoni gyám az, akibe beleszeretett, megörül neki, de rögtön rájön, hogy tévedett és rémülten menekül az ágyra. A jelenetet legalább két különböző módon élhetjük át. Egyrészt külső nézőpontból: ekkor nem egyszerűen azért megrendítő, mert az oldottság és a harmónia élményét egy rejtélyes incidens megzavarja, hanem főként azért, mert a meglesett meztelenség a nevelőnőt a szélsőséges védtelenség, kiszolgáltatottság, sőt megalázottság helyzetébe hozza. A színi jelenet lényegesen erősebb, mint a műsorfüzetben leírt. De ez nem elég. Mert másrészt a nevelőnő felől nézve úgy is láthatjuk a jelenetet, hogy a test megszabadulása a ruhától, a test kiszabadulása olyan öntudatlan, ösztönös erotikus energiát mozgósít benne, amely látomásszerűen megképzi előtte a szeretett férfi alakját, illetve a bűntudat, az elfojtás mintegy önbüntetésként rögtön el is torzítja, megmásítja a képet. A színi jelenet így is erősebb a műsorfüzetben leírtnál. De még ez sem elég. A jelenet tudniillik azt is lehetővé teszi, sőt indikálja, hogy a két aspektus egymásra vetüljön - úgy vélem, optimális befogadása az, ha egyidejűleg mindkét módon átéljük. Ebben az esetben a cselekmény összefoglalása még csak nem is sejteti a színi jelenet mélységét, komplexitását, erejét. S mindebben nincsen semmi szimbólum, aminek a mögöttes értelmét racionalizálni kellene, hanem az egész színtiszta érzéki élmény.

Más. Egyre feldolgozhatatlanabb tapasztalatai után a II. felvonás 3. jelenetének végén a nevelőnő tájékoztatásul és segélykérésül levelet ír a gyámnak. Eredetileg egy kis hangszeres előjáték a levél írását illusztrálja, majd a nevelőnő felolvassa, amit írt. A levélírás a színpadon, ha nem is annyira feltűnően, mégis majdnem annyira problematikus, mint a vívás. Sztanyiszlavszkij főművében, A színész munkájában van egy emlékezetes rész, a levélírási etűd. A tanár így vezeti be: "Ha levelet ír, akkor, ugye, nem a boríték leragasztásával kezdi. Előkészíti a papírt, a tollat, a tintát, átgondolja, hogy mit akar írni, és papírra veti a gondolatait. Csak ezután veszi a borítékot, hogy megcímezze és leragassza. Miért így csinálja? Mert a levélírás egymásból következő mozzanatainak logikája így kívánja. / De látta már, hogy írnak levelet a színészek a színpadon? Odaugranak az asztalhoz, az első kezük ügyébe eső papírfecni fölött valami krikszkrakszot kanyarítanak a levegőbe a tollal, a hanyagul összehajtott papírt valahogy belegyömöszölik a borítékba, ajkukkal megérintik a levelet... és kész." Aztán levelet írat egy színinövendékkel, aki persze pontosan ezeket a hibákat követi el: nem lehet észrevenni, hogy honnan lett papírja és tolla, nem tudná megmondani, hogy kinek és mit írt, olyan röviden intézi el, ahogy egy egyszerű cédulát sem lehet megírni. S az ellenpélda: "Én viszont emlékszem, és ráadásul a legapróbb részletekig, hogy Duse hogyan írt levelet Armande-nak Marguerite Gauthier szerepében (Dumas: A kaméliás hölgy). Azóta, hogy ezt láttam, eltelt néhány évtized, de én még most is élvezem Duse fizikai cselekvésének (levélírás egy szeretett embernek) a legapróbb részleteit is." A példa jól mutatja a levélírás színpadi problematikusságát. Magam sem láttam még sohasem másként (például a Traviatában), mint amilyennek Sztanyiszlavszkij gúnyosan leírja a szokásos markírozott eljárást, amely a pszichológiai realista színjátékban nyilvánvalóan hiteltelen. Másfelől az az aprólékosság, az a részletező naturalizmus, amelyet Sztanyiszlavszkij megkíván, legfeljebb akkor indokolt, ha a naturalizmusnak szívszaggató melodrámává kell emelkednie, mintegy önálló "számmá", mint A kaméliás hölgy esetében, normális esetben egy ilyen szétaprózott levélírás megbontaná a színjáték arányait. Normális esetben tehát az elkapkodott markírozás kevés, a naturalista részletezés sok. Köztes, hiteles megoldást magam még nem láttam. Kovalik természetesen mint fizikai cselekvést, kiszűri az előadásból a levélírást. A kis hangszeres előjáték alatt a tér átrendezése zajlik, aztán a nevelőnő levélpapírt vesz elő, tollat fog, a papír fölé emeli, majd meg sem moccan a keze, míg a "felolvasás" szólamát énekli. Ezzel szemben átlelkesül az arca, beszédessé válik a tekintete, és meg kell éreznünk, hogy amit hallunk, a levél szavaitól függetlenül tiszta szerelmi vallomás a távollevő londoni gyámhoz, a vágy hangja.

