Pontosabban, ami Perényit és Várjont illeti: több, mint jók. Perényi az elmúlt évtizedekben a legelfogulatlanabb kamarazenei partnerválasztónak bizonyult: játszott Kocsissal, Ránkival, Schiff-fel, Rohmann-nal, Jandóval, Csaloggal, Kemenessel, Szokolayval (akadhat, akit lefelejtettem a listáról, bocsánat érte). Együttműködésének mindenkivel más és más a színezete, de valamennyi társulás izgalmas és gyümölcsöző. Várjonnal mintha volna e közös zenélésnek valami személyre szóló bája, különlegesen jóleső atmoszférája, amire talán a zongoraművész szelíden alkalmazkodó, ám mégis könnyedén felszabadult egyénisége adhat magyarázatot. Perényivel nyilván nagy felelősség együtt muzsikálni: az ő senkiéhez sem hasonlítható kvalitásai az egyik művészben megfeleléskényszert idéznek elő, a másikat arra késztetik, hogy "lezongorázza" őt a pódiumról. Várjonban van valami - ha már ennél a műsorösszeállításnál tartunk - mendelssohni sértetlenség, amely burokba vonja egyéniségét, és megóvja minden görcstől. Kettejük előadásában a Mendelssohn-szonáta (B-dúr, op. 45) saroktételei az előrefúródó tempó energiáját és a ritmus izgalmát sugározták, a középponti Andante egy Dal szöveg nélkül egyszerűségével hatott - mindeközben pedig, tételeken átívelve, úgyszólván megszakítatlanul, már-már emberi tónussal énekelt a cselló.

Számomra az est leginkább figyelemreméltó élményét egy viszonylag ritkán hallható mű kínálta: Benjamin Britten Szonáta C-ben című munkája (op. 65). Közismert az angol komponista és az orosz zene kapcsolata: barátsága Richterrel, Rosztropoviccsal, Visnyevszkajával. Konkrét stiláris párhuzamokra azonban eddig nem figyeltem fel, márpedig ez az 1961-ben keletkezett (és Rosztropovicsnak ajánlott) darab ilyesmit sugall. Perényi Miklós és Várjon Dénes közös játéka maradéktalanul érvényre juttatta a szonáta humorát, fanyar és groteszk gesztusait, kiaknázta a szokatlan hangszeres effektusok nyújtotta lehetőségeket, figyelmeztetett az öttételes mű inkább szvit-, mint szo- nátaszerű műfaji jellegzetességeire, legfontosabbnak azonban azt éreztem kettejük olvasatában, hogy világossá tette a hasonlóságot Britten kifejezésmódja és a Sosztakovicsé között. Itt és most ez olyan nyilvánvalóan hatott, hogy bizonyos pillanatokban úgy éreztem: a Sonata in C-t akár az orosz komponista is írhatta volna.

Csupán hangsúlytalan függelékként illesztem eddigi beszámolómhoz a műsor teljes második részét kitöltő DvoĄrák-zongoranégyes (op. 87) tapasztalatait, ez ugyanis a korábbiaknál jóval kevésbé lelkesített. Várjon Dénes ezúttal is érzékenyen zongorázott, nem maradva adós a mű energiájával és lírájával, friss ritmikájával és szlávos zamataival, Perényi gazdagon zengő csellóhangja e négy tételben is a kamarazenei építmény biztos fundamentumaként szolgált, a kvartett vonóshangzásának egysége mégsem született meg, sem intonációsan, sem hangminőség szempontjából: a máskor oly kiváló Takács-Nagy Gábor hegedűjátékát és a szintén kitűnő Papp Sándor brácsázását ezúttal nem éreztem kellőképpen kidolgozottnak, az összhangot gyakran zavarta hamisság, salakos tónus. A négy muzsikus Beethoven Esz-dúr zongoranégyesének lassú tételével köszönte meg a tapsot. (Január 11. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Csengery Kristóf

Szeretem a szerkesztett koncerteket; szeretem, ha a program egy kulcsszó köré rendezhető, és az egyes darabok nem véletlenszerűen kerülnek egymás mellé. Az ilyen koncertekre készülök. Napokig töprengek, mi teremt kapcsolatot a darabok között, mi lesz a hívószó, el tudja-e hitetni velem az előadó, hogy az egyes kompozíciók között valóban felfedezhető valamilyen összefüggés. Kiveszem a könyvtárból a művek kottáját, meghallgatok egy-egy felvételt: mindent elkövetek, hogy a spontán élménynek még a lehetősége is megszűnjön. Szörnyű dolog, fogadkozom is mindig, hogy soha többé nem teszek ilyesmit.

