A természetes hatást az alapos stílusismerettel, mégis temperamentummal kikevert hangszínek mellett az előadás nagyvonalúsága teszi még erőteljesebbé. Az együttes ahelyett, hogy elveszne a motívumok és rövid frázisok erdejében, vagy a miseszöveg egyes szavainak érzelmi töltését próbálná kifejezni, a kompozíciók nagyobb egységeinek megformálására koncentrál, előadásukban a struktúra érzékeltelése kerül középpontba.

A CD-n hallható mindkét Obrecht-mise, a Missa De Sancto Donatiano és a Missa Sicut spina rosam most került először rögzítésre, s mindkettő különleges helyet foglal el a szerző életművében. Mindkét kompozíció több cantus firmusra épülő bonyolult szerkezet, amelyben az eredeti szöveggel, tehát nem a mise szavaival megszólaló vezérdallamokat igen szabadon kezeli a szerző. Obrecht ezekben a műveiben eltér megszokott stílusától. Míg a cantus firmust máskor általában igen kiszámítható módon használja fel műveiben, augmentálja, diminuálja, illetve különféle fordításokban jelenteti meg, addig ebben az esetben a gregorián dallamot a tőle megszokottnál összetettebb módon építi be miséjébe: olykor a szabad szólamokban is imitálja, máskor különféleképpen parafrazeálja vagy esetleg teljesen el is feledkezik róla. A zenéjére jellemző egyszerűség azonban nem csak a cantus firmus bonyolultabb alkalmazása által tűnik el. A szabad szólamok szerkesztése sem követi az obrechti stílus rendjét: soha sem tudható előre, melyik szólam mikor lép ki vagy mikor csatlakozik újból a többiekhez. Több szakértő úgy értelmezi ezeket az eltéréseket, hogy Obrecht e miséiben nagy valószínűséggel az idősebb mester, Johannes Ockeghem rejtélyesebb, kiszámíthatatlanabb zenéjét idézi fel.

A struktúra kiszámíthatatlansága azonban nem igázza le Bali Jánost és kórusát. A felvétel külön erénye, hogy az A:N:S Kórus fölényes magabiztossággal látja át a szerkezetet, s tudását egyszerű előadói eszközökkel tovább is tudja adni. Énekükkel nagyon tudatosan rajzolják meg a kiemelésre szánt szakaszokat, szólamokat. Interpretációjuk ennek ellenére mégsem hatásvadász, nem akar feltűnősködni, sosem erőszakolja magát a hallgatóra. Így a hallgató nem téved el az imitációk és különféle szerkesztési bravúrok labirintusában, de nem is ragad meg a harmóniák vagy a szólamvezetés szintjén. S ez jóleső érzés: míg máskor egy reneszánsz mise szerkezetének átlátásához, a cantus firmus-dallamok megjelenési módjának megértéséhez általában csak a kotta böngészése után jut el egy átlagos hallgató, addig Bali János és az A:N:S Kórus előadása azt az illúziót kelti, hogy mindez már a mű figyelmes végighallgatásakor is lehetséges.

"Ó, Galuppi, Baldassaro, szomorú, hogy rád lelek!" - írja Robert Browning Egy Galuppi-toccata című költeményében, és sajnos nekem is így kell kezdenem beszámolómat. Baldassare Galuppi, akit a 18. századi velencei opera seria egyik legfontosabb alakjaként emlegetnek, Goldoni librettójára írt I. Gusztáv, Svédország királya című háromfelvonásos operájával minden bizonnyal nem vívta volna ki magának ezt a megtisztelő megnevezést. S úgy tűnik, ezzel az előadók is tisztában voltak. Mindenesetre a zene középszerűségéről nem is vonták el a hallgató figyelmét káprázatos interpretációjukkal. A kérdés ezek után csak az, miért döntöttek úgy, hogy éppen ezt az operát kell kiemelni a feledés homályából.

