Sheridan Duennája túlságosan jelentéktelen szerepet játszik a cselekményben ahhoz, hogy igazi, nagy tréfacsinálóvá nője ki magát. Erre nincs is szükség, mivel ez a kiváló komédia, ahogy mondani szokás - és itt mondani szabad - másról szól. Azt mutatja be, meglehetős drasztikus modorban, hogyan esik öncsapdájába a házasodni készülő kellemetlen és nevetséges Mendoza, kinek foglalkozását Prokofjevvel ellentétben (nála halkereskedő) Sheridannek nem szükséges részletezni, elég, hogy nevet ad neki: Isaac (nem Newton). Ezt a méregfogat, Mendoza isaacságát az átdolgozó szerző és szövegíró társnője mindenáron ki akarta húzni. Sajnos úgy jártak a műtéttel, mint a viccbeli férfi, aki elmegy az orvoshoz, és kiköveteli a castratiót; utóbb derül ki, hogy circumcisióra gondolt ("ez a helyes kifejezés"). Isaac folyton a pénzre gondol, Mendoza folyton a halakra; nemcsak gondol, de - oh kárhozat - róluk is énekel! Kevés operajelenetet szenvedtem végig oly mély letargiában, mint az Eljegyzés introdukcióját, benne Mendoza minden részletre kiterjedő monológjával a halak, rákok, kétéltűek és kagylók minden fajtáinak vonzerejéről. Mivel pénz híján a komédiának nincs tétje, a másik komikus agg, Don Jerome, a leendő após is mondvacsinált jellemmé halványul. Hogy ezt ellensúlyozza, állandóan színen kell lennie - ha másért nem, azért, hogy a maszkák kötekedhessenek vele. Másokat viszont túl keveset látunk - az egyik szerelmesről, Ferdinandról, Jerome fiáról például korai és tartalmatlan belépője után teljesen elfeledkezünk, Clarát, imádottját meg egyáltalán nincs módunkban "helyzetben" megismerni.

Az eredeti Duenna a ballad opera műfajához tartozik: pergő, szellemes és kemény párbeszédekből rövid, kiélezett jelenetek alakulnak ki, melyek zenés betétek felé sodródnak vagy azokban pihennek meg. Ha az operásító komponista nem hagyja őket prózában, a komédia dialógusai legfeljebb recitativót tűrnének el; Prokofjev azonban rendre átkomponálja őket, s ezáltal elveszi rugalmasságukat, pergésüket, elmossa csattanóikat. E szerkesztés következtében a komédia erősen túl lenne komponálva akkor is, ha a zeneszerző önmaga librettistájaként nem írná tovább és túl a szöveget is. Az eredeti darabban is van épp elég szereplő: két szerelmespár, két komikus öreg, a Duenna, egy elszegényedett nemes, két inas; a librettó ehhez még szobalányokat, muzsikusokat, szóló szerzeteseket, halásznőket, számfeletti énekes és táncos maszkokat tesz hozzá. Azért, hogy okot, még több okot, sőt ürügyet találjon a zenélésre. Mint más szekunder operakomédiákat, az Eljegyzést is sújtja az elsődleges zenei fogantatás. Önnön operaformájú megvalósulását nem a darab akarja, hanem a neós zeneszerző, ki régi nagy operák - vígak vagy komolyak - bűvöletében kiáltja: anch'io sono compositore, s nekilát librettót fabrikálni, sandítva a fő célra: hogy minél többféle, minél színesebb, sőt tarkább, minél szebb és/vagy szellemesebb, komoly és vidám, lírai és karikaturisztikus zenét komponálhasson hozzá; vokálisat is, de ha nem megy, akkor csak vokalizáltat. Szereplőit és szavait, mint kártya színeit és figuráit, e cél szem előtt tartásával választja ki, ezért keveri, rendezi őket legyezőbe, üt velük vagy feledkezik meg róluk mindaddig, míg a zenei játszma - a modern opera hátterében mindig ott lappangó abszolút zenei nagyforma - logikája szerint újra elő nem veheti őket, rejtett reprízek vagy diadalmas kódák ürügyeként. Személyek és sorsok azonban csak a dráma folyamatosságában tudnak kibontakozni, s nemlétezőkké válnak, ha csak a pillanat diktálja megjelenésüket. Nem létező szereplőkkel nehéz dolog vígoperát játszani. Az így komponált opera bizonyos értelemben nem opera.

