A magyar zenetörténész és a magyar zenebarát természetesen felhorkan az elmúlt évtizedek német zenetudományának Bartók-értékelésén. Zenetörténeti szocializációnk következtében el sem tudjuk képzelni a 20. század második felének magyar zeneszerzését - Kadosa Pál, Szervánszky Endre, Járdányi Pál, vagy éppen a háború után induló nemzedékből Maros Rudolf, Petrovics Emil munkásságát - Bartók ihlető életműve nélkül. Ám Hohmaier könyvét olvas- va el kell ismernünk: Bartók Béla magyarországi zeneszerzői recepciójának vizsgálata mindeddig kimerült felszínes benyomások megragadásában, illetve ezeknek véletlenszerű-töredékes említésében, a szisztematikus vizsgálat és értékelés pedig még várat magára. E könyv azonban utat mutathat a magyarországi kutatások számára, annál is inkább, mert Hohmaier tudatosan nem vonta be vizsgálódásába a korszak magyar zenetörténetét, s csak olyan magyar zeneszerzőkkel foglalkozott, akik pályájuk korai szakaszában elhagyták hazájukat (Weisshaus Imre, Veress Sándor, Ligeti György, Eötvös Péter), illetve nemzetközi sikereik csúcsát a magyar zeneéletből való távozásuk után érték el (Kurtág György). S bár a könyv legnagyobb része mégiscsak velük foglalkozik - Simone Hohmaier szívéhez érezhetően Kurtág és Ligeti áll a legközelebb -, a Bartók-befogadás vizsgálatakor teret enged más nemzetiségű zeneszerzők (Witold Lutosławskki, Alberto Ginastera, Luciano Berio, Guido Turchi, George Crumb, Helmut Bornefeld és Goffredo Petrassi) tollából származó művek értelmezésének is.

A szerző metódusának, illetve látásmódjának lényegéről a könyv alcíme árulkodik: amikor a zeneszerzői recepció kérdését feszegeti, Simone Hohmaier nemcsak egy módszertani értelemben mára már kidolgozott és differenciált megközelítést képvisel, de kikerüli a sokkal nehezebben körülhatárolható hatásértelmezés csapdáját is. Hohmaier zeneszerzője nem elszenvedi példaképének hatását, amely akár "meg is semmisíthetné" őt, hanem aktív közreműködô- ként vesz részt e folyamatban, tudatosan fogadja be elődje művészetét. S mivel e tudatosság hangsúlyos szerepre tesz szert a befogadás-elméleti teóriában, a könyv éppen az aktív recepció formáira-típusaira kérdez rá. Nemcsak a művek tartoznak a recepció folyamatának dokumentumai közé, hanem legalább ilyen fontos szerepre tesznek szert az adott komponista esztétikájáról, zeneszerzői technikájáról árulkodó egyéb dokumentumok is, mint például műelemzések, kompozíciós vázlatok, interjúk, emlékezések és nyilatkozatok - s e bizonyságok egyszerre nyújtanak támasztékot az elméletnek és világítják meg a művekben rejtőző Bartók-recepció természetét.

Feltűnő ugyanakkor, hogy Simone Hohmaier nem törekszik többre, mint amennyire képes. Nem vállalja például a téma teljes kidolgozását: ebből fakad a kötet töredékes felépítése is. A szerző néhány kérdést csak érint, ám ez az érintés mindig ihletett, a téma továbbgondolására, részletes vizsgálatára serkent. A töredezettség vállalásában ugyanakkor Hohmaier korunk gyermekének bizonyul: tudományos magatartása abból a felismerésből fakad, hogy a teljesség megismerhetősége illúzió, az egész, vagy másként fogalmazva: az univerzum csak töredékesen ragadható meg. A könyv nyolc fejezete ennek megfelelően ezekre a töredékekre koncentrál, s a bennük rejtőző teljesség megsejtését az olvasóra hagyja.

