A törésmentesség mellett azonban figyelemre méltó vonása ennek az értelmezésnek, hogy az előadás dikciója szinte mindig a beszéd lejtéséhez is közelít. Ez teremti meg a hangsúlyozottan homogén dallamosságon belül a változatosságot. E változatosság létrehozásának alapfeltétele az, hogy Perényi Miklós egyrészt lenyűgöző következetességgel tartja be az előadói utasításokat (akcentusok, kötőívek, húr- és hangszínváltások), másrészt viszont páratlan affinitással találja el egyes művek vagy formaszakaszok alapkarakterét. Az előbbire talán a Romance lyrique interpretációja szolgáltat jellem- ző példát: Perényi a mű alapvetően egynemű-melankolikus stiláris közegét éppen a legapróbb gesztusok kidolgozásával és hangsúlyozásával gazdagítja. De ugyanez figyelhető meg az Adagio középrészében is, ahol a kidolgozott gesztusoknak köszönhetően születik meg a magyar duktus. Sokféle hangszínt tud kikeverni Perényi egy cikluson belül is: ebből fakad például, hogy az Epigrammák minden tétele más és más hangvételű. Sőt mintha koncepciója éppen az lenne, hogy a sorozat - a különböző karaktereknek megfelelően - sokféleségében a teljes univerzumot tárja elénk.

A sokféleség, a színgazdagság szempontjából egyébként is kihívást jelent az előadóművész számára olyan lemez elkészítése, amely egy zeneszerző valamely hangszerre írt összes művét mutatja be. Az ilyen hangzó összkiadásoknál természetesen oldja a monotóniát az is, hogy a lemezen felcsendülő darabok szerencsés esetben - mint például ezen a Kodály-CD-n - a zeneszerző pályájának különböző korszakaiban szület- tek. Így eleve magukban hordozzák annak lehetőségét, hogy a komponista portréját több oldalról világítsák meg. Ennek ellenére az ilyen kiadványokban általában is, de Kodály esetében talán még fokozottabban szembetűnnek az életmű visszatérő motívumai, azok a zeneszerzői kérdések, stiláris-tartalmi jellegzetességek, amelyek végigvonulnak az egész alkotói pályán. Kodály modelljeit Perényi értelmezése látványosan mutatja fel: Brahms, Bach és Debussy a zeneszerzői világkép vezérlő csillagai. Mégis, ez a csellójáték arra is képes, hogy érzékeltesse: az egyes modelleket követő művek mindegyike más-más megközelítést, értelmezést igényel - mindegyik darab autonóm személyiséggel, önálló arcéllel rendelkezik.

Kodály Brahms stílusa iránti vonzódását elsősorban a korai darabokban érhetjük tetten: a Romance lyrique és az Adagio mellett a Brahms-élményről tanúskodik az 1909-ben papírra vetett Szonátatétel, valamint két később keletkezett kompozíció, az 1917-es Magyar rondó és az 1920-as Szonatina. Ez utóbbi két mű egyébként is különleges pozíciót tölt be Kodály oeuvre-jében: olyan átmeneti alkotások, amelyek már eltávolodnak a zeneszerző első, még Debussy jegyében fogant korszakától, de még nem bon- takoznak ki bennük teljes mértékben a Psalmus utáni magyar periódus eszményei, amelyek egyben az 1906 előtti diákévek ideáljaira is visszautalnak. Ez az átmeneti jelleg Perényi interpretációjában is megragadható. Hogy a Szonatinát szoros rokoni szálak fűzik az Adagióhoz, bizonyítja a mű pasztorális hangvétele, az alapvetően romantikus hangütést és tonális közeget azonban Perényi egy pásztorfurulya-rögtönzés élethű imitációjával töri meg. A Magyar rondó kétarcúságát Perényi azáltal hozza létre, hogy egyfelől érzelemmentesen, nagyon egyszerű hangon szólaltatja meg a kompozíciót, másfelől azonban - például a 3. közjátékban vagy a fináléban - egy cigányzenész lendületével és játékmodorával közelít a mű virtuozitásához. Előadásmódjának egyébként is figyelemre méltó tulajdonsága a távolságtartó objektivitás és a zenében való teljes feloldódás kettősége: ennek köszönhető ugyanis, hogy miközben képes maradéktalanul átadni magát a zenének, sikerül elkerülnie a pátoszt.

