Emlékszem a hetvenes évekből Varsói Őszökre, amelyeken a sok lengyel és nyugati újdonság mellett időnként elhangzott a nagy Szovjetunió zeneszerzőinek egy-egy alkotása is. Finoman szólva nem telt meg a terem a szovjet koncerteken, ha pedig vegyes műsorú esteken fordult elő ilyen kompozíció, az ifjúság rendszerint kacarászva fogadta. Majd éppen Hrennyikovot hallgatunk Penderecki, Górecki, Krauze, Boulez, Cage, Reich és társai helyett? Budapesten sem volt más a helyzet. Sőt. Minden évben jött a menetrendszerű moszkvai különítmény a Korunk Zenéjére, rendszerint egy trió. Zeneakadémia kisterem, 15 hallgató, csupa hivatalból küldött kritikus, iszonyú unalom, ijedt körülnézések a nézőtéren, vajon észrevették-e a többiek, hogy ásítottam. Csak a nagyon jól értesültek tudtak arról, hogy a hivatalosan támogatott rémületes kedvencek (például Espaj elvtárs és kompániája) mellett azért akadnak ott érdekes emberek is. Hébe-hóba suttogtak egy bizonyos Snittkéről, Gyenyiszovról, Gubajdulináról. Akadt, aki nem átallotta kijelenteni, hogy a magyarországi közhiedelemmel ellentétben Sosztakovics sem rossz szerző, s vannak érdekes észtek, lettek, litvánok, akiket a hatalom nem szívesen enged a határokon túlra.

Mára a "progresszív" ifjúság ajkáról lekopott a fölényes, leverkühni mosoly. Fordult a kocka. Hrennyikov és Espaj persze eltűnt, valószínűleg örökre, de a pártembereken kívül szinte minden zenei termék divat, amit szovjet vagy ex-szovjet (alkalmasint még az összeomlás előtt szerencsésen Nyugatra jutott) szerző alkotott. Éppúgy, ahogy a bolhapiacon divat a széles karimájú tányérsapka, a Brezsnyev mellére kívánkozó kitüntetés-kollekció. Tárgyilagos, józan mérlegelés- re valószínűleg még nem érett meg az idő, de hogy előbb-utóbb szükség lesz rá, arra erőteljesen hívta fel a figyelmet a svájci Trió Animae hangversenye.

Három ex-szovjet szerző művét mutatták be a divatra a jelek szerint érzékeny muzsikusok (Tomas Dratva - zongora, Jean-Christophe Gawrysiak - hegedű, Dieter Hilpert - gordonka). Egy ezek közül, úgy hiszem, időtálló, különleges alkotás, a másik kettő... Nos, nem mondom, hogy tányérsapka, kitüntetés, mert semmiképp sem efféle kacatról van szó. Ám az az érzésem, hogy az egykori lebecsülést kompenzálandó, manapság az ex-szovjet művészeti portékák nagyarányú túlbecsülésének lehetünk tanúi, főleg Nyugat-Európában (s különösképpen - ez talán mélyebb elemzés tárgya lehetne - német nyelvterületen).

ARVO PÄRT tehetsége vitathatatlan. Nem tartozom ugyan rajongói közé, de elismerem: időtlenséget sugalló, lassú-hármashangzatos kórusműveiben van valami megkapó. A most megismert Mozar-adagio című kompozíció a K. 488-as A-dúr zongora- verseny lassú tételét idézi fel és meg (talán az utóbbi igekötő a pontosabb). Mint egy gyermekkori emlék, úgy jelenik meg a Mozart-zene. Az emlékkép olykor éles, olykor homályos vagy éppenséggel torz. A megszépítő messzeségből hangzanak a dallamok. Fájdalmat, nosztalgiát, vágyat ébresztenek egy szebb, kulturáltabb kor iránt. Volt ilyen valaha? Ne firtassuk. A "régi szép idők"-re való hivatkozás végig kíséri útján az emberiséget. Ma azonban sok jel mutat arra, hogy valóban egy új barbárság korának küszöbén élünk. Erkölcsi mérce helyett joghézagok közti ügyvédi ravaszkodás, kultúra helyett tévé... A kukában guberálhatunk. P ärt erre vállalkozik. Ízesebb falatokat kotor elő. Megtisztítgatja, egy szakadt reklámszatyron megterít nekünk. Jó étvágyat, 21. századi értelmiség!