A bevezető jellegű első fejezet egyrészt a 2. világháború utáni Bartók-recepció általános történetével, másrészt a recepcióelmélet zenetudományi jelentőségével-alkalmazhatóságával foglalkozik. Az ezt követő fejezetek azonban már elemző jellegűek: a Kurtág kompozíciós vázlataiban fellelhető Bartók-analíziseket és Veress vonósnégyes-elemzéseit társítja a két zeneszerző műveivel a második, s arra is rámutat, miként olvadnak be egyes bartóki fordulatok - legyenek akár jellegzetes dallamalakzatok vagy éppen akkordkapcsolatok - befogadóinak műveibe. Ezt az utat járja a harmadik fejezet is, amely a bartóki névjegyek nyomába szegődik: Kurtágnál a polimodális kromatika jellemzőit, Lutosławskkinál a tritonus és a kvint hangköz, valamint a poláris hangnemek uralmát, Eötvösnél jellegzetes, Lendvai Ernő által is bemutatott akkordtípusok térnyerését, Ligetinél pedig a bartóki tonalitás újraértelmezését ismeri fel. S ehhez kapcsolódik Alberto Ginastera két népzenei ihletettségű művének elemzése is.

A könyvben szereplők mindegyike "erős" zeneszerző: ez az érzet nemcsak abból fakad, hogy Simone Hohmaier minden esetben azonosul az elemezett alkotóval, hanem abból is, hogy miközben a recepciót felmutató műveket részletesen analizálja, Bartók poétikáját kevésbé bontja ki, s így nem is ütközteti azt a befogadó zeneszerzők, illetve saját koncepciójával. Ráadásul többnyire csupán Bartók írásaira - többek között a Harvard-előadásokra - hivatkozik, s kevésbé magukra a művekre, pedig a zeneszerzők többsége nem elméleti megnyilatkozásokra, hanem műalkotásokra reflektál. Ugyanakkor Hohmaier érzékenyen tapint rá a kivételes esetekre is: Eötvös Péter Bartók-recepciójának vizsgálatakor joggal hívja fel a figyelmet Lendvai Ernő Bartók-analíziseinek meghatározó szerepére a magyar zeneszerzésben.

A negyedik fejezet egyes művek-műfajok befogadását járja körbe: foglalkozik a Mikrokozmosz és a Negyvennégy duó nyomában születő zenepedagógiai irodalom jelentős alkotásaival (Veress: Billegetőmuzsika, Kurtág: Játékok), és elemzi Luciano Berio egyik tréfáját is, mégpedig hegedűduóinak első tételét, amely a játékos Béla címet viseli. George Crumb Black Angels és Guido Turchi Concerto breve című művében Hohmaier Bartók vonósnégyeseinek befogadási módozatai után kutat, míg Kurtág A kis csáva, illetve Crumb Music for a Summer Evening című alkotásában Az éjszaka zenéje egyes jellegzetességeire ismer rá. Önálló fejezetet szentel Bartók művészi habitusának - amit tisztelői szabadságként határoztak meg - és a művészetével kapcsolatban emlegetett etikának: úgy tűnik, számos zeneszerző, közöttük Helmut Bornefeld és Goffredo Petrassi e két nem kifejezetten zenei, ám szerintük a zenében mégiscsak megragadható tulajdonság felhasználásával kísérletezett.

A Bartók-recepció különös példájaként szolgál a Bartók-tanítvány Weisshaus Imre (Paul Arma) műveiről szóló tanulmány: Simone Hohmaier felhívja a figyelmet arra a meglepő és véletlenszerű, ám talán mindkettejüknél Bartóktól eredeztethető stiláris-technikai párhuzamra, amely Weisshaus és Kurtág weberni rövidségű, szóló énekhangra, illetve szólóhangszerekre írott darabjai között áll fenn. A magyar Harmincasok generációjával egyidős, hazánkban kevéssé ismert külföldi zeneszerzők (Jana Obrovska, Rainer Kuisma, Walter Steffens, Heuwell Tircuit, Peter Suitner) művei segítségével pedig a Bartók-témára írt variáció, illetve a Bartók-hommage műfaját vizsgálja a hetedik fejezetben, s mutat rá arra, hogy a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek zeneszerzése milyen folyamatosan reagált Bartók életművére. A kötetet záró nyolcadik fejezet, amely Bartók eklekticizmusának és a követők epigonizmusának kérdését járja körül, további kutatási témákat is kijelöl. A könyvben megmutatkozó szisztematikus megközelítés azonban nemcsak a zenekultúra pluralitásának hangsúlyozását segíti elő, hanem a magyar zenetudomány számára is bátorítást nyújthat. Simone Hohmaier könyvét akár felszólításként is értékelhetjük: a jövőben az általa felvetett szempontok mindegyike több magyar zeneszerző-nemzedék kompozitorikus és esztétikai gondolkodásának értékelésékor-újraértékelésekor is kiindulópontként szolgálhat.