Végül a II. felvonás 6. jelenete: A zongora. Műsorfüzet: "A szépség és a nyomorúság semmilyen szóval meg nem fogalmazható keretébe foglalva él bennem ma is az a kép, ahogy védenceim ott játszanak a délutáni verőfényben. Megvolt bennük a képesség, hogy a történtek ellenére is elkápráztassanak, az orromnál fogva vezessenek. A legrosszabbat tettem: elfeledkeztem mindenről." Baloldalt Miles a zongoránál, a nevelőnő és a házvezetőnő el van ragadtatva tőle, Flora jobboldalt zsinórból "macskabölcsőt" készít, a házvezetőnő átmegy hozzá; két pár alakul ki: Miles és a nevelőnő, Flora és a házvezetőnő. A két előadás, amelyet korábban ismertem, mind Petr Weigl filmje, mind Luc Bondy színpadi rendezése a zongorajelenetet fokozatosan felnöveszti, a toccataszerű XIV. variációra egészen démonikussá és víziószerűvé intenzifikálja és tágítja. Kovalik nem ezt teszi. A zongorázás imitálását mint fizikai cselekvést kiszűri, Miles a zongoránál ül, de nem játszik rajta, hanem vigyorogva a nevelőnőt nézi. Amikor a házvezetőnő átmegy Florához, Miles és a nevelőnő néma kettőst alkot, tekintetük összekapcsolódik. Miles - népiesen szólva - "vigyorog, mint a fakutya", a nevelőnő arca nem látható, mert a fiú felé fordulva háttal áll a közönségnek, de tartásából érezhető a maximális koncentrálás és szuggesztió. Miles vigyora maga az ártatlanságot mímelő romlottság, a titkot rejtő, megjátszott nyíltság kihívó maszkja, provokatív enigma, s a nevelőnő nyilvánvalóan minden energiáját összeszedve próbál mögé hatolni. Kettőjük között nagyon erős feszültségtér jön létre, valósággal felforr a levegő. A két figura viszonya itt végtelenül telített és sokértelmű. Lám, a nyelv nem engedi, hogy kitörjek az "értelem" fogalomköréből, holott amit appercipiálunk, tisztán érzéki; Miles és a nevelőnő szétszálazhatatlanul komplex viszonya merőben színjátszó - különböző színeket mutató - érzéklet, érzet.

