S noha magától értődő, hogy mint minden más interpretáció, Berkesé is csak a művek egyik lehetséges olvasatát adja, azt mindenképpen meg lehet állapítani, hogy az általa megcélzott hangzásideál és esztétikai beállítódás igen érdekesen lép párbeszédre a kései Mozarttal (A-dúr klarinétötös, K. 581) és a kései Brahmsszal (h-moll klarinétötös, op. 115). Mozart darabjának magába zárt, izolált szépségére, amelyet éppen a fenyegetettség-érzés, az ellenséges hatalmak kizárása és látens mégis-jelenléte tesz oly végtelenül melankolikussá és szívszorítóvá, éppenséggel rezonálni látszik Berkes minden meghökkentőtől és elidegenítőtől tartózkodó, a szó eredeti értelmében idilli - s az idill veszélyeztetettségét éppen a külvilág elszigetelésével sejtető - játéka.

Brahms h-moll Kvintettje a Mozartéhoz hasonlóan értéktelített, és bizonyos önreflexív, kultúrtörténeti megrendültségtől áthatott mű. Mindazonáltal a dezintegráció elől itt már nincs menekvés. A kiáradó depresszió hullámai a nagyszerű lassú tételben törik át a fegyelmezettség és az ellenálló akarat gátjait. Az eltűnt idő nyomába induló, törékeny melódia útját az elég félreérthetetlenül magyaros sírva vigadás szürreális hangképei szegélyezik. Joggal érezhetjük nemesnek Berkes, Takács-Nagy Gábor (1. hegedű), Ryoko Sunagawa (2. hegedű), Nagy Sándor (brácsa) és Bényi Tibor (cselló) játékát éppen e tétel alaposan kidolgozott, részletező, árnyalt előadásakor. Ám a dologhoz az is hozzátartozik, hogy a Brahms-mű egészének interpretációja bizonyos tekintetben mégis problematikus. Mintha a Mozart-darabban jól megtalált egyensúly itt nem akarna működni.

Az mindenesetre világos, hogy a kamaratársulásnak két tagja szólal meg csupán igazán szuverén hangon, s folytat valóban egyenrangú konverzációt: Berkes és Takács-Nagy. Az ő párbeszédükhöz inkább hátteret nyújt a többiek kulturált hangú, tiszta vonalvezetésű, megbízható, sőt érzékeny, de önálló kifejezéssel mégis csak igen visszafogottan telítődő vonósjátéka. Míg ez a felállás a Mozart-kvintettben nem kelt hiányérzetet, addig a Brahms-darab nyitótételének intenzitását és mozgási energiáit már valamelyest kikezdi, s némileg lefokozza a finálé egyes pillanatait, karaktereit is.

A lemez játékidejét Karl Baermann Adagiója (3. kvintett, op. 23) kerekíti hetven perc fölé.

Berkes után Klenyán Csabát hallgatni úgyszólván sokkoló tapasztalat. Ha csak azokra a benyomásokra gondolok, amelyeket az itt tárgyalandó lemezekről szereztem, úgy érzem: a klarinétjátékkal kapcsolatban nehéz lenne két távolabbi - és mellesleg persze egyaránt érvényes - paradigmát találni, mint az övék. Klenyán mindenekelőtt nagyon is határozottan érezteti és hallhatóvá teszi a fiziológiai (manuális, légzési) folyamatokat, amelyeknek nem is igazán végterméke, hanem inkább egy lehetséges vetülete a létrejövő klarinéthang, melyet imígyen az artificialitás területéről visszavezet önnön biológiai-naturális eredetéhez. Ebből az intenzitásból következik játékának inkantatorikus jellege. Míg Berkes ideálja az önmaga kontextusába helyezett, önmagáért helytálló "magas művészet", addig, úgy tűnik, Klenyán egyik fontos célja éppen az, hogy a zenélés, s főleg a fúvós zenélés mágikus beágyazottságát minden pillanatban érzékelhetővé tegye. Ez a "kígyóbűvölő" attitűd mindenesetre sajátos színezetet ad klarinétja alaptónusának is, amely - metaforikus értelemben - archaikusabbnak, idegenebbnek és kiismerhetetlenebbnek tűnik a Berkesénél. Magától értődik, hogy Klenyán szívesen használja ki a hangszer különböző regisztereinek oly sajátságosan eltérő hangzáskarakterét, s szólaltatja meg mellbevágóan különböző módokon hangszerét. Szívesen kalandozik a klarinét és a klarinéton túli: a sóhaj, a süvöltés és az úgynevezett ha- gyományos zenei hangok világának határára. Mindebbe talán joggal láthatunk bele valamely univerzalisztikus attitűdöt. (Az ideologizálás közben természetesen nem feledkezem meg arról, hogy a 20. század, mint gyakorlatilag minden hangszer esetében, úgy a klarinétéban is az újfajta hangzási lehetőségek felfedezésének és kiaknázásának tanúja volt, vagyis könnyen beleeshetnék abba a hibába, hogy Klenyán játékstílusa helyett egyszerűen a repertoárját jellemezzem. Ám ennek tudatában is úgy érzem, hogy a fentiek általánosságban mégis jellemezhetik előadóművészi habitusát.)