A NEMZETI FILHARMONIKUSOK koncertje előtt azonban megint nem tudtam ellenállni a kísértésnek. Ezúttal a műsoron szereplő zeneszerzők egyike adott napokra elegendő spekulálnivalót. A szóban forgó komponista kétségtelenül zseni, de magam csak a bécsi újévi koncert tájékán szoktam róla elmélkedni. Ifj. Johann Strauss néhány keringője ezúttal Schönberg-, Berg- és Webern-művek társaságában hangzott el. Hogyan kerül ő ide? Kérdések sorával érkeztem a koncertre, ahol azonnal megkaptam a választ. A Nemzeti Filharmonikusok jó szokásának köszönhetően (tessék utánozni!) kézbe vehettem a koncerten elhangzó vokális művek szövegét. A versek mellett rövid köszöntést találtam, mely arról is tájékoztatott, hogy Schönbergék a most felhangzó valcereket annak idején átdolgozták kamaraegyüttesre, és mint mézesmadzaggal, ezekkel csalogatták be a konzervatív bécsi közönséget privátelőadásaikra. Hát persze! Hányszor elképzeltem a Császárkeringőt a Pierrot Lunaire együttesén előadva! Most azonban a nagyzenekari változatok hangoztak el, ami számomra külsődlegessé tette Strauss szerepeltetését ezen a zenekari esten. Kiagyalt koncert ez a javából - méltatlankodtam a megelőző napok hiábavaló töprengései miatt.

Schönberg 1909-ben komponált Öt zenekari darabjával (op. 16) kapcsolatban szokás a művészi színvonal egyenetlenségéről beszélni. Olyan ingoványos terület ez, melyről sikerrel vezethet ki egy perfekt előadás. A KOCSIS ZOLTÁN által vezényelt produkció ilyen volt. Megmutatta, hogy nemcsak az elhíresült középső tételt (Színek) illeti elismerő szó. Betanítása igazolta, hogy Schönberg akkurátus, olykor bőbeszédű partitúráját érdemes komolyan venni, az előadásra vonatkozó utasításait betartani, s ami a legfontosabb: a bonyolult ritmust, a kényes belépéseket, a tempó ingadozását az előírtak szerint kivitelezni. Szélsőségesen expresszív-romantikus, de tudatosan adagolt gesztusokat eredményezett ez az előadói alázat, mely minden bizonnyal rengeteg próbamunkát igényelt. Ezáltal azonban éppen a lényeg vált hallhatóvá. Kocsis nem a 19. század utóvédharcát mutatta meg, s nem is a "saját jövőjét megsejtő" zeneszerző alakját idézte elénk. Egyszerűen az Öt zenekari darab érvényes olvasatát hallhattuk, mely csak önmagára vonatkoztatható. Külön figyelmet keltett a fúvósok megbízhatósága és koncentrálóképessége.

A lazításnak szánt első Strauss-keringőnek (Déli rózsák) ez a hallatlan fegyelem és koncentráció okozta a végzetét: mereven és tompán szólt a zenekar. Strauss fülbemászó melódiái fáradtan és fárasztóan sorjáztak, a szándékosan primitív formálást ezúttal megbocsáthatatlanul egyhangúnak éreztem. Tényleg ilyen hosszú tud lenni egy Strauss-keringő? - töprengtem. A következő Strauss-darabot (Bor, dal, asszony) hallgatva pedig már alig vártam, hogy elhangozzék Alban Berg A bor című hangversenyáriája. A szólót YVONN FÜSSEL-HARRIS énekelte. A számomra ismeretlen énekesnő (akiről még az NFZ egyébként igen informatív honlapján sem találtam semmit) jó vokális adottságokkal rendelkezik, nehéz szólamát biztosan szólaltatta meg, előadása azonban nélkülözött mindenféle izgalmat. A zenekari kíséret is vaskosnak és nehézkesnek tűnt. Azt hiszem, A bor az egyik legjobb Berg-kompozíció, ezúttal azonban hálátlan darabnak mutatkozott, s ez számomra egyértelműen jelzi az előadás kudarcát.

Webern nevének szerepeltetése egy koncertplakáton - ez még ma is kockázatos, ezért különösen örültem annak, hogy a koncert legintenzívebb pillanatai a második részt nyitó 1. kantátához kapcsolódtak. A sikerből nem csekély rész illeti a szopránszólót beugrással vállaló SZABÓKI TÜNDÉ-t és a kimagasló formában lévő NEMZETI ÉNEKKAR-t (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS). Már a kórus első megszólalása jelezte, hogy aligha lesz okunk bosszankodásra. Nem tudom, Webern gondolt-e a kantáta majdani előadóira, tény azonban, hogy az énekkarnak mindenféle zenekari kíséret és megelőlegezett segédhang nélkül, magabiztosan (forte dinamika) és tiszta intonációval egy szétterített fisz-g-asz-a hangzattal kell belépnie, majd négyütemnyi a cappella szakasz után mind a négy szólam egy-egy olyan hangra érkezik meg, melyet a zenekarból is hallunk. Ennél kiszolgáltatottabb helyzetbe kórust nem is lehet hozni, a Nemzeti Énekkar tagjain viszont még az sem látszott, hogy különösebben erőlködnének. A második tételben szinte kompozíciós elvként hat, hogy a szoprán szóló hangjait alig-alig kettőzi a zenekar. A szólista zenei értelemben itt abszolút önálló, magányos entitás. Szabóki Tünde könnyedén és értelmesen, tiszta intonációval, a dallamrajzot plasztikusan megformálva énekelt. Webern monodikus nagyzenekari stílusa, ez az egyszerre szikár és színes, hideg és érzéki hangszerelés pedig valóban világszínvonalú médiumra talált a Nemzeti Filharmonikus Zenekarban.