Mindezekben a példákban van valami közös: a cselekvéseket és a cselekményt realista módon megjelenítő színművészet automatizmusainak felszámolása, a helyettesítés. Aki a bizonyos szituációkban megszokott cselekvések helyettesítésében szimbó- lumokat vél látni, amelyek értelmét kell keresni, rossz úton jár, aki pedig az ilyen helyettesítésekben modern "polgárpukkasztást" szimatol, annak jelenthetem, hogy ebben az eljárásban az orosz formalisták már a 20. század elején a művészi innováció egyik legfontosabb és örök eszközét fedezték fel és tudatosították. Rámutattak, hogy a megszokottat nem éljük át, de "felismerjük". Nem látjuk szobánk falait, a sajtóhibát nagyon nehezen vesszük észre a korrektúrában - különösen, ha a szöveg számunkra jól ismert nyelven íródott -, mert nem tudjuk rávenni magunkat arra, hogy a megszokott szót meglássuk, elolvassuk, ne pedig "felismerjük". A művészi befogadás olyan befogadás, amelynek során a formát éljük át, a formát, amely nem burok, hanem teljesség, érzékelhető tartalom. A forma mint a tartalom érzékelhetősége a forma átélésére késztető sajátos művészi fogások eredményeképp jelentkezik. S az egyik legfontosabb fogás az eltávolítás, ami megakadályozza az automatizmust az ábrázolásban és a befogadásban, s a tárgynak nem az ismerősségét, "felismertetését" célozza, hanem sajátos érzékeltetését, megláttatását. Kovalik Balázs mind A kékszakállú herceg vára, mind A csavar fordul egyet rendezésében nagy következetességgel kerüli az ábrázolás automatizmusait, s alkalmaz olyan fogásokat, amelyek megzavarják a befogadás automatizmusait, s a közönséget arra próbálják inspirál- ni, hogy mindenek előtt és fölött érzékeljen, hogy azt, amit lát és hall, ne próbálja mintegy belső szinkrontolmácsolással racionalizálni, hanem adja át magát az érzéki benyomásnak és élménynek. Ilyen fontos fogásai éppen az eltávolítás és a helyettesítés - ezért, hogy az eredeti mű konkrét cselekvéseit gyakran vagy kiszűri, vagy mással helyettesíti; ezért, hogy a szöveg és a látvány gyakran ellentmond egymásnak (Peter Quintről például elhangzik, hogy vörös a haja, a színi figurának viszont fehér); ezért, hogy a műsorfüzet cselekményismertetése a James-kisregény nevelőnőjének epikus elbeszélését imitálja, a színjátékban viszont nem a közlés konkrétumai jelennek meg. Mindez az eltávolítás és helyettesítés azonban nem az érzékletesség gyengítéséhez vezet, hanem a megszokott érzékletességnek egy váratlan és szokatlan, s ezért intenzívebb és hatékonyabb érzékiséggel való felcseréléséhez.

Ennek az érzékiségnek első és elementáris megjelenése maga az előadás közege: a díszlet. A magyar operai díszletművészet máig alapvetően és meghatározóan kulisszaszerű. Kulisszán itt nem a színháztörténetileg specifikus, reneszánsz eredetű "kuliszszarendszert" értem, hanem általában azt a - mindegy, hogy realista vagy stilizált - díszlettípust, amelyben különféle nem színházi anyagok művészi megdolgozás jóvoltából a színpadon másnak hivatottak látszani, mint amik a valóságban. A korszerű díszletművészet ezzel szemben anyagszerű, a felhasznált anyagok a maguk valódi mivoltában alkotnak színpadi objektumokat, annak is látszanak, amik, s azok is, aminek látszanak. A domináló kulisszatradíció közepette már ez a modern anyagszerű díszletművészet is meg-megjelent a budapesti operaszínpadon; először - nem meglepő - éppen Ljubimov 1982-es Don Giovannijának David Borovszkij alkotta díszletével, s ez a szemlélet A sevillai borbély 1986-os felújításától néhány Békés András és Székely László együttműködéséből született produkcióban is folytatódott, de immár súllyal jelenlevőnek csak Kovalik Balázs és Antal Csaba Peter Grimes-színpada óta érződik. A csavar fordul egyet díszlete tehát mindenekelőtt anyagszerű. Először is azért, mert minden dolog pontosan az, ami - mutatis mutandis még a "tej" is, noha valószínűleg csak tejfehérre színezett víz -, másodszor azért, mert nincsen a színen diszfunkcionális elem, minden praktikábilis és használatos is - s e két tény fontos következménnyel jár: a dolgok nem csupán vannak, hanem élnek, s a szcenériának közegellenállása van. A legérzékletesebb és legaktívabb éppen a legengedékenyebb állagúnak: a tejnek. Nehezíti a járást, a futást, az ugrálást és minden mozgásra látványosan reagál. Hullámot vet, loccsan, fröccsen. Lehet játékosan szentelt vízként áldást osztani és lehet valakit/valamit lespriccelni vele. Tiszta fehér, de ha a hatalmas függő vásznak alja beleér, ha a bőrre kerül, bemocskol. A tej - a díszlettervezői szándéktól függetlenül - éppen nem szimbólumként működik és hat, hanem abszolút primeren: mint a fizikai létezés megkerülhetetlensége. S így működik és hat a színen minden dolog. Csakhogy a homogén fehérség egyszersmind mégis absztrakttá is tesz, sterilizál is mindent. Egyfelől az anyagok konkrétsága, másfelől a fehér általánossága-elvontsága, egyfelől a fizikai-érzéki létezés, másfelől a sterilitás, egyfelől az anyagok saját élete, másfelől az artisztikum, egyfelől a valóságosság, másfelől a leplezetlen színházi attrakció - nem a mű eredendő, tárgyából-problematikájából fakadó, termékeny ellentmondásai reprodukálódnak a díszletben? S nem ugyanezek Benedek Mari jelmezeinek - ha lehet így mondani - tér- és időtlen maiságában?