Már a művet indító sinfonia sem árulkodik eredetiségről, s bár a kísérőfüzet szövege szerint Galuppi notációja ezúttal igen gazdagon tartalmaz vonásnemekre történő utalásokat (legato és staccato jeleket), illetve dinamikai utasításokat, a Fabio Pirona által vezetett zenekar játékában ezeknek nyomait sem találni. Az egyhangú előadás jellemző a nyitányt követő recitativókra és áriákra is, amelyek többsége amúgy is meglehetősen egyforma. Az operában található 16 ária felépítése ugyan változatos, a komponista azonban legtöbbjükben még addig sem jut el, hogy a szöveg által sugallt affektusnak megfelelő zenei sztereotípiákat alkalmazza. A reménytelen szerelemről, a bosszúvágyról vagy a harci buzgalomról szóló áriák hangjai szinte felcserélhetők egymással, tempójuk, karakterük közel azonos, de annyira sosem különbözik egymástól, hogy a gyanútlan hallgató a szövegkönyv böngészése nélkül kitalálhassa, milyen lelkiállapotban van a szereplő. Talán az énekesek hangszínükkel, artikulációjukkal, tempóválasztásukkal kicsit javíthattak volna ezen.

Ahol viszont mégis felbukkan egy-egy rövid szakasz, amely valamelyest megfeleltethető a librettónak - olyan részlet tehát, amelyben az előadóknak nem kellett a zene árjával szemben haladniuk -, ott elvárható lett volna, hogy minden erejükkel belekapaszkodjanak a felkínált lehetőségbe, és a tétel tartalmához illő karaktert megformálják. E tekintetben azonban a felvétel meghallgatása után sokszor hiányérzetünk marad. Az álruhába öltözött, Learco néven szereplő Gusztáv egyik első felvonásbeli áriájá- ban a tenor Mario Cecchetti tudomást sem vesz a "d’amor ardo e sospiro" ("szerelemtől égek és csak sóhajtozom") szövegrészhez társított kettőskötéses mozgásról. Ugyanez figyelhető meg később a titokban Gusztáv egyik kedvesét imádó Argenót alakító Filippo Pina Castiglioni áriájában, ahol sem az énekes, sem a zenekar nem képes érzékeltetni a reménytelen szerelem fájdalmát Galuppi sóhajmotívumai segítségével. Mindemellett mindkettőjük orgánuma szép, és megfelel a szereplő egyéniségének, ám intonációjuk gyakran bizonytalan. A három női szereplő: Károly Edit, González Mónika és Létai Kiss Gabriella szintén kellemes hangon, jó technikával énekel, s ha nem is ragadják magukkal a hallgatót, két olasz kollégájuknál intenzívebben kötődnek szerepükhöz.

Pedig mind a zene, mind pedig a történet meglehetősen egyszerű: a hatalom visszaszerzéséért az álruhás trónörökösnek, Gusztávnak választania kell két kedvese közül. A döntést végül sorsolás segítségével hozzák meg, ám a szerencsés győztesről még idejében kiderül, hogy ő az álruhás herceg álruhás húga, s így végül minden jóra fordul. Minden bizonnyal nem okozhatott gondot Fabio Pironának és az általa vezetett művészeknek, hogy megfejtsék a hősök lelkét, megértsék az ábrázolt affektust. Ám ennek kifejezése mégis csak meglehetősen ritkán sikerül. A második felvonást záró tercett például, amely mind Galuppi, mind Goldoni művében kivételes pont, egyike ezeknek a sikeres pillanatoknak. Learco és a két nő kapcsolatát megjelenítő tételben a két féltékeny szerető nem csak a szöveg szerint vet latba minden lehetséges eszközt. Hízelegnek, fenyegetőznek, megsértődnek, dühönge- nek, vagy éppen végső elkeseredésükben egymással szövetkezve indulnak támadásba a szeretett férfi ellen. Mindez megtalálható a zenében és az előadásban is: González Mónika és Létai Kiss Gabriella orgánuma tökéletesen idomul egymáshoz, mindkettő rugalmasan változik a tercett különböző szakaszaiban, Mario Cecchetti pedig tökélete- sen alakítja a döntésképtelen, tehetetlen és kétségbeesett Learcót. Így alig több mint három percre felbukkan az a Baldassare Galuppi, akiért kortársai rajongtak, akit eleganciájáért, szép dallamaiért, jó dramaturgiai érzékéért dicsértek.