A Kincskeringő után, melyben végre felfedezhettünk valami jóleső slamposságot és modorosságot is, megtudtuk, hogyan használja Kocsis hangszerelőként ezt a médiumot. Schönberg Hat kis zongoradarabjának (op. 19) általa készített zenekari átirata valójában weberni szellemben fogant. Az 1911-ben komponált sorozat hangszerelése egészen lenyűgöző. A fragmentumszerű tételek eleve Webern stílusára emlékeztetnek, s bár a hangszerelés jellegzetességeit a koncerten értelemszerűen az 1939-ben komponált kantátához kapcsoltuk, igazi weberni mintája az 1911-13-ban keletkezett Öt zenekari darab (op. 10). Micsoda címazonosság! És a koncert íve, melyre nem is gondoltam az előadás előtti napokban: Schönberg zenekari tételeitől eljutunk Schönberg zongoraciklusáig, melyet Webern vele egyidős zenekari miniatűrjeinek fénytörésében látunk. Koncentrált zenetörténeti séta, mely az 1909-1911-1913-as időszakot járja körül - ez még bor nélkül is mámorító. (Január 12. -Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Molnár Szabolcs

Változtatni aligha képes a magyarországi Wagner-operajátszás sanyarú állapotán, de legalább alkalmi tapasszal nyugtatja a sebeket, hogy az utóbbi időben bizonyos zenedrámákból egy-egy felvonásnyi (olykor csupán jelenetnyi) ízelítő koncertszerű előadásban is megszólalt budapesti pódiumon, zeneileg a lehetséges honi optimumnál összehasonlíthatatlanul tisztábban körvonalazott előadások követendő példáját mutatva. E téren a babér a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR együttesét illeti: FISCHER IVÁN betanításában hallottuk már a Lohengrin III. felvonásának 1. jelenetét (1994. január: Elza - Elizabeth Connell; Lohengrin - Horst Hoffmann), majd A walkür I. felvonását (1999. március: Sieglinde - Cheryl Studer; Siegmund - Poul Elming; Hunding - Hans Sotin). Ez utóbbit később - bayreuthi levegőt hozva a Zeneakadémia nagytermébe - Fischer Ádám is elvezényelte Budapesten (2002. május: Sieglinde - Lioba Braun; Siegmund - Endrik Wottrich; Hunding - Philip Kang), legutóbb pedig ismét a fiatalabb Fischer-testvérre került sor: januárban egy újabb Walkür-I. felvonás következett, a korábbiakhoz hasonlóan jeles külföldi erők közreműködésével.

A rögtönzött névsorolvasás az előzmények vázlatos áttekintése céljából történt, s nem azért, hogy a legfrissebb produkció résztvevőit összehasonlítsam a korábbiakéival. Ennek nem volna értelme: eltérő alkatú, pályájuk más és más szakaszában járó énekesekről van szó, akiktől értelemszerűen nem vár- ható ugyanaz. A koncepció viszont ugyanaz volt, mint korábban: estélyi ruhás előadás, melyben a művészek csak hangjukkal "hozzák" a figurát. Illetve mégsem: a koncertszerű megszólaltatás fogalmának értelmezése terén a szólistagárda megoszlott - a karmester bal oldalán álló Sieglinde és Siegmund láthatóan nem értett egyet a karmester jobb oldalán álló Hundinggal. PETRA LANG és ROBERT DEAN SMITH a köztes megoldás híve: hiányozzék bár az igazi színpadi környezet, díszlet és jelmez, ők ketten takarékos testmozgással, fej- és kézmozdulatokkal, valamint a két szereplő közti kapcsolat megteremtésével igyekeznek illusztrálni mindazt, amit Siegmund és Sieglinde testvérszerelmének fokozatos kibontakozásáról, a nagy felismeréshez vezető mélylélektani és erotikus útról zene és szöveg a maga eszközeivel elbeszél. Elismerem, hogy szerencsés esetben ez a korlátozott body language jól működhet: ez esetben úgy éreztem, sok kényszeredettséget, erőltetettséget, olykor kifejezetten idétlen pillanatokat eredményezett. (Az estélyi ruhás Sieglinde megbűvölten szegezi tekintetét a frakkos Siegmund kezére, amint az a nemlétező kőrisfából hatalmas erőfeszítéssel kirántja a nemlétező Nothungot - valóban szükség van erre?)