A színpadi segédek munkálkodása, a közegellenállás, a csobbanások, a súrlódó, suhogó, ütődő, görgő és csúszó hangok által érzékletesen jelenvaló anyagi közegben homállyal, bizonytalansággal teli cselekmény játszódik le. De azért az alaprajz feldereng: a nevelőnő beleszeretett a Londonban látott gyámba, s tapasztalatlanul belekerül egy zárt világba, amelyben a volt s immár halott inas elcsábította és megrontotta a korábbi s már ugyancsak halott nevelőnőt, ők ketten pedig megrontották a fiút és a kislányt; a nevelőnő, akiben harcol az ösztön és az elfojtás, vagy belekeveredik egy titkos történetbe, vagy fantáziál egy történetet (s mivel a "vagy-vagy" valószínűleg "is-is", a kompozíció immanens, kiküszöbölhetetlen alkotórésze a homály), és a gyám iránti szerelmét fokozatosan átviszi a fiúra is - az érzelmi-lelki zűrzavar végül tragédiába torkollik. Ezzel az alaprajzzal azonban alig mondtam többet, mint Karinthy szinopszis-paródiái; például Az ember tragédiájáé: "Házaspárt lopás gyanúja miatt kilakoltatnak, rossz körülmények közt álmodoznak a jövőjükről, míg végre az asszony anyának érzi magát, elhatározzák, hogy nem törődve semmivel, dogozni fognak." Mert a lényeg a figurák pszichofizikai élete, a találkozások, a viszonyok-kapcsolatok, az érzések, a vonzások és taszítások, az ösztönösség és a tudatosság, a vágyak, a szándékok-akarások-törekvések - s mindezek a kiindulópontjuktól-keletkezésüktől fokozatos alakulá- sukban-kifejlődésükben, meghatározhatatlanságukban, bizonytalanságukban, kuszaságukban és határozottá válásukban, tárgyuk keresésében és megtalálásában, tévútjaikon és célra tartva, öncsalásaikban egészen végső kifejlésükig. S alapjában tudattalanul, megvalósulásában hol rejtetten, hol nyíltan, végső robbanásában pedig vakító igazságként mindez tiszta erotika. Illetve: nem tiszta. Mert az előadásban a csavar itt is fordul egyet: a figurák közötti rejtett vagy nyílt erotikus energiaáramlások és interakciók mind-mind az egymáson való hatalomvevés kísérletei is. Erotikus kisugárzás és hatalmi ösztön, erotikus vágy és hatalomvágy, csábítás és hatalomgyakorlás az előadásban egy és ugyanaz. Ahhoz, hogy ezt bemutassam, úgy kéne végigelemeznem az egész színjátékot, mint a fentebb kiragadott három részletet, s ez lehetetlen. Pedig az előadás lényege és hitele éppen e cseppfolyós, árnyalatokban, fokozatokban zajló-kibontakozó pszichofizikai drámának a részletes, finom és plasztikus kidolgozásában van. Kovalik Balázs rendezése a nagyvonalú kompozíciónak és a legfinomabb raszterű felbontásnak s szinte mikroszkopikus láttatásnak az imponáló egysége. De hogy létrejöhetett, az a rendező szuggesztióján kívül azoknak a művészeknek köszönhető, akik fogékonyak voltak erre a szuggesztióra és elég tehetségesek, hogy a rendezői igazságokat kreatívan kiteljesítsék. Ennél-annál lehetnek hangi kifogásaink, de az egyénisége minden énekesnek tökéletesen működik a szerepekben. A leggazdagabban, legkomplexebben és legintenzívebben Wierdl Eszteré a legnagyobb és legnehezebb szerepben, a