A First Recording - World Premiere védjegye alatt megjelentetett Karg-Elert lemez élén és végén szereplő művek arról tanúskodnak, hogy szerzőjük nagy mértékben megfelelt annak az éthosznak, amelyet a "mesterségbeli tudás" és a "használati zene" kategóriáival szoktunk körülírni, sőt arra is alkalmat adnak, hogy humorát is elismeréssel nyugtázzuk. Jó játszanivalót adni a zenészeknek, s igényes szórakoztatást biztosítani a közönségnek, a világ megváltásának közbejötte nélkül - úgy tűnik, ez a fiatal Karg-Elert ars poeticája.

Az 1902-ben született, historizáló-klasz- szicizáló d-moll trió (op. 49, no. 1) első tétele mindazonáltal, úgy tetszik, a Beethoven cisz-moll vonósnégyesében (op. 131) megfogalmazódó kompozitorikus kihívásra bátorkodik választ adni. Az oboa-, klarinét- és angolkürt-hangokból szőtt zenei textus hangzásképe mindenképpen imponálóan el van találva. A darabot körültekintően szólaltatja meg Klenyán, Csizmadia Ilona (angolkürt) és Káli Fonyódi Fruzsina (oboa). S ha utóbbiak játéka eleinte óvatoskodónak tűnik is, a szórakoztató zárótételben (Rigaudon et Musette) mindnyájan engednek a zene által kínált virgoncságnak.

Az 1904-es c-moll kvintett (op. 30), nincs rá jobb szó, hallatlanul jópofa. Valamelyest az ifjú Richard Strauss kamaradarabjainak formai és texturális klasszicizmusát, meglehetős hetykeségét, ha ugyan nem pimaszságát, szilárd zárlatok közé szorított Wagner-harmóniáit és olykori rutinos szentimentalizmusát idézi fel, bravúros letétet hozván létre. Klenyán és Rozmán Lajos klarinétozik a felvételen, Horváth Béla oboázik, Lakatos György fagottozik és Soós Péter játszik kürtön. Mindnyájan pompásan játszanak, talán a hálás szólam is teszi, hogy a legemlékezetesebbek Lakatos György beszólásai maradnak.

Kevéssé éreztem vonzónak a 2., H-dúr szonáta (op. 139b) Debussy light harmóniákkal operáló motivikus organicizmusát. (E mű amúgy az 1919-ben keletkezett, fuvolára, klarinétra, kürtre és zongorára írt Jugend átdolgozása. Megismerve Karg-Elert különös érzékét a különböző fúvós hangok vegyítésére, készséggel feltételezem, hogy az eredeti változatot vonzóbbnak találnám.) Klenyán dús zongorahangon játszó kamarapartnere itt Gábor József. Figyelemre méltó, s nagyon is alkalmas Klenyán játéka sajátszerűségeinek megjelenítésére a szólóklarinétra írt szonáta, 1924-ből (op. 110). E majd' negyedórás, folyamatos monológ érteti meg igazán az emberrel azt a szabadságigényt, amely e klarinétozás sajátos éthoszát adja.

Pierre Max Dubois-nak Klenyán másik CD-jén szereplő darabjait (ugyancsak első felvételek), melyek ama sokat emlegetett franciás eufóniához kevernek fanyarabb ízeket, e pillanatban nehezen sorolnám a kedvenceim közé. Még akkor sem, ha a Rapsodie megformálásának Klenyán produktív feszültséget kölcsönöz, s a Romance szentimentalizmusát klarinéttónusa különös fénytörésén át láttatja; ha elismerésre késztet is szuverenitásával a szólószonátában. Cs. Nagy Ildikó inkább a korrekt kísérő szerepét látja el - amúgy sikeresen -, mintsem hogy valódi kamarapartneri ambíciókat fogalmazna meg. A négy klarinéton (?, lásd alább) megszólaló Quatuor viszont igazán remek bravúrdarab, amelyet Klenyán (Klenyánék?) ellenállhatatlanul rugalmas és pregnáns ritmizálással, pezsgő hangon szólaltat(nak) meg.