Õszintén szólva nem is értettem, hogyan lehet az, hogy két ilyen nagy tehetségű és gazdag tapasztalatú, sikeres énekes a) ezt szükségesnek tartja; b) ha már szükségesnek tartja, csak félamatőr színészi eszközökkel képes megoldani. Annál is kevésbé kellett volna a vizuális megjelenítés zsákutcájába tévedniük, mivel mindaz, amit a fülnek nyújtottak, magasrendűen és átütő hitelességgel képviselte a wagneri ideált. A walkür I. felvonásában a két szerep dinamikája lehetővé teszi, hogy a csoda fokról-fokra szülessen meg. Petra Lang esetében eleinte még óvatos vokális fenntartásaim is megfogalmazódtak: egy ideig úgy tetszett, hangja nem minden fekvésben fénylik igazán, s olykor mereven formálja szólamát, a felvonás végére azonban kiteljesedett és életre kelt orgánumán a figura. A koncert elején Robert Dean Smith tenorjának is inkább tömör tartalmasságát és vivőerejét csodáltam (no meg a kansasi születésű énekes makulátlanul akcentusmentes német szövegmondását); ekkor még nem volt világos, hogy Robert Dean Smith hangi alakítása olyan, mint egy lavina vagy egy időzített bomba. A két német énekes teljesítményét elhalványítva az amerikai Wagner-tenor előadásmódja vált az est nagy élményévé: titka a teljes felvonás idejére szétterített, ökonomikusan beosztó, nagy fokozás volt - egy ha- talmas crescendo, mely alig észrevehetően, mindig többet és többet adagol, hogy a felvonás végére frenetikus életenergiákat szabadítson fel, s úgy hasson, mint valami pszichikai ősrobbanás. Az előadás utáni beszélgetésekben tapasztaltam, hogy a mezzoszoprán és a tenor teljesítményével egybevetve a hallgatóságból sokan lekicsinyelték azt, amit Hundingként ALFRED REITER nyújtott. Nem tartanám igazságosnak ezt a megkülönböztetést: a fiatal basszus hangja olykor talán nyers - de hát egy basszus akkor kezd igazán érni, amikor egy szoprán vagy egy tenor már a visszavonulást fontolgatja -, zenei eszközökkel azonban, úgy találtam, hitelesen állította elénk Hunding sötét és kemény jellemét, egy tömbből faragott figuráját. Valóban zenei eszközökkel - és csak azokkal: mint jeleztem, ő szigorúan a vokalitásra korlátozta megnyilvánulásait; nem teremtett gesztusok vagy mimika révén kontaktust partnereivel. Magam úgy ítéltem meg, ez a megoldás ebben a helyzetben stilárisan tisztább és következetesebb logikájú.

Fischer Iván nagy empátiával, figyelmesen és rugalmasan kísért - de persze ennél összehasonlíthatatlanul többet nyújtott: vezetése alatt a Budapesti Fesztiválzenekar büszkén vállalható, világszínvonalú szimfonikus környezetbe ágyazta az énekszólamokat. Pregnáns karakterek, plasztikusan kirajzolódó motívumok, markáns ritmizálás, sodró tempók, nagy belső feszültség és mélyről feltörő belső erő - röviden így jellemezhető a zenekar hozzájárulása A walkür élményt adó I. felvonásához. Mit társítson koncerten a karmester egy Wagner-zenedráma részletéhez? Fischer Iván már kétszer is talált meghökkentően kreatív megoldást e műsortervezési feladványra: egy évtizede Lohengrint (Nie sollst du mich befragen...) Kékszakállú követte (Judit, szeress, sohse kérdezz...), a mítoszi tilalom fogalmára irányítva a figyelmet, öt esztendeje pedig A walkür I. felvonását egy másik nagy, éjszakai egymásra találást ábrázoló mű, Schönberg Verklärte Nachtja előzte meg. A mostani ötlet nem volt ilyen frappánsan sugallatos, mégis szép és illő: a szünet előtt Liszt Két epizód Lenau Faustjából című kompozíciója csendült fel, tömör és sötéten erőteljes hangzású Éji menettel és élénken pergő, démoni Mefisztó-keringővel. (Január 16. -Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Mesterségének címerével, Haydn- és Mozart-művekkel érkezett Budapestre FISCHER ÁDÁM klasszika iránt elkötelezett, kétnemzetiségű együttese, az OSZTRÁK-MAGYAR HAYDN ZENEKAR. Koncerthelyszínekről e hasábokon ritkán esik szó, hacsak nem a kritikák végén közölt, dőlt betűs tájékoztatóban. Most azonban kivételesen az MTA Roosevelt téri dísztermével kell kezdenem. Az utóbbi években sokszor lehettem itt hallgatója különféle műsoroknak, melyek között akadt szóló zongora- és dalest, a cappella énekegyüttes fellépése, kortárs kamarazenei produkció és szimfonikus zenekari hangverseny. Tapasztalataim alapján határozottan állíthatom: e terem - melyben nincsenek számozott helyek, és a művészeket a padlószint fölé emelő pódium sem áll rendelkezésre - koncertek számára alkalmatlan helyszín. Az ember, hacsak nem a legelső sorok egyikében ül, nyújtogathatja a nyakát, semmit sem lát a muzsikusokból, még a karmesterből sem. Kísérletezni érdemes, de úgy vélem, az MTA-díszterem nem vált be - ideje volna, hogy ezt a koncertrendezők is elismerjék.

A műsor egy Mozart- és egy Haydn-szimfónia között egy Haydn-zongoraversenyt kínált. Utóbbival kezdem a beszámolót, hamar túlesni igyekezvén mondandóm kellemetlen részén. Nem tudom, Fischer Ádám együttese hogyan került kapcsolatba a concertót megszólaltató távol-keleti hölggyel, mindenesetre SEUNG YEUN HUH (akiről nevén kívül a koncert szórólapja egyebet nem árult el) a hallottak szerint nem a bécsi klasszika avatott tolmácsa. A D-dúr zongoraverseny (Hob. XVIII:11) nyitótételét dinamikusan, pergő ritmussal, ám érdektelenül játszotta - előadásmódja sem a zongorahang színével, sem a frazeálással nem nyújtott figyelemreméltót. A hangszeres kidolgozást a nyitótételben, fogalmazzunk így, nagyvonalúnak találtam - a fináléhoz érve viszont a korábbi al fresco technika már feltűnő botladozásnak adta át a helyét. A lassú tételben el kellett ismernem, hogy a hangszer beszél a művésznő ujjai alatt - tagoltan, de többnyire mereven, kemény hangon.