nevelőnőében. Figurája hatalmas belső utat tesz meg az ártatlanságtól és gyanútlanságtól az egyre megzavaróbb külső és belső tapasztalatokon, a teljes érzelmi zűrzavaron, a konzekvens öncsaláson s az öntudatlan és tudomásul venni nem akart szörnyeteggé váláson keresztül a hirtelen katasztrófáig és összeomlásig. Csavlek Etelka házvezetőnőjét már jellemeztem - az eredeti műben ábrázolt egyszerűség és együgyűség fölé emelkedvén az ő figurájának valódi érzései a legkifürkészhetetlenebbek, ő az előadás legrejtélyesebb szereplője. Klein Ottokár Peter Quint-kísértetében nincsen semmi démonikus, de a tenorista pódiumról és más szerepekből is ismert derűs mosolya most jelentőségre tesz szert, egyrészt azt a varázsos, természetfölötti szépséget ígéri, amit Milesnak szóló éneke és hangszeres kísérete, másrészt a bűnösséget nem is ismerő romlottság maszkja. Fodor Gabriella Miss Jessel-kísértete mentes eredeti ábrázolásának kissé melodramatikus színezetétől; egyszerű, meggyalázott nő, de a bűnösségnek nemcsak szenvedését, hanem közömbösségét és csáberejét is ismeri. Pontos a két gyerekszereplő. Ivanics Atilla Milesának eleganciája, szépsége, tiszta arca és tekintete nem csupán megtévesztő, a romlottságot elfedő külszín és a nevelőnőt "megrontó" varázs, hanem megsejteti a benne rejlő kis tragikus "hőst" is; ő az érzékenyebb gyerek, aki jól is, rosszul is érzi magát a romlottságban és végül egy igazi halálugrással kitépi magát belőle. Babay Nóra Florája egyértelműbb figura, szenvedélyesebb a bátyjánál, nem hiányzik belőle az agresszivitás sem, és ő a romlottabb, mert jól érzi magát a romlottságban. Persze az ilyen nagyvonalú jellemzés megint eltünteti a lényeget: az alakítások és viszonyok árnyaltságát. Amit pedig végképp nem lehet leírni: az alakítások, a színjáték intenzitása. Kovalik rendezése, a szereplők játéka nagyon mélyre nyúl le az emberbe - a zsigerekig. S az Erkel Színház színpadának kis terében egészen közelről látjuk a játékot, a közönség és a szereplők viszonya maximálisan, olykor zavarba hozóan intim. Aki viszolyog a darab problematikájától, a Britten-zene műviségétől és a színjáték mélységétől, az rögtön "kikapcsol" és nem lehet autentikus véleménye a produkcióról, de ha belekerülünk a szereplők légkörébe és egyetlen pillanatra meg nem szakadó áramkörébe, megrémülhetünk, hogy mi lakik bennünk.

Persze az áramkör folytonosságához még valami hozzájárul: a tizenhárom zenekari muzsikus Oberfrank Péter vezetésével. Az Operaház zenekarának kiválóságai ők, a "Klangrede" mesterei. A bemutatón még az összefogottság és energikusság, a drámai hév dominált, a drasztikusan színházi zene, de a görcsoldó második előadás folyamán, a harmadikra a karmester és az együttes eljutott addig az alkotó közérzetig, amelyben kibomlott a hihetetlenül rafinált és artisztikus partitúra szólisztikus karaktergazdagsága, s e differenciáltság és transzparencia nemhogy enyhítette volna a drámaiságot és teatralitást, hanem az énekesekkel is organikusabb kapcsolatot találva éppen hogy fokozta azt.

