A fiatalkori b-moll trió két értelmezési síkkal is rendelkezik. Egyrészt stílusgyakorlat Brahms modorában. Erre vall a darabra jellemző tematikai töredezettség, a kis egységekből való építkezés, a dallam uralkodó szerepe, a típusos romantikus hangütések (pastorale, scherzo) felelevenítése, illetve a klasz- szikus formai modellekhez való ragaszkodás. Veress e zeneakadémiai felvételire szánt kompozíciójában meg akarja mutatni, mit tud a zeneszerzésről. E tour de force részeként fúgát illeszt a 4. tételbe, s távoli hangnemekbe modulál. Másrészt azonban a stílusgyakorlaton mégiscsak átcsillan az érett zeneszerzői érzék is; nemcsak a problémamegoldó készség, vagyis a technikai biztonság, de a problémafelvető képesség is. A brahmsi stílusimitáció azt a benyomást kelti, mintha az if- jú zeneszerző még nem szembesült volna a tízes-húszas évek modernizmusával, de a meglepő, néhol kifejezetten önkényesnek tűnő modulációk, a kellemetlen hangzású, szabálytalan kvint- és oktávpárhuzamok, valamint a tematikai töredezettség következményeként megbénuló nagy ívek mind-mind jelzik: Veress tisztában van azzal, hogy a 19. század idillje véget ért.

A tradícióba kapaszkodó kamasz felvételi darabja merészen mutat rá a 19. századi művészet eróziójára - a mű érzékelteti, hogy e stílus magában hordja saját leépülését. Veress kompozíciója innen szemlélve egyszerre sorsszerű és ironikus. Hallgatása közben újra és újra feltesszük a kérdést: vajon a mű hibái ügyetlenségből-tapasztalatlanságból fakadnak-e, esetleg a zeneszerzői ösztön naiv megnyilvánulásai, vagy éppenséggel egy tudatosan manipulált esztétikai alapmagatartás lenyomatai. A szenvedélyes-brahmsianus 1. tétel például gyászindulóba torkollik, s ez megszünteti a tétel addigi tematikus kohézióját, a Scherzo középrésze ugyanakkor a hangnemnélküliséggel játszik. De a Csendes éj dallamára emlékeztető pastorale (Andante) is befogad egy tematikusan idegen közjátékot, a 4. tételben pedig a forma lazul fel teljesen. Fantáziaszerű szerkezetébe épül be a műfajilag-stilárisan is idegen fúga: hiába tér vissza benne az 1. tétel jellegzetes, mottószerű témája, a darabot a teljes szétesés fenyegeti. A kompozíció mintha tudatosan a megtévesztésre épülne: látszatra tökéletesen olyan, mintha hibátlan Brahms-imitáció volna, valójában azonban annak ironikus-rejtett kritikája. (Meglepő módon e Veress-lemez tartalmazza Arthur Honegger 1914-es, szintén fiatalkori f-moll trióját is. Veress kompozíciójával összevetve szembeötlik, milyen kevéssé zsúfolt ez a beethoveni, brahmsi, wagneri utalásaival a 19. századi hagyományhoz kapcsolódó mű; távol áll tőle a magyar zeneszerzőre jellemző ifjontian habzsoló, szertelen és tudásával hivalkodó alkotói magatartás.)

Az olyan, mintha gesztusa azonban nemcsak Veress pályakezdő alkotását jellemzi. Valójában ugyanez az attitűd ismerhető fel a negyvenes évek kompozícióiban is - ezért tartom valószínűnek, hogy már a korai trió is tudatosan halad a látszatkeltés útján. Ez a tradícióhoz fűződő megtévesztő-ironikus viszony hallható ki Veress népzenei ihletettségű, magyar stílusú műveiből is. Az ironikus távolságtartásban valójában elhatárolódás rejlik, elhatárolódás attól a bartóki-kodályi hagyománytól, attól a stiláris-esztétikai közegtől, amelyben Veress zeneszerzőként él. Akárcsak a fiatalkori trió, a negyvenes évek kompozíciós gondolkodása is a látszatra épül, a felszínen hibátlannak tűnő stílushű művek rejtjelezve őrzik a tagadás gesztusát.