A szimfónia műfaját ezen az estén két jól ismert, melléknévvel is ellátott kompozíció képviselte. Fischer Ádám, az ünnepelt operakarmester mintha úgy választotta volna ki e két darabot, hogy bennük a színpad iránti vonzalmának is érvényt szerezhessen. Mozart C-dúr művében ("Linzi", K. 425) mindjárt a kezdőtétel feszült Adagio bevezetése erre figyelmeztetett, majd hasonlóképpen a szimfonikus zene drámaként való értelmezésének lehetőségét ragadta meg az Allegro spiritoso főszakasz kontrasztokat elmélyítő, eseménydús tolmácso- lása. A Poco Adagio másféle értelemben idézte a színpadot: az előadás finoman tagolt frazeálása egy balett gáláns mozdulataira emlékeztetett. A menüett parasztosan vaskos humora ebben az előadásban is a szimfóniában jelenlévő Haydn-hatásra figyelmeztette a hallgatót, a zárótétel operafináléba illő pezsgésével azonban Fischer Ádám és muzsikusai visszatértek a színpadi aszszociációkhoz. Haydn G-dúr szimfóniájában ("Katona", Hob. I:100) a karmester másféleképpen ragadta meg a teatralitás lehetőségét: a tréfa, a meghökkentés, az eseményekben rejlő happening-jelleg hangsúlyozása révén. Éltek a hangsúlyok, sodrása volt a crescendóknak, nem tévesztették el hatásukat a váratlan fordulatok. Ahol Haydn a Militärmusik eszközével él, ott Fischer úgy rendezte, hogy a katonazene csinnadrattája valóban zabolátlan erővel és nyerseséggel érvényesüljön, ily módon figyelmeztetve Haydn csínytevő humorának plebejusi vonásaira. Temperamentumos, örömteli zenélést élvezhetett a közönség.

A hangverseny egészét meghatározta egy alapélmény: Fischer Ádámot látva és vezénylésének eredményét hallgatva mindvégig úgy éreztem, a mai magyar karmester-társadalomban nincs még egy muzsikus, aki (mutatis mutandis) oly határozottan hordozná Ferencsik János muzsikusi egyéniségének két meghatározó jegyét, mint ő. Mire gondolok? Mint hajdan Ferencsiknél, Fischer Ádám esetében is elemi erővel érvényesülő muzikalitás és rendkívül határozott elképzelések hitelesítik a produkció eszmei részét, de a gyakorlati kivitelezés terén Fischer is ugyanazt a nagyvonalú laissez faire magatartásformát követi, mint egykor Ferencsik. Akad karmester, akinek esetében megkockáztatható volna, hogy mindez zenei morál kérdése, Fischernél azonban egy békésen kompromisszumkész, napfényesen kreatív muzsikusalkat természetes megnyilvánulása - olyasvalakié, aki ráadásul kitűnő intellektusként pontosan tudja és vallja is magáról, hogy ő ilyen. Mindennek megvannak a jó és kevésbé jó oldalai: magam az Osztrák-Magyar Haydn Zenekar koncertjeiről általában lelkesen számolok be, s nem szokásom számon kérni az együttesen azt, ami nem célkitűzése, most azonban úgy alakult, hogy a produkciókat minden zenei ihletettségük mellett szinte végigkísérte az a sajátos elnagyoltság, amely az ÁHZ régi (s nem mindig dicsőséges) napjait idézte. (Január 22. -MTA díszterme. Rendező: Osztrák-Magyar Haydn Társaság)

Tudomásom szerint a lengyel származású, ám gyermekkorától kezdve Amerikában élő zongoraművész, EMANUEL AX idén januárban nem először lépett fel Magyarországon, magam azonban valamiért mindeddig nem ismertem művészetét, amellyel most, budapesti szólóestjén találkoztam először. A koncert élményét egy sajátos hiányérzet jelenlétével jellemezhetem leghitelesebben, mégsem állítanám, hogy nem volt kellemes az ötvenöt esztendős muzsikus játékát hallgatni, azt pedig még kevésbé, hogy az élmény nélkülözte volna a tanulságos elemeket. Éppen ellenkezőleg: ami az utóbbiakat illeti, Ax szólóestje érdekesen és frappánsan példázott egy jelenséget, amellyel viszonylag ritkán szembesülünk. Számomra ez a hangverseny arról szólt, hogyan válhat ritka esetekben a művészi tisztesség az igazán hatásos produkciók - végső soron a siker - akadályozójává.