A csavar fordul egyet kiemelkedően értékes produkciója az Operának. De anélkül, hogy értékét csökkenteném, szólnom kell néhány problémájáról is. Először is a prológusról. Az opera tenor hangra komponált prológusa megad néhány információt, amely nélkül végképp érthetetlen volna az így is homállyal teli dráma. A prológus előadójának nincsen markáns zenei karaktere, személyisége. A hangfelvétel és a film számára ez nem jelent problémát, mert elég a viszonylag meghatározatlan auditív élmény, nem kell egy látható, tehát jóval meghatározottabb figurát elénk állítani. (Nem mintha Britten klasszikus lemezfelvételén Peter Pears hangja nem volna nyugtalanítóan miszteriózus, s a filmjéhez Peter Weigl által használt hangfelvételen Philip Langridge-é is hasonló, de a figura nem látható, a prológus alatt a nevelőnő látogatását látjuk a londoni gyámnál.) A színházi előadásban azonban meg kell jelennie az énekesnek, s az az első kérdés, hogy kapcsolódjon-e a következő színjátékhoz vagy különüljön el tőle? Luc Bondy az előbbi megoldást választotta, egy viktoriánus kori férfi mintegy bevezette a színre és bemutatta a közönségnek a nevelőnőt. Kovalik Balázs a két lehetőség furcsa kombinációját hozta létre. Mivel a helyét lassan elfoglaló közönség rögtön nyílt játéktérrel szembesül, amelynek tejfehér világába evidensen csak a konkrét cselekmény szereplői léphetnek be, a prológust előadó énekest nem lehet a közönség szeme láttára behozni. A nézőket tehát az a látvány fogadja, hogy a prológust megszemélyesítő Gulyás Dénes már a színen van, de mégsem a játéktéren, a cselekmény szereplőjeként, hanem a tejtükör fölött lebegve, egy felfüggesztett deszkalapon, amely a prológus előadása után majd felemelkedve eltűnik a szemünk elől. De még több történik; Kovalik valóban megszemélyesíti és szituálja a prológust: a tenorista hupikék öltönyben egy fehér abrosszal és elegáns étkészlettel megterített, étkekkel és italokkal megrakott asztalnál ül és táplálkozik. Egyszer csak megszakítja az étkezést, megszólal a prológust bevezető zongora, s ő énekelni kezd. A rendezés tehát mimetikus gondolkodással teatralizálja, s ezzel a cselek- ményhez kapcsolja a prológust, ugyanakkor erős kontrasztokat is teremt: a prológus-jelenet realizmusa éles ellentétben áll a cselekményábrázolás jellegadó fogásaival, a tárgyalt eltávolítással és helyettesítéssel, a prológus-figura által viselt öltöny hupikék színének penetráns közönségessége pedig nemcsak a cselekmény tejfehérével áll ellentétben, hanem a teríték eleganciájával is. Mindez konstatálható, "felismerhető", csak éppen a megláttatás gesztusa nemigen mond semmit, az "aha!"-élmény marad el. Az egész prológus-megoldásban van valami esetleges, nem igazán találó, mintha a Thália Színház hagyományos térszerkezetéről az Erkel Színház színpadának homogén terére való átállás kényszerhelyzete determinálta volna. Az esetlegesség Gulyás Dénes szereplésén is érezhető. Természetesen a maga nem jelentéktelen személyiségét adja a szólamhoz, de ahhoz képest, hogy külsőleg mennyire szituálva van, nem eléggé konkrét, a szerepből nem lesz figura, szerepléséből nem lesz alakítás.