Brahmsi előképekre hivatkozik a magában álló Szonátatétel is - talán éppen ezért emelte ki Kodály eredeti helyéről, a már új ideálokat követő op. 4-es cselló-zongora Szonátából. Mégis, ez a darab már a Brahms világától való távolodás jegyében született: kidolgozásának drámai-szenvedélyes hangja, töredezettsége, a csúcspontok és mélypontok hirtelen váltakozása - valamennyi Perényi interpretációjának is szembetűnő jegye - mintha dekonstruálná azt a látszólagos brahmsiánus idillt, amely az expozícióban még oly harmonikus alakot ölt. A lemezen megszólaló "nagy" Kodály-művek - e tétel mellett ilyen az op. 4-es Szonáta, a Duó (op. 7) és a Szólószonáta (op. 8) - Perényi értelmezésében egyébként is egy valamikor ép világ szétesését és az utána való fájdalmas vágyakozást jelenítik meg.

Paradigmatikusnak tekinthető ebből a szempontból az egymás közelségében s az 1. világháború árnyékában keletkezett két mű, a Duó és a Szólószonáta. Előbbinek - Perényi Miklós és a vele teljesen egyenrangú, kitűnő diszpozícióban játszó Takács-Nagy Gábor előadásában - a töredezettség a kulcsfogalma. Ez a töredezettség szorosan összefügg a kodályi melosz népzenei lejtésével: Perényi és Takács-Nagy felismerik, hogy Kodály dallamai a népdalhoz, annak szelleméhez és dallamformálásához nyúlnak vissza akkor is, amikor a műben nincsenek konkrét népdalidézetek. Az allúziókat elsősorban a zárlatokban hangsúlyozzák - ezek egyébként is az előadás érzékeny pillanatai. Mivel a kompozícióban alig találunk konszonáns fordulatokat, a zárlati formulák - különösen ha a két vonósnál egybeesnek - tájékozódási pontként szolgálnak, és a szokatlan hangszerpárosítás tonális támasztékaiként is értelmezhetők.

A két hangszer rövid egymásra találása azért is olyan fontos, mert Perényiék értelmezése szerint a Duó valójában két egymástól független individuum párhuzamos monológja. Előadásukban alig alakulnak ki párbeszédek, inkább mindkét hangszer arra törekszik, hogy eljusson végre a régóta áhított éneklésig. A dallam azonban nem születhet meg: az 1. tétel töredezettsége, a 2. sok felkiáltása, jajongása, a 3. gyors szakaszának barátságtalan komorsága, s az egész mű nyugtalansága, disszonancia-hajlama inkább csata utáni tájképet vetít elénk, s ez túlságosan is messze áll attól az idilltől, amelyet Kodálynál a népdal, illetve a népi életforma szimbolizál, és amely - s ezt a zeneszerző már 1914-1915-ben is érzi - örökre elveszett.

Ugyanezt az életérzést közvetíti a Szólószonáta is, habár itt az individuum magányosságát a szólóhangszer talán még inkább fokozza. Perényi ebben a műben is hangsúlyozza a melodika népzenei fogantatását, de azt is, mennyire eltávolodik attól Kodály, milyen rejtjelesen őrzi a népdal élményét az Allegro maestoso ma appassionato siratója és kereteket nem ismerő szenvedélye, az Adagio improvizatív jellege, népi hangszeres játékmódja vagy az Allegro molto vivace körtánca. Utóbbi tétel feltűnő módon mégsem csattan ki az optimizmustól: olyan, mintha Kodály csupán elmélkedő játékot űzne a népi elemekkel. Ráadásul a játék itt nem örömforrás, inkább valamiféle nyugtalanító megszállottság rejlik benne. Ugyanez jellemzi Perényi előadásában a Capricciót is (ez a Szólószonátával egy időben, talán annak előtanulmányaként készült), ahol Kodály szinte szélsőséges módon bontja a zenét alapelemeire: skálákra, oktávokra. Ez a megszállottság Perényi játékában még erőteljesebben érvényesül, mivel a technikai nehézségek ellenére is lehengerlően tisztán és kidolgozottan szólaltat meg mindent, nincs az előadásnak olyan mozzanata, amivel ne tudna elszámolni - s ez a magatartás éles kontrasztban áll a mű zaklatottságával.