ALFRED SCHNITTKE (manapság már így illik írni, sch-val) műve csalódás. Nagyszerű ember lehetett ő, örökifjú, az igazi öregkort meg sem ért muzsikus, élénk szellem. Tiszteletre, sőt bámulatra méltó harcos. Egyre kevésbé hiszem azonban, hogy a legnagyobbak panteonjában volna a helye. Igaz, alkotott maradandót is. De sokat alkotott, túl sokat. Hiányzott belőle a weberni önkontroll. Triója hallatlanul szószátyár, s nem egyszer hisztisen indulatoskodó. Egy apró motívumból indul ki, azt alakítgatja-facsargatja. Halljuk mollos és dúros változatban. Jön aztán mellé átvezetés, melléktéma, miegymás. A lényeg mégis ugyanaz. A citromnak már csak a héja marad, egy kis vizet locs- csantunk rá, hátha kiázik még belőle némi lé. De nem: csak a dzsúsz válik egyre hígabbá.

A mégoly jelentős stiláris különbségek dacára nagyjából ugyanezt mondhatom a lett PETERIS VASKS Episodi e Canto perpetuo című, Olivier Messiaen előtt tisztelgő művéről is. A kompozíció nem sokkal azután született, hogy végre felfordult a "ferdeajkú vén trotty" (hogy a költő feledhetetlen szavait idézzem): 1985-ben. Lehet, hogy akkoriban nagy tettnek tűnt egy efféle hangzásvilág létrehozása. Mára a varázs megkopott. Tudom, Gidon Kremer teljes mellszélességgel áll ki földije mellett, s Kremer tisztességében, ítélőképességében nem lehet kételkedni. De majd’ fél óra ebből a zenéből irgalmatlanul hosszúnak tűnik. Néha felcsillan egy, a Messiaen izgalmas ritmusú unisonóira emlékeztető részlet, felsejlenek a nagy francia különleges moduszainak zamatos ízei. De ez minden. Az erő, amely P ärtnek sajátja, Vasksból hiányzik.

A kicsiny közönség lelkes tapssal köszönte meg a Trio Animae produkcióját - joggal. A svájciak egy Piazzolla-darabbal válaszoltak az ünneplésre, újólag igazolva divatok iránti fogékonyságukat. Bár ami azt illeti... Piazzolla hovatovább tegnapi divat. Déjà vu. E fórumról üzenem, aki hallja, adja át: haladottabbak ma már inkább Seres Rezsővel próbálkoznak. Szomorú vasárnap trióvál- tozatban, az lenne az igazi. (Október 18. - a Magyar Rádió Márványterme)

Porrectus

A zeneszerző személyes jelenléte avatta különleges jelentőségű eseménnyé az UMZE Kamaraegyüttes és az Amadinda Együttes hangversenyét, amelyen STEVE REICH eddigi életművének három kiemelkedő alkotása - a Drumming 1. része, a Tehillim és a Music for 18 Musicians - szólalt meg. A magyar közönség most harmadjára találkozhatott a 67 éves Reichhel, aki korábban 1977-ben az Új Zenei Stúdió, 1985-ben a 180-as csoport meghívására látogatott Budapestre. Magyarországi ismertségének előtörténete persze nem csak itteni vendégszerepléseit jelenti, hanem műveinek játszottságát és a mai magyar zenére gyakorolt hatását is. Reich ugyanis alighanem az egyetlen külföldi kortárs alkotó, akinek szinte minden fontos kompozíciója megszólalt nálunk, némelyik több alkalommal is. A magyarázat nemcsak műveinek - a 20. század végi zenei irányzatok között egyedülálló - tartós közönségsikerében rejlik, hanem abban is, hogy Reich zenéjét a benne rejlő jelentős technikai kihívások ellenére is jó játszani, s a mai zenére szakosodott együttesek közül kettő is (a 180-as csoport és az Amadinda Együttes) jelentős energiákat fordított az életmű minél szélesebb körben való megismertetésére. Bár Reich stílusát itthon nem utánozták tartósan, a nevéhez kapcsolt úgynevezett repetitív zenei irányzat mégis letagadhatatlan hatást gyakorolt a pályájukat a 1970-es és 1980-as években kezdő magyar zeneszerzőkre. Nem kevesebbet köszönhet ugyanis neki a 20. század zenéje, mint azt a felismerést, hogy egy dallami vagy ritmikus motívum monoton ismétlése önálló formaképző elemmé válhat, hogy a pulzáló ritmika fölött kibontakozó nagy léptékű hangzásfelületek apró változásai lenyűgöző hatást gyakorolhatnak a hallgatóra. Már a hetvenes években kiderült, hogy ez az elv sokféle módon alkalmazható Reich konkrét mintáitól függetlenül is, s azóta használják is sokan, állandó stíluselemként vagy alkalmilag színesítve vele saját gondolataikat.