Elismerem, hogy ez nem zenekritikai kategória, mégis le kell írnom, Emanuel Ax rendkívül rokonszenves személyiség - Heltai Jenővel szólva: úgy is mint tornatanár, úgy is mint magánember... Kultúráját, gondolkodásának érzékenységét műsorösszeállítása is jelezte: részben az, hogy a program második részét kitöltő műveket, Chopin Négy scherzóját francia szerzők darab- jaival társította, részben pedig, hogy az első részben Debussy Képek (Images) című sorozatának két füzete közé az első füzet utolsó tételében megidézett barokk szerző, Jean-Philippe Rameau három karakterdarabját ékelte. Megszólaltak még a szünet előtt Ravel Nemes és érzelmes keringői is. Emanuel Ax Debussy-játékát finom billentés, képlékeny ritmus, rajzos dallamvezetés, színek és dinamikai fokozatok széles skálája jellemezte. Rameau-nál a művész egzaktabb, a csembaló hangzáskarakterére emlékeztető billentést alkalmazott, és fogékonyan fordult a zsánerszerű zenei ábrázolás lehetőségei felé. Ravel sorozata, a Valses nobles et sentimentales az energikus-ritmikus-sziporkázó, illetve lágy-elomló-ábrándos zenei hangulatok sajátos felhőjátékaként hatott ujjai alatt. Jó volt hallgatni ezt az intelligens, árnyalt, technikailag is gondozott zongorázást - valami nehezen meghatározható, ám alapvető fontosságú összetevő mégis hiányzott az élményből: a szuggesztív erő, a jelentőség.

A második részben a négy Chopin-scherzo biztató kezdetek után a percek előrehaladtával egyre halványabb benyomást keltett: a h-mollt energikusnak, sőt tüzesnek éreztem, a b-mollban is jócskán munkált lendület, erő, szimfonikus hangzásigény - de valahogy az igazi érzelmi-indulati érdekeltséget nem sikerült felfedeznem az előadásban. A cisz-moll és E-dúr scherzo pedig már hangszeresen sem sikerült hibátlanul, az utóbbi kifejezetten darabosan szólalt meg.

A bevezetőben jeleztem, hogy ezúttal, úgy hiszem, a művészi tisztesség akadályozta a valóban hatásos produkciók megszületését. Ezt talán illő megmagyarázni. Emanuel Ax esetében ott hever a konyhaasztalon minden, amiből a zongorista összegyúrhatná az emlékezetes zenei élményt: kultúra, kidolgozott technika, intelligencia, arányérzék. Egyet kivéve: a személyiség formátumát. Más muzsikus hasonló esetben talán próbálna finomítani a recepten: egy csipetnyi show...Nem volna ez csalás, csupán a keretek óvatos tágítása, kísérlet arra, hogy a művész felstilizáljon egy-két gesztust, "látogatóba menjen", úgy mondván el egy zenei mondatot, mintha nem tőle hallanánk, hanem valaki mástól. Ismétlem, mindezt a zenészek legtöbbje nem tartja bűnnek, sőt műveli is széltében-hosszában, főként a fiatalok, akikben még nincs minden készen, néha "hiteleznek a jövőtől" (valójában kész mintákat másolnak). Emanuel Ax számára, úgy figyeltem meg, ez az út járhatatlan. Tőle, ha jól látom, a legcsekélyebb trükk, ügyeskedés is lényegileg idegen. Neki nem marad más, mint önmaga. Meghatározó élményt nem kapunk e játéktól - de lehet szeretni, mert igaz és őszinte. Mint a kedves-szerény mosoly és a szabadkozó gesztus a koncert végén, mellyel mutatja: nem ad ráadást, elfáradt a keze. (Január 26. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.;Strém Koncert Kft.)

Nem mindig könnyű feladat eligazodni egy zenekar törzsközönségének gondolkodásmódján. A NEMZETI FILHARMONIKUSOK koncertjei rendszerint telt ház előtt zajlanak, az együttes általam legutóbb meghallgatott estjén mégis feltűnően sok üres szék vonta magára a figyelmet. Pedig vonzó volt minden. A francia műsor átgondolt koncepciót jelzett: akadt benne ritkán felbukkanó mű, de nem az elriasztó, hanem a felfedezésre csábító fajtából, hallottunk népszerű szerzőtől különlegességnek számító, keleties színekben gazdag dalciklust - és a második rész a slágerkedvelőknek is megadta, ami jár, egy igazi programzenei hatásdarab megszólaltatásával.

Nem lehetett panasz az előadókra sem. A hetvenhét esztendős francia SERGE BAUDO, az Orchestre de Paris és a Lyoni Nemzeti Zenekar egykori karmestere, a Prágai Szimfonikusok jelenlegi zeneigazgatója aligha tartozik szakmája nemzetközi élvonalába, de megbecsült muzsikus, akinek vendégszereplése vonzerőt gyakorolhatott volna a közönségre - és akinek, mint a koncerten kiderült, nemcsak jól csengő neve van, hanem biztonsága és a karmesteri teendőkről kialakult világos elképzelése is. Ez az elképzelés fontosnak tartja az egyértelmű kommunikációt: nem a közönségnek vezényel, de a vizuális hatáskeltéstől elzárkózó aszkézisnek sem híve. Biztos ütéstechnika, erőteljes karakterek, határozottan tagolt formálás - úgy tetszik, ezek Serge Baudo vezénylési alapelvei. Pálcája alatt Arthur Honegger 1950-ben keletkezett, háromtételes 5. szimfóniája a súlyos tartalmak ellenére is minduntalan felmutatta a neoklasszikus fogalmazásmód könynyedségét, a faktúra pedig a sűrű belső mozgások ellenére is mindvégig áttekinthető maradt. A karmester mindenütt kiemelte a műre oly jellemző ellenpontos szerkesztés meghatározó szerepét - ugyanakkor éppen a kontrapunktikus szövet gyakran tapasztalható felfeslése, a kivitelezésben itt is, ott is feltűnő sok apró pontatlanság figyelmeztetett arra, hogy Serge Baudo, úgy látszik, a kelleténél engedékenyebb zenekarvezető: nem az a típus, aki a végsőkig küzd a hibátlan produkcióért.