Leglátványosabban a Cseremisz népdalokban (1945) mutatkozik meg ez. A feldolgozott népdalok és szövegek forrása Kodály Zoltán Bicinia Hungarica sorozatának 4. füzete. Veress népdalciklusának alapelve az egyszerűség: többnyire csupán megharmonizálja a népdalt, vagyis akkordikus kísérettel látja el, valahogy úgy, ahogy ezt Bartók és Kodály tette az 1906-os Magyar népdalokban. E feldolgozásokat hallgatva mégis valami különösséget-szokatlanságot érzékelünk: bár a kvintváltó, négysoros pentaton dallamok azt a benyomást keltik, mintha magyar népdalok lennének (ezt erősíti a népi ízű magyar szöveg is), de valahogy mégsem egészen azok. Olyan ez, mint amikor távoli dialógust hallgatva az az érzésünk támad, hogy ott magyarul beszélnek, de a párbeszéd értelmét mégsem tudjuk kihámozni. Csak amikor a közelbe érünk, jövünk rá: nem magyarul, hanem finnül társalognak. A beszéd lejtése, dallama, gesztusrendszere, ritmusa, lendülete mind-mind a magyar nyelvet idézi. Veress Cseremisz népdalai is ezzel a tapasztalattal ajándékoznak meg.

Az élményt az eltávolítás, az elidegenítés mozzanata hozza létre, de más sajátosságok is megerősítik. A ciklus alapvető egyszerűsége ellenére a tételek gyakran illeszkednek aszimmetrikus metrumokba (5/4 vagy 5/4 és 7/4 váltakozása), mint ahogy a szabályos négysorosságot is felborítják kisebb szabálytalanságok; a természetes formájukban még szabad díszítések itt mereven ritmizált alakzatba kényszerülnek. Mindez szimbolikus jelentőségű, e látszatteremtés ugyanis ellentmondásos viszonyban áll a hagyománnyal: a Cseremisz népdalokban a tradícióra való hivatkozás visszájára fordul, s ezáltal maga a hagyomány erodálódik. Veress - s ez egy alapvetően avantgárd magatartásforma - leépíti, dekonstruálja saját hagyományát. Ártatlannak, sőt olykor naivnak tűnő cseremisz népdalfeldolgozásaival valójában megcsalja-félrevezeti a befogadót, s ezzel a bartóki-kodályi út érvényességét is megkérdőjelezi.

Hasonló jelenségre figyelhetünk fel a Négy erdélyi táncban is (1943-1949), ebben a szintén ártatlannak tűnő, ifjúsági együttes (a Zeneakadémia növendékzenekara) számára íródott kompozícióban. A stílus kiindulási pontjai itt is egyértelműek: a Lassú kezdetén az egymásra épülő kvarttornyok a Budavári Te Deumból ismerősek, míg a díszített dallam a Marosszéki és Galántai táncok hangulatát idézi. A Dobbantós ugyanakkor Bartók Divertimentójából csöppent a táncsorozatba. A Kodály- és Bartók-stílus érintetlen-nemes klasszicitását azonban Veressnél minden pillanatban megtöri valami: az 1. tétel népdala megakad, a textúra szaggatottá válik, ami a beteljesülés, vagyis a népdal-apoteózis lehetetlenségére utal. Az Ugrós sűrű szövetű textúráját az ellenpont és a motivikus ismétlés uralja. A folyamatot Veress következetesen végigvezeti, így a tétel végére - megint egyszer a hagyomány leépítésének jegyében - két-három hangnem is szól egyidejűleg. 5/4-es, aszimmetrikus ostinatóra épül a Lejtős, a felette megszólaló különös alakzatú népdal azonban darabjaira hullik szét, minden elemeire bomlik, a tétel végére csak a pentaton fordulat marad érintetlen. A népi gyakorlat tapasztalatait - a dűvő alkalmazásával, valamint a sorok végén megszólaltatott dobbantással - leginkább a Dobbantós őrzi meg. A kidolgozás jellegű részben azonban ez az idill is megkérdőjeleződik. A táncos lába alatt mozog a föld: a basszus is összevissza lépdel, önkényes módon többször is elhagyja az addig uralkodó kvintrendszert.