Más értelemben persze opera - más opera. Idő múltán észrevesszük, a zene kezdi megírni az operát; és ugyan hol és hogyan is kezdené megírni, ha nem ott, ahol lírai húrokat penget; kis túlzással szólva, ahol és ameny- nyiben megszűnik komédia lenni, és könnyes-érzelmes színművé avanzsál vagy süllyed. E hangváltás magánéleti motívummal, Prokofjev és a szövegírónő vonzalmával is összekapcsolódott az 1940-ben fogalmazott vígopera esetében (gúnyolódnék: vén kecske is megnyalja a sót, ha szememben nem tűnne immár a kolostor jegyében komponáló ötvenéves szerző is zöldfülű tacskónak). De személyes motívumra a vígoperának valójában nincs is szüksége. A komédiában - vajon nem minden komédiában? - sorsszerűen bekövetkezik a műfaji menekülés a harsány nevetéstől a könnyes mosolyig. A zene nagy kerítő, és Prokofjev kacér harmóniai nyelvezete megannyi trükkjét ismeri a csábításnak. (Csak az a farkas, csak azt tudnám feledni - zenei bundája hányszor kivirít a spanyol komédia báránybőréből! Zeneszerzők, ne írjátok meg stílusotok kvintesszenciáját rajzfilm-melodráma formájában!)

Miközben látszólag tanácstalanul botladozik egyik pszeudo-komédia jelenet csapdájából a másikba, azonközben már a második jelenettől céltudatosan elkezdi halmozni a szerelmes, édes, andalító, mámoros zenék tőkéjét, valahogy úgy, mint Verdi a Falstaffban, aki persze egyáltalán nem botladozik, viszont annál elszántabban halmoz, hogy kellően előkészítse a befejezés szerelmi álmát. Az érzelmi tőkefelhalmozás, ha nem is eredeti, igen eredményes az Eljegyzésben, azért is, mert nem korlátozódik a szerelmi vonalra; nemcsak a tényleges húrpengetés, vagyis a szerenád és a szerelmi kettős járul hozzá a maga obulusával, hanem az 1. felvonást záró részegítő passacaglia is (ez is halakkal kezdődik, de mily diadalmas zenével folytatódik!).

A 2. felvonásban tovább feszíti az érzelmi húrt a Duenna románca és a Duenna-Mendoza kettős nagyon is valós erotikája (vö. öreg ember nem vén ember), úgyhogy a hallgató saját belső dramaturgiája már magától is megelőlegezi a harmadik felvonás titkosan nyílt lírai csúcspontját. E várakozását a Mendoza-házban előadott kvartett varázslatosan ki is elégíti, miként más, műfajilag posztumusz vígoperák hasonló helyein (közülük csak a gyönyörű ötnegyedes invokációt említem, mellyel Farkas Ferenc tünteti ki a bűvös szekrénybe zárt férfiak kvartettjét). E lírai csúcsponttól nyeri zenei és színpadi energiáit a következő kép, a komédia legjobb mozzanata, a részeg szerzetesek betétszáma; jut belőle a fináléra is, a magyarázkodással kissé túlterhelt, nehézkes kibonyolódáson túl.