Nyerseségek és darabosságok a második részt kitöltő Berlioz-mű, a Fantasztikus szimfónia előadásában is adódtak: mindenekelőtt a negyedik és az ötödik tétel, a Menet a vesztőhelyre és a Boszorkányszombat olykor vaskos, máskor hatásvadász túlzásokba tévedő értelmezésében. A harmadik tétel, a Jelenet a mezőn a forma összetartása szempontjából igen nehéz feladat, amelybe sok karmesternek és zenekarnak beletörik a bicskája: a folyamat ezúttal is szakadozott, széteső benyomást keltett. Viszont jól megválasztott tempóval, klasszikusan stilizáló agogikákkal és általában finom ízléssel vezényelte Serge Baudo a második tétel, a báli jelenet keringőjét, és nem hiányzott a feszültség és sejtelmesség, a festői ábrázolásmód és az érzelemgazdagság a nyitótétel megfogalmazásából.

Az est minden tekintetben legharmonikusabb, legkiegyenlítettebb produkciójának az első rész második számát, Maurice Ravel Seherezádé-dalainak megszólaltatását éreztem: a zenekar itt lágyan és színgazdagon kísért, párás atmoszférát teremtve és buján tenyésző hangszeres vegetációval fonva körül az énekszólamot. A mezzoszoprán szólista, SYLVIE BRUNET tartalmas, telt és színgazdag orgánum birtokosa, s ami a legfontosabb: olyan intelligens, kulturált művész, aki bánni is tud a hangjával, tisztán és artikuláltan énekel, erőltetés és mesterséges sötétítés nélkül. A Ravel-ciklus nagylélegzetű nyitódalában mindenekelőtt a recitativikus-deklamáló előadásmód szabad lejtése iránti affinitását igazolta, a további két darabban azonban arra is alkalmat talált, hogy hangjának érzékenyen kikevert tónusaival és a változatosan megformált karakterekkel az érzékiséget és a játékosságot is felidézze. (Január 30. -Zeneakadémia. Rendező:Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Kommunikatív hangulatban, mindvégig az ihletettség jegyében zajlott VÁRJON DÉNES zeneakadémiai szólóestje. Ha ihletettséget említek, meg is mondom, milyen inspirációt vélek felfedezni - mindjárt a művek kiválasztásában. Várjon nagy mestere (és partnere), Schiff András fordul olyan érzékeny előszeretettel a cseh zene felé, ahogyan azt e koncert szerkezetében megfigyelhettük, s ő társította szívesen - budapesti fellépésein is - Janáčeket Schuberttel.

Várjon Dénes ezúttal nem sokat udvariaskodott a hallgatóval: nem segített neki megszokni a hangverseny légkörét, valamely könnyű, jól ismert bevezető darabot tolmácsolva. Kertelés nélkül a lényegre tért, egy meglehetősen nehéz fogásnak minősülő, máig kevés figyelemre méltatott Janáček-kompozíció, a Ködben megszólaltatásával. Előadása érzékeltette a mű formai-műfaji kettősségét: azt, hogy a tételek egyaránt hallgathatók egymáshoz kapcsolódó karakterdarabok sorozataként és összefüggő szonáta gyanánt. Hasonló fogékonysággal fordult a zongoraművész Janáček zenei nyelvének sajátossága: a beszédhez igazodó lejtésű, s így az akadémikus zenei gondolkodás számára "formátlannak" tűnő fogalmazás felé. Játéka nem palástolni igyekezett azokat a szabálytalanságokat, amelyek miatt kortársainak egy része a zeneszerzőt kívülállónak, amatőrnek tekintette - inkább felhívta a figyelmet ezekre, a tételek egyéni zamataként érvényesítve mindezt, akárcsak a hirtelen hangsúlyokat, szlávos dallam- és harmóniafordulatokat.

Schubert a-moll szonátájában (D. 784) az emlékezet belső tájain bolyongó líra a drámai hatásoknak adta át a helyét: Várjon Dénes zongorázása érzékeltette a nyitó Allegro giusto tömbszerűségét, zord alapkarakterét, hangszerkezelésének szimfonikus igényét - de azt is, hogy a faktúra olykor nyers, vázszerű (erre utal a sok oktávkettőzés), s hogy a folyamatot hirtelen, indulatos kifakadások központozzák. A fináléban a triolás skálafutamok hajszát idéző ritmikája ellenére visszatért ehhez az erős belső tartású drámaisághoz, sőt a meghitt gondtalansággal, dalolva kezdődő Andantéban is hamar érvényesülni engedte a tétel törekvését, mely hangzásával és gesztusaival színpadot követel magának.