Az 1. szimfónia (1940) - amelynek "Japán" mellékneve onnan származik, hogy első díjat nyert a Japán Dinasztia 2600 éves fennállása alkalmából meghirdetett pályázaton - a 19. század romantikus és a 20. század új magyar hagyományára épít, de közben barokk allúziókkal él. Ebben a szimfonikus műben is érezhető az igény, amire a kamaszkori trióban figyelhettünk fel: Veress meg akarja mutatni, mit tud. Ebből ered a kissé túlzsúfolt zenei szövet, de a hangszerelés virtuozitása és az ellenpont hangsúlyos szerepe is. Ellentétben az előbb elemzett két, negyvenes évekbeli kompozícióval, ez a mű sokkal harmonikusabb, a hagyomány rejtjeles kritikája azonban itt is tetten érhető. A szimfóniát stiláris sokrétűség jellemzi. A Preludio és az Andante barokk ellenpontra hivatkozik, ugyanakkor a darabban a dallam is központi szerepre tesz szert: romantikus kitörések, népdal-allúziók formájában éppúgy megjelenik, mint ahogy - az 1. és a 3. tételben - Ravel Bolerójának dallami ismétlései is felsejlenek benne.

Habár a népdal vonala, négysorossága uralja a struktúrát, a bartókos-kodályos emlékfoszlányok meglehetősen ritkák. Az Andante végén a romantikus gyászinduló felett mégis magyaros melodika szólal meg. A népdal azonban ebben a közegben kissé idegenül hat: akárcsak a Cseremisz népdalokban, a népi dallam megjelenése itt is idézőjelbe teszi az addig hallottakat. Veress újból és újból kilép a maga választotta stílus keretei közül, stiláris határátlépéseivel megkérdőjelezi annak a közegnek a létjogosultságát, amelyet - látszólag - kiindulópontként elfogadott. Ez történik a 3. tétel rondó formájú táncfináléjában is. A kiegyensúlyozott, stilárisan egyértelmű felszín alatt diszharmónia húzódik meg: ez a zene lendülete ellenére sem képes felszabadítani, inkább nyugtalanná tesz, megijeszt. Hiába a négysoros lejtés, a néptánc-allúzió, a dallamoknak nincs célirányuk, a szinkópák fenyegetően lüktetnek, s a tonalitás sem nyújt kapaszkodót.

Ez a rejtjeles-ironikus távolságtartás, a dekonstrukcióra való hajlam már a korai, magyar hagyományban fogant művekben is az autonóm alkotóvá érés jele. E hagyomány teljes levetkezésének előfeltétele azonban mégiscsak az volt, hogy Veress elhagyta hazáját. Az elszakadást és felszabadulást elősegítette az idegen kompozitorikus közeg. A hatvanas-hetvenes években keletkezett művei mégis őrzik a korábbi alkotások jellegzetes távolságtartását. Csak mintha megfordulna a hagyományhoz fűződő viszony előjele: amitől Veress a korábbiakban el kívánt távolodni, azt most hiányolja-keresi. Az idős zeneszerző művei arról vallanak, hogy a hagyomány örökre elveszett, csak töredékei eleveníthetők fel. Kései alkotásaihoz ezért is kapcsolódik szinte mindig gyászkarakter, e kompozíciók az eltűnt, és soha többé magunkévá nem tehető hagyományt siratják. A tradíciótól vett végső búcsú azonban egyenesen az alkotói egzisztenciát érinti - ebből ered a kései Veress-darabok sajátos antinómiája. A zeneszerző fájdalmas tapasztalata, hogy a hagyomány feltámasztása alapvetően reménytelen kísérlet, de közben tudja: művészet hagyomány nélkül nem lehetséges.