Ha valami kiderült fentiekből, annyi talán igen: e komédiát nem könnyű, sőt nagyon nehéz jól előadni. A komédiát maszkok játsszák, de a maszkok paraziták: csak emberekből élhetnek meg, operai maszkok éneklő-játszó emberekből. Világért sem tagadnám a debreceni előadás szereplőinek ember voltát, túlnyomó többségüknek hivatásos énekes voltát sem; de tisztában vagyok vele, sokkal türelmesebben, sőt kedélyesebben vészeltem volna át a dramaturgiai holtpontokat -, mit pontokat: holt szakaszokat - ha több olyan nagyformátumú személyiséget láttam volna komédiázni, több olyan éretten ép hang bűvölt volna, mint Simon Kataliné a Duenna szerepében. Színpadi és vokális egyéniségek, mint az övé, drámai jelenetté avatják még a divertimentókat és betéteket is, operává sűrítik a mese- vagy játékzene-szvitet. Vagy ha olyan, a debreceni környezetből kitűnően szép, ápolt, az önfegyelem, szorgalom és művészi ambicíó által valódi operai instrumentummá nevelt orgánumokból hallottam volna többet, bárha menthetetlenül elfuserált szerepekben is, mint Busa Tamásé Ferdinándként, Molnár Zsolté Don Carlosként. Vagy több olyan fellépésben-hangban természetesen erőteljes énekes színész szórakoztatott volna végre önfeledten, mint Wagner Lajos (apát).

Vagy repült volna be a terembe az operarendezés főnixmadara, melyről Da Ponte mondá, létezik, valamint a női hűség, de senki se tudja, hol. Az opera papíron is nehezen indul, Berényi Gábor színpadán azonban nem csak nehezen: dermesztően kezdődött. Ily mértékű eszköztelenségre két magyarázat lehet. Az egyik, hogy a rendezőnek nincsenek eszközei. Korábbi ez irányú tapasztalatomra emlékezve hajlom erre a magyarázatra. Mintha bénítaná a helyzetek sokasága és a zene túltengő találékonysága, az előadás a hozzáadott színpadi ötletek mennyiségét a legkisebb elfogadható mértékre csökkenti, megelégszik azzal, hogy a néző számára nyilvánvalóvá tegye, kik azok és hol vannak, akiket éppen lát. Kínálkoznék a másik magyarázat: a rendező azért nem keres eszközöket, mert teljesen és joggal megbízik színészei ösztönös-vérbő komédiázó tehetségében, vagy legalább dalizó kedvében. Ezt a magyarázatot az expozíció nyomatékosan cáfolta. Kecskés Sándor (Don Jerome) és Ürmössy Imre (Mendoza), e két rokonszenves társulati tag vajmi kevéssé mutatkozott alkalmasnak, hogy bizonyítsa, a csoda lehetséges, vagyis hogy ösztönös-vérbő komédiázás keretében ellenállhatatlanná tegyen holmi homármonológokat; ahhoz meg, hogy dalizzanak, mindketten túl merevek és tisztességesek.

Darab idő múlva aztán, ahogy a líra szárnyára vette az operakomédiát, a színpad is elkezdte megrendezni önmagát. Gyorsan enyhült rosszkedvem tele; egyre jobban imponált a színpadon mozgók szereptudása, szólamismerete, a lankadatlan figyelem és könnyed otthonosság az együttes éneklésben, a zenei típusok megrajzolásában; elismeréssel adóztam a mozgások biztos játékmesteri koordinációjának É. Kiss Piroska posztvígoperai módon hűvös színpadi architektúrájának keretében. Rokonszenvvel figyeltem a két dekoratív és muzikális ifjú hölgyet (Molnár Andrea, Ujvárosi Andrea); bárha a maga szerelmi dallamait ki-ki valamivel egyénibb, sajátosabb és vallomásosabb hangon énekelné! Az amorózó (Csiki Gábor) biztonsággal hordozta a magyar operai színen nem lebecsülendően csiszolt tenor-fegyverzetét. A kezdet abszurditásán túljutva a két komikus öreg is tiszteletre méltó határozottsággal állt a darab rendelkezésére. Végül, de nem utolsó-, hanem elsősorban és mindvégig: élveztem, milyen elevenen, mégis fegyelmezetten kelti életre a tételméretűvé növekvő formákat a zenekar Kollár Imre keze alatt.