A második rész azután mindenestől a bensőséges hang és a kisformák költészetének jegyében telt. Ha a szünet előtt Várjon Dénes Janáčeket konfrontálta Schuberttel, s a társítás alapgondolata a rendhagyó vonások és nyerseségek jelenlétére figyelmeztetett, akkor most Dvořák és Schumann egy-egy kései tételsora, a Költői hangulatképek (op. 85) négy darabja és a Bunte Blätter gyűjteménye (op. 99) a vállalt polgáriság szerényebb, de biztonságos dimenzióját, a magánszféra harmonikus házimuzsikálását idézte az egymást követő, kimondva-kimondatlanul ábrázoló szellemű karakterdarabok megszólaltatásával. Várjon Dénes különleges szeretettel fordult DvoĄrák intim lírája felé: érzékeny billentése, finoman árnyalt dinamikai kidolgozású játéka nyomán feltárult e darabok bája és napfényes életszemlélete. Schumann világa persze a Tarka lapok "gyaluforgácsaiban" is elmélyültebb, töprengés helyszínéül kínálkozó árnyékos zugokban gazdagabb - erre figyelmeztetett az előadás is a maga révedő komolyságával és a hangütések sokféleségével, amely még ebbe a szelíd sorozatba is becsempészett valamit az életábrázolás teljességigényéből. (Február 1. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Telnek az évek, korosodnak a muzsikusok - ez utóbbit sajátos módon az jelzi, hogy olyan együttesekben, mint az immár több mint negyven esztendeje működő LISZT FERENC KAMARAZENEKAR, mind gyakrabban látni fiatalokat a kottapultok mögött. Ha egy-egy régi tag négy év- tized múltán fáradtan feláll a székéről, új muzsikus érkezik, a koncertmester és művészeti vezető ROLLA JÁNOS azonban a régi - nem adja fel a harcot, együtt tartja zenekarát, s rendkívüli rutint latba vetve irányít, olykor egyetlen szemvillanással vagy vonója apró mozdulatával zökkentve helyre egy fordulatot. Nemcsak fiatalít, de fiatalos is, például a műsortervezésben. Télvégi közönségének legutóbb vitamindús programot állított össze, melyben az első rész Mozart-kompozícióira (A-dúr szimfónia, K. 201; Esz-dúr zongoraverseny, K. 449) a szünet után Stravinsky neoklasszikus műve, a Concerto in re és Sosztakovics 1., c-moll zongoraversenye (op. 35) adott csípős-fanyar választ. A 18. század - és a görbe tükör, melyben kétszáz év múltán önmagát szemlélheti.

A Liszt Ferenc Kamarazenekar úgy játssza Mozartot, mint valaki, aki régi lakásában sétál, és egy pillanatig sem gondolkodik azon, hogy eladja - de még azon sem, hogy átrendezze a szobákat. Jó érzés az otthonosság, az ember ismer minden tárgyat és zugot, s ha éjjel felkel, villanyt sem szükséges gyújtania, vakon megtalál bármit. Megvan persze ennek a meghittségnek a veszélye is: a megszokás. Az A-dúr szimfónia kipróbált tempókkal, jól bevált hangsúlyokkal és hangzásarányokkal szólalt meg, s a tételkarakterek értelmezése is megfelelt a várakozásnak - semmi kellemetlen meglepetés. Talán csak az érdekesség fűszerével maradt adósunk ez a családiasan kiszámítható előadás. Nem így a Bázeli concertóé, melyet hallgatva feszültebb figyelem áramkörébe kerültünk, nyilvánvaló jeleként annak: itt a muzsikusok kevésbé jól ismert terepen mozognak; itt ügyelni kell a lépésekre előszobában és nappaliban egyaránt.

ELENA BASHKIROVA, a két zongoraverseny szólistája mintha akaratlanul is cáfolta volna az otthoni környezetről és az idegen világról, s e kettőnek a művészi tájékozódás biztonságára gyakorolt hatásáról imént sebtében fabrikált elméletet: ő idegenben mutatkozott - sajnos - szürkének és érdektelennek. Mozart Esz-dúr koncertjének előadójaként csalódást csalódásra halmozott: zeneileg kevéssé differenciált és technikailag gondatlan zongorázás volt ez egyszerre, amelyben nemcsak a dinamikus, ám kemény hangú és színtelen játék kedvetlenítette el a hallgatót, de a kidolgozás szeplői is rendre kiütköztek a produkció arculatán. (Meglepő módon a művésznő ott mutatkozott ihletettebbnek, ahol hasonló esetben pályatársai csekélyebb sikert aratnak: a lassú tételben.) Ha Mozart, az idegen terep nem kedvezett Elena Bashkirova kibontakozásának, a hazai pálya, Sosztakovics korai remeklése annál inkább: a sziporkázásnak, persziflázsnak, zenetörténeti fricskáknak e gazdag lelőhelyén felszabadultan és technikailag is sokkal biztosabban mozgott, érvényesítve a versenymű zongoraszólamának feszes ritmikáját, élénk hangsúlyait, tűzijátékszerű virtuozitását. Partnere, a trombitafenomén BOLDOCZKI GÁBOR nemcsak hangszeresen nyújtott mindvégig kifogástalan teljesítményt - gyönyörű hangon játszott! -, de szólamának megformálásával is a mű és a feladat tökéletes értőjének bizonyult. (Február 3. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Csengery Kristóf