Az 1963-ban keletkezett, zongorára, hegedűre és gordonkára komponált Trióban látványosan nyilatkozik meg Veress Sándor modernizmusa. Irodalmi modellek helyett festői előképekre támaszkodik: a Három kép alcímű kompozíció mindhárom tétele egy-egy festőre vagy festményre - Claude Lorrain (Paysage de Claude Lorrain), Nicolas Poussin (Et in Arcadia ego), Pieter Brueghel (Danza contadina) - utal. A művek hátterében mégis olyan stiláris hivatkozások sejlenek fel, amelyek Veress korábban keletkezett darabjait is jellemezték, igaz, ezek az utalások ott közvetlenebbül nyilvánultak meg. A nyitó és záró tételben a népi hangszeres játékmód töredékei bukkannak fel: a Lorrain-hommage ugyanakkor erőteljesebben távolodik el ettől, mint a Paraszttánc. Habár a hosszú dallamokban akadnak népdalos fordulatok, a melódiák absztrakciós foka és a szabad tizenkétfokúság mégis a schoenbergi expresszionizmushoz közelíti a kifejezésmódot. A Paraszttáncban - már a témából fakadóan is - sokkal egyértelműbben jelentkezik a népi hangvétel. Ám a zene így is megőrzi szélsőséges elvontságát, szinte szálkás hatást kelt, mintha gépzenét hallanák - mindez az elidegenítés gesztusából fakad. A táncforgatag formula-ismételgetése a tétel vége felé egy pillanatra barokk szekvenciában oldódik fel, de ez a fellángolás reménytelennek bizonyul, a Cadenzában minden darabjaira hullik szét.

Veress kései művei figyelemre méltóan ötvözik a modernizmust és a hagyományt. A felszínes hallgató számára ez a zene nagyon is modernnek: disszonánsnak és kortárs zenéhez illően barátságtalannak hat, ugyanakkor e felszín alatt mégis tele van rejtett hagyományőrző elemmel. A trióban például a három hangszer társulása nem szokványos, szinte egyáltalán nem kommunikálnak egymással. Ugyanez figyelhető meg a később keletkezett kompozíciók szokatlan hangszer-összeállításaiban is: a Mementóban Veress brácsát és bőgőt társít, míg a Bevezetés és codában (1972) A-klarinétot, hegedűt és csellót. Ugyanakkor a hangszer-összeállítás értelmezésének eredetisége-különössége ellenére is, főleg a lassú tételekben, egyfajta pusztaság-érzet érvényesül. Az Et in arcadia ego halál-jelképeit sivár nagy szekundok teremtik meg. E kietlenséghez azonban egy koráldallam körvonalai társulnak; erre utal az egyes sorok végén a koronás megállás. Ám a korál - mivel a zeneszerző lecsupaszítja - alig ismerhető fel, csak a szöveten uralkodó dallam lejtése idézi meg.

A dallamok egyébként is fontos szerepet játszanak a kései kompozíciókban. Habár e művekben erőteljesen előtérbe kerül a konstrukció (például a tükörszerűen felépülő forma vagy az ellenpontozó struktúra), a dallam iránti hűség szempontjából - egészen a fiatalkori triótól kezdve - töretlennek tűnik a Veress-féle kompozíciós gondolkodás íve. A dallam-elv áll a Klarinétverseny Bevezetőjének centrumában, de a Mementóban, valamint a Bevezetés és coda első tételében is. Ezek a hosszú, recitáló jellegű dallamok mindenhol a népi siratók távoli rokonai, a hangkészlet azonban jelentősen módosul. Mivel szabad tizenkétfokúság uralkodik bennük, a népi siratóknak csak geszgesztusait idézik meg. A Nagy Imre és Maléter Pál emlékére írott Memento kezdetén például a teljes tizenkétfokú sor felcsendül, Veress azonban nem formálja dodekafon kompozícióvá művét, még a háromtagú forma visszatérésében sem eleveníti fel a tizenkétfokú mottót; a Reihe csupán azt a célt szolgálja, hogy műve olyan legyen, mintha dodekafon lenne. Ráadásul a tétel végére minden szétmállik: ez a folyamat már a középrészben elkezdődik, ahol a bőgő dallamát a brácsa kísérő figurái lassan felemésztik, s ez készíti elő a visszatérés teljes enyészetét.