Kovalik Balázs ragaszkodott hozzá, hogy az opera magyarul kerüljön színre. Igaza volt. Egyrészt a homállyal teli darab megköveteli, hogy mind a megvilágító, mind a szándékoltan elbizonytalanító szöveghelyek pontosak legyenek, másrészt Myfanwy Piper (az ősbemutató díszlettervezőjének felesége) szövegében olyan szoros a kommunikáció és metakommunikáció, hogy a közönségnek a drámai áramkörbe való folytonos bekapcsolódásához szükség van a szöveg követésére. Ugyanezen okokból fontos azonban a szöveghűség is, ami az operaszöveg-fordítás sok formai kötöttsége miatt roppant nehéz feladat - itt nem lehet operai hadovával hasalni. Nos, Kovalik, a fordító nem jutott fel hivatásának olyan magaslatára, mint Kovalik, a rendező. A fordításnak vannak vitatható és vannak vitathatatlanul rossz megoldásai. Vitatható, hogy az olyan kifejezések, mint: "vagány", "kitört a szünet", "kirúgták őt", szerencsések-e ebben a darabban - szerintem a társadalmilag és időben egyaránt erősen transzponált előadásban elmennek. Nem irigylem a fordítót, akinek a Miles iskolából való kizárásának okát adó mondatot: "An injury to his friends", az adott zenei mondatra magyarul kell megfogalmaznia. "Injury": kár(osodás), sérelem, hátrány, igazságtalanság, megsértés [jogé, érdeké], becsmérlés, rágalmazás, (testi) sértés, bántalom, (meg)rongálás, pusztítás, kártétel, kár(osodás), veszteség, hátrány. A szóhasználat Miles figurájával kapcsolatban kulcsjelentőségű, de eltalálni azt a jelentést, amely az adott szöveghelyen, az adott összefüggésben plauzibilis és a szóalak még a zenei hangokra is passzol - hát... Kovalik megoldása: "Megsebezte néhány társát". Ez azonban Miles általa és Ivanics Atilla által megteremtett figurájával nem egyeztethető össze. Az előadásban megismert fiú lelki defektusai és társai kárára elkövetett lehetséges negatív megnyilvánulásai más síkban vannak; a durva testi sértés - a házvezetőnőnek igaza van - nem hihető róla. Mindezek azonban csak eseti kérdések - a fordítás igazi, mert tendenciává összeálló problémái prozódiaiak. A kész zenére alkalmazott magyar szöveg alapproblémája a magyar szóhangsúly és a zenei ütem súlyviszonyainak szinkronizálása. A magyar nyelvben a szóhangsúly az első szótagra esik, a zenei ütem mint metrikus egység mindig két főhangsúly közé esik, ezen az egységen belül relatív súlyos és súlytalan ütemrészek vannak; az ütem eleje mindig hangsúlyos, páros ütemben az első és a harmadik stb. kap természetes hangsúlyt, a hangsúlyos ütemrész után vagy két hangsúlyos ütemrész közé eső ütemrész súlytalan. A vokális szólam és a magyar szöveg akkor alkot természetes egységet, ha a szó első, hangsúlyos szótagja hangsúlyos ütemrészre esik. Ezenkívül a felfelé irányuló hangközlépés is erősen kiemeli a következő szótagot. Ha egy szó súlytalan ütemrészen kezdődik, s az ütemsúly vagy a felfelé irányuló hangközlépés a szó második, harmadik stb. szótagját hangsúlyozza és emeli ki, igen természetellenes, zavaró hanghordozás jön létre. Az énekesek kis csalásokkal sokat tudnak javítani rajta, de ha ez a prozódiai hiba tendenciává áll össze, mégiscsak kialakul valami halvány természetellenesség-érzés - s ez most megtörténik.

Végül: régóta megfigyelhető, de most, amikor a zenekar egyáltalán nem fedi az énekeseket, teljes súlyosságában jelenik meg a tény, hogy a magyar operaéneklés viszonya a szöveghez, a nyelvhez katasztrofális mélypontra jutott. A hanyatlás két hullámban ment végbe s még a '70-es évek elején kezdődött. A tanulmányaikat akkorra befejező fiatal énekesek előtt megnyílt a külföldi érvényesülés lehetősége, s az erre irányuló ambíció, a hang és a vokális kultúra nemzetközi standardjainak való megfelelés vágya az énektudás ugrásszerű fejlődését eredményezte. A fejlődés azonban egyenlőtlen volt, a művészi energiák a kantiléna szépségére összpontosultak, a szövegartikuláció mellékessé vált, s degradálódását