A Duóhoz és a Szólószonátához képest az op. 4-es Szonáta bizonyos mértékig még az érintetlenség állapotában leledzik. Ezt az érintetlenséget talán Debussy világának közelsége váltja ki, ami elsősorban a harmóniákban és a mű hangzásképében mutatkozik meg. Mégis egyértelmű, hogy ez már a vég kezdete: Kodály melankolikus gesztussal idézi vissza a zárótétel végén az 1. tétel pentaton törzshangokból építkező mottóját. A zongora - ellentétben a lemezen felcsendülő többi kompozícióval - itt egyenrangú társa a csellónak. Várjon Dénes igazán csak ebben a darabban tud kilépni a megbízható, korrekt kísérő szerepéből (ami játékát a többi darabban jellemzi), s valóban fel is nő feladatához: figyelemre méltó érzékenységgel vesz részt a két hangszer párbeszédeiben, s a zongora hangszínét is hol csillogó, hol pedig tompa fényburokba vonja. Az 1. tétel balladás hangütésében még a cselló fölé is emelkedik, amikor - hasonlóan Kodály Magyar népzene-sorozatának nagy balladáihoz - a zongora megfesti-értelmezi a dallam mondandóját.

Perényiék Szonáta-interpretációjának szembetűnő vonása az is, hogy rávilágít a műben megmutatkozó összefoglaló szándékra. Összefoglaló ez a darab abban az értelemben, hogy a népzene, a népi kultúra egész világát elénk tárja: a népdal nemcsak a dallamdikcióban jelenik meg, de töredékes idézetek formájában is. Ám Perényiék arra is rámutatnak, hogy a felkiáltásokban, a sóhajokban jelen van a siratás gesztusa, és néhol még a verbunkos-ritmika is felszínre bukkan. A nyugati zeneművészet elemeit is bevonják előadásukba: párba állítják a barokk és a népi hangszeres játéktechnika hasonló formuláit, és előtérbe tolják a zongora ellenpontozó szakaszait. A 2. tétel interpretációját ezen felül mind Perényinél, mind pedig Várjonnál egyfajta huncut-hetyke virtuozitás is jellemzi, miközben nem feledkeznek meg a melankolikus-romantikus pillanatokról sem.

A lemez programja azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy Debussy és Brahms mellett Bach szolgált legfontosabb modellként Kodály számára. Perényi Miklós és Várjon Dénes olvasatában a Bach-átiratok: a Három korálelőjáték és a Prelúdium és fúga egyedi hangvételre tesznek szert. Perényiék itt is kerülik a pátoszt, de az objektivitáshoz most talán még erőteljesebben társul a zenében való teljes feloldódás élménye. Sajátos módon a két Bach-átirat hatása mintha így még meg is sokszorozódna. A Három korálelőjáték interpretációját a közösség és az individuum kettőségére építik: az első darabban (Ach was ist doch unser Leben) a koráldallamot intonáló, karakterében az orgona hangzásához közelítő zongoraszóló a közösség hangját hivatott megjeleníteni, míg a cselló díszített, bonyodalmas-elmélkedő alapmagatartása a zongorakíséret ellenére is az egyéni érzések kifejezésének nyit teret. Kevésbé kontrasztos az előadók elképzelése szerint a 2. darab (Vater unser im Himmelreich), amelyben a korált körbejáró áriadallam inkább az individuum hitét képviseli. A 3. tételben viszont (Christus der uns selig macht) a közösség nevében éppen a cselló szólaltatja meg a koráldallamot: ezzel a hittel a tömegből kilépő magánember is szembesül, amikor a koráldominanciájú kezdés homogén folyamatát megtörik a Perényi és Várjon által is hangsúlyozott recitativók és ariosók.

Bizonyos mértékig eltávolodik ettől a koncepciótól a Pablo Casalsnak ajánlott kései Prelúdium és fúga. A muzsikusok itt a barokk kamarazene, elsősorban Bach cselló-zongora szonátái felől közelítenek az átirathoz, de a vokális művek tapasztalatait is kamatoztatják, amennyiben - némiképp archaikus vonásokkal gazdagítva az interpretációt - a csellószólamot koráldallamként képzelik el. Perényi ráadásul szinte minden vibrátó nélkül, egyenes hangon játssza a dallamot, s ezzel fiúszopránok énekét eleveníti fel. Ugyanakkor az egyenes hang ideálja megint csak azt segíti elő, hogy az előadás ne essen a patetikus hangvétel csapdájába, de mégsem akadályozza meg Perényit abban, hogy csellózása újból dalszerű-emocionális vonásokat mutasson fel. Perényi Miklós játéka éppen ezáltal válik kétarcúvá: mélyen humánussá és közben mégis transzcendenssé.