E hasábokon nem is olyan régen szóvá tették már a Hungaroton-lemezek kísérőfüzeteinek hanyag szerkesztését. Hogy erre most én is szót vesztegetek, annak két oka van: 1. szeretném jelezni, hogy a jelenség valóban kiadóspecifikus; 2. végtelen naivságomban és/vagy idealizmusomban úgy képzelem, hogy a többszöri nyilvános dorgálás előbb-utóbb pozitív változásokhoz, a kiadó ön- és a vásárlók közérzületének nagy mértékű javulásához vezethet.

Tehát: a Dubois-lemez füzetkéje csupán a Rapsodie, a Romance és a Szonatina közreműködőjeként tünteti fel Cs. Nagy Ildikót. Eszerint tehát az Épitaphe, a Sonata di Mady és a Coiuml;ncidence zongoristája ismeretlen. A dolog pikantériája, hogy a füzet a Quatuorban viszont - mintegy kompenzatíve, de természetesen alaptalanul - feltételezi a zongorista részvételét. Arról viszont ad absurdum hallgat, hogy Klenyán mellett vajon ki a másik három klarinétos. Ha netán arról lenne szó, hogy Klenyánnal vették fel mind a négy szólamot (alla Polgár Comtur-Giovanni-Leporello László), tán azt sem ártana közölni a lemez használóival. Dicséretes, hogy részletezik az egyes számok felvételének idejét. Ám ki tudná megmondani, hogy történhetett, hogy miközben a Sonata di Mady utolsó tételét kétszer is felvették, addig a lemez jó részét (1-4. és 11-18. sáv, magyarán track) az általunk ismert téridőn kívül rögzítették? Ehhez képest mindenesetre nem újság, hogy a Karg-Elert-lemez borítóján felhasznált festményt ugyancsak Ufóniából rendelték.

Miután a Dubois- és a Karg-Elert-lemez esetében művek első felvételeiről, s nem a legismertebb szerzőkről van szó, talán nem túlzás azt gondolni, hogy a művek keletkezésének dátuma az alaptájékoztatás része lehetne. Erre azonban a füzetek sem a címoldalon, sem másutt nem vállalkoznak (a műismertető szövegekben szereplő, lemezen- kénti egy-egy adat kivételével). Ehhez képest Karg-Elert valamennyi, lemezen szereplő műve, részletes okadatolással, megtalálható a Grove's-lexikon online változatában. Ugyanez a közkeletű kútfő Dubois-nak csak válogatott műjegyzékét közli - de a Coïncidence keletkezési évét (1977) éppenséggel innen is meg lehet tudni (az 1995-ben elhunyt szerző műjegyzéke egyébként 1998-ban jelent meg önálló kiadványként, Párizsban). Zavarba ejtő, hogy a Quatuor apparátusának leírása ugyancsak hiányzik: azt mindenesetre lehet tudni, hogy a mű négyharsonás változatban is létezik.

Gondolom, nemcsak nekem tűnt fel az elmúlt tizenöt évben, hogy a hazai vendéglátóipari egységekben meg kell fizetni a csöndet. Vagyis nem valamely extra szolgáltatásért kell felárat lerónunk, hanem egy "szükségszerű" rossz - az emberi kommunikációt kilátástalanná tevő gépzene - elhárításáért kell mélyebben a pénztárcánkba nyúlnunk. Ezt figyelembe véve farizeus dolognak tartanám azt javasolni egy kis kiadónak, hogy cirkalmas, de rém ronda lemezborítói helyett végre alakítson ki egy egyszerű, de ízléses dizájnt. Nyilvánvaló: amit én egyszerűnek, de ízlésesnek gondolok, az mindközönségesen drága. Meg sem említeném tehát, hogy a Dubois-lemez borítóján a tipográfiai környezet, hogy úgy mondjam, csípőből lövi ki Chagallt. Az viszont tényleg nem fér a fejembe, hogy senkinek nem tűnt fel: Berkes Kálmánék lemezének borítóján a keresztneveket szedték kurzívval. Akárhogy is nézem, amióta csak kurzivál az emberiség, az aktus tárgya vagy a teljes név vagy a családnév volt és maradt. Talán túl konzervatív vagyok a kurziválás terén, de úgy érzem, Kálmánt, Gábort, Sándort, Ryokót és Tibort valóban méltánytalanság érte (különös tekintettel arra, hogy velem együtt mind olyan nemzet szülöttei, amelynek tagjai nevük rendjének megváltoztatására kényszerülnek, amikor a nagyvilágban próbálnak szerencsét).