csak fokozta, hogy az eredeti, tehát idegen nyelven éneklés vált a nemzetközi karrierpróbálkozások természetes módjává, mely eredeti, idegen szövegek tartalmáról a fiatal énekeseknek csak nagyvonalú képük volt, nyelvtudás híján a konkrét szavak ismeretlenek voltak számukra, gyakorlatilag majdnem vakszöveget énekeltek. (Ebbe és minden következő állításomba beleértendő a "tisztelet a kivételeknek" megszorítás.) Ezt az egyenlőtlen fejlődést, tehát nyelvi hanyatlást gyorsította fel és súlyosbította tovább az a hazai fejlődés (?), hogy az operák ma már Budapesten is többnyire eredeti nyelven kerülnek színre. Énekeseink szövegérzékenysége, egyáltalán a nyelvhez való viszonya nullpontra süllyedt, és ez a magyar nyelvű éneklésre is visszahatott, az érzéketlenség a magyar szöveg iránt is teljes. Ennek elsődleges tünete a szövegartikuláció sok-sok hiányossága, a szöveg érthetetlensége. A legfeltűnőbb hiányosság énekeseinknek az a tévhite, hogy az éneklés szempontjából úgyszólván csak a magánhangzók fontosak, a mássalhangzók mellékesek. Az énekhang szépsége szempontjából valóban a magánhangzók az elsődlegesek, de a szavakat, a szöveget a mássalhangzók formálják meg, artikulálják. A magyar operaéneklést a magánhangzók összefolyó sora és a mássalhangzók elnyelése, azaz a szöveg tagolatlansága jellemzi. De az artikulálatlanság, az érthetetlenség csak az alapbaj. Erre ráépül egy további. A nyelvvel kapcsolatos ignorancia, a szövegérzéketlenség természetesen azt is jelenti, hogy énekeseink nem érzik a szavak karakterét, ízét, érzelmi-indulati-drámai dinamikáját, kifejezésértékét - tehát mindazt, ami az operaszöveg lényege, s amit Verdi úgy nevezett: "parola scenica"; de Pirandello formuláját is alkalmazhatjuk az operára: "azione parlata". A nyelvhez való eleven viszonynak, a szövegérzékenységnek ez a - ma már igenis katasztrofálisnak érezhető - leépülése az egyik oka annak, hogy jó hangú, muzikális, szépen éneklő énekeseink vokális szerepformálása is monoton és kifejezéstelen. Énekeseinknek sokat kellene hallgatni Palló Imre, Székely Mihály, Simándy József és Melis György felvételeit, hogy megérezzék a nyelvileg artikulált, színes, ízes, árnyalt operaéneklés kifejezésértékét, szuggesztivitását. S mivel kézenfekvő a riposzt, hogy a férfihangok esetében ez sokkal könnyebb, de a női hangok lehetőségei sokkal korlátozottabbak, ezt elismerve is a példák folytatásaként gyorsan ideírom Házy Erzsébet nevét - Manonjának szédítő erotikája nem utolsó sorban szavainak egyéni formálásából sugárzott. A csavar fordul egyet kitűnő szereplői közül ki nagyobb, ki kisebb mértékben mutatja a magyar operaéneklés ezen alapbajának a tüneteit. A két gyerekszereplő éneklése elárulja a baj gyökereit, hogy már a kezdet kezdetén tisztán a dallamvonalra vannak kondicionálva, s a szavak nem élnek. A legidősebb részvevő, Csavlek Etelka szövege a legartikuláltabb és legélőbb, s még a produkció "hősnője", a kitűnő, hangilag és zenei formálás tekintetében imponáló, intelligens, a felindultság magaslati pontjain a "Wort-Ton"-egység erős pillanatait megteremteni képes Wierdl Eszter is hajlamos olykor a mássalhangzók elnyelésére, az elnagyolt szövegartikulációra, ami a vokális kifejezés homogeneitásához vezet, szemben alakításának árnyaltságával-plaszticitásával.

Mindezek a szöveggel kapcsolatos problémák egyfelől csak alárendelt részei egy kiemelkedően értékes operaprodukciónak, másfelől azonban nagyon is jelentősek és messze túlmutatnak ezen a produkción.

A csavar fordul egyet előadásaira a hely szűkössége miatt csak kevesen jutnak be. A helyszínváltozás miatt csak kevés előadást lehetett beszuszakolni a már kész műsorrendbe. A jövő évadban a műsortervezés remélhetőleg nem fogja három-négy előadás után, megérlelődött, legjobb formájában és a szélesebb közönség érdeklődésének növekedésekor elsikkasztani, mint A törpét és a Vérnászt.