A folyamat leépülésében meghatározó szerepet játszik az is, hogy a Memento formája nyitott: a gyászzenének nincs határozott kezdete és vége. Ugyanez a benyomásunk támad a Bevezetés és coda első, leginkább szabad fantáziához hasonlító tételé- ben is. A forma nyitottságát, a kiindulási pont hiányát és a céltalanságot még tovább fokozza a lassú mozgás, illetve a zajelemek térnyerése. A Bevezető sivár világa, halálzenéje, amelybe legfeljebb a népi siratókat idéző hosszú dallamok hoznak mozgalmasságot, közeli rokona az Et in Arcadia egónak és a Mementónak. De a hegedűs népi improvizációja a hangvétel modelljére is rávilágít: az idős Veress lassúi a bartóki Éjszaka zenéjéből táplálkoznak. A folyamatosságot a Klarinétverseny improvizációt idéző Introduzione tételében is a dallam teremti meg. A klarinét nyugtalansággal, elfojtásokkal, kibontakozni nem tudó gesztusokkal teli dallamaihoz a többi hangszer zajelemeket, dallamfoszlányokat társít.

A halálzene-intonációhoz mind az Introduzione e codában, mind pedig a Klarinétversenyben gyors zárótétel csatlakozik. Előbbiben a virtuóz záró rész meglepően rövid. Táncos jellegét az elidegenített hangszeres népzenei allúziók is kiemelik. Figyelemre méltó azonban az a különös hangvétel, amit a klarinét kissé kárörvendő kurjongatása és a hozzá kapcsolódó ironikus gyermekjátékhang teremt meg. Ugyanez a káröröm figyelhető meg a Klarinétverseny Danza immaginariájában is. Haláltánc ez, amelyben jazzes elemek keverednek népi tánczenével. A klarinét monológját dús, eseményteli háttér öleli körül. A forma azonban - a sűrűn váltakozó karakterek következtében - széthullásra ítéltetett: a klarinét álarcában szívet tépően kacag ránk a kései Veress-művekben mindenhol felbukkanó halál.

A felvételeken hallható előadások igazán élménytelivé teszik a Veress-kompozíciókat. A kamaradarabokat tartalmazó CD a legjobb, amit az utóbbi időben a 20. századi magyar zene területén a Hungaroton nyújtott. A minőséget természetesen a kitűnő előadógárda is szavatolja: magával ragadó Halmai Katalin és Várjon Dénes távolságtartó és érzékeny tolmácsolása a Cseremisz népdalokban, de a lemezen megszólaló három zongorástrió (Várjon Dénes mellett Takács-Nagy Gábor és Raphael Rosenfeld előadásában) is a művek iránti nagy empátiával és odaadással csendül fel. Gondos és szeretettel teli a Memento (Claudio Veress, Fejérvári Zsolt), valamint a Bevezetés és coda (Rozmán Lajos, Takács-Nagy Gábor, Raphael Rosenfeld) interpretációja. A zenekari lemez felvételei ugyan nem képviselik ezt a világszínvonalat, de Pál Tamás keze alatt a Szombathelyi Szimfonikusok derekasan helytállnak. Kissé keveselltem ugyan a zenekari színek változatosságát és a nagy gesztusokat, de a tempók és karakterek mindenképpen meggyőzőnek tűntek. A Klarinétverseny szólistájaként Horváth László teljesen azonosul a mű szellemével, és a sokszor meglehetősen nagy technikai követelményekkel is könnyedén megbirkózik.