Kérdés persze, hogy Reich zeneszerzői technikája (mely egyébként könnyen utánozható) mennyire képes mások által is megújítható vagy folytatható stílusirányzattá ötvöződni, vagy a kor zenéjének egyszeri tüneménye marad-e, melyet néhány remek kompozíció fémjelez. A hangverseny tanúsága szerint Reich zenéje az eltelt évtizedek alatt semmit sem veszített érdekességéből, jóllehet a Drumming 1971-ben, a Music for 18 Musicians 1974-76-ban készült, s az időrendben legutolsó Tehillim megírása (1981) óta is több mint huszonkét év telt el. A Drumming a mostani előadásban természetesen nem kapott olyan súlyt, mintha a teljes mű elhangzott volna, a szerző közreműködésével megszólaltatott 1. rész valójában úgy hatott, mint az utána következő másik két nagy mű nyitánya. A Tehillim számomra most is az a nagy hatású zene, aminek a ’80-as évekbeli előadásokon éreztem: a modern ember katasztrófákon is átsegítő hitének gyönyörű és (minden euforikus pillanata ellenére is) pátoszmentes megfogalmazása, mely méltó folytatása Stravinsky nagy vallásos műveinek. S szinte bizonyos vagyok benne, hogy a 18 előadóra írt Zene is a 20. század klasszikus alkotásai között fog helyet kapni, olyan tökéletes formai harmóniát alkot benne az állandó pulzálás fölött kibontakozó vibráló hangzás, a hangnemek és regiszterek változásainak logikája, a dinamika és a hangszín-melódiák állandó mozgása, s mindenekfölött a végtelennek tűnő, mégis minden pillanatban átélhető idő múlásának megszakítatlan folyamata.

Ahhoz, hogy mindez maradéktalanul kibontakozzék, már-már az aszkézisig menő előadói összpontosítás szükséges. A repetitív zene ugyanis nem tűri a személyiség érvényesítését vagy a művészi tolmácsolás romantikus értelemben vett szabadságát. Minden egyes résztvevőnek fel kell oldódnia a közösségi zenélés nagy folyamatában, el kell fogadnia, hogy ő csak egy fogaskerék a gépezetben, mely - ha mindenki hiba nélkül, az artikuláció és a dinamika szerző által előírt rendje szerint teljesíti feladatát - szinte magától forog. A hangversenyen fellépő zenészek, úgy tűnt, maradéktalanul azonosultak ezzel a szereppel. Ritmikai biztonságuk és összjátékuk a szellemi és fizikai készenlét átható feszültségével uralta az estét. Az UMZE és az Amadinda Együttes a szakszerűség legmagasabb fokán szólaltatta meg a kényes hangszeres szólamokat, az öt énekesnő (Fodor Ildikó, Szabó Ida, Jónás Krisztina, Lukin Zsuzsa és Károlyi Katalin) pedig a stílus által megkövetelt, vibrátó nélküli, virtuóz és hangszerszerűen mozgékony hangképzéssel társult hozzájuk. Az előadásmód érzékenységét és alkalmazkodóképességét dicsérte, hogy a párhuzamosan mozgó vokális és hangszeres szólampárok, amikor kellett, olyan tökéletes egységet alkottak, hogy az emberi hangok feloldódtak, a hangszeres szólamok pedig hozzáadott színekként jelentek meg a dallamvonalakban. Ezt a ritka tüneményt nemcsak a Zene szövegtelen szólamaiban, hanem a Tehillim nagyobb lélegzetű szöveges dallamaiban is megtapasztalhattuk. A három mű magával ragadó, lendületes előadását a fegyelmezett játék és a legapróbb részletekig gondosan kidolgozott ritmika mellett mindvégig hajlékonyság és elegancia jellemezte, mely mindig a mesterségbeli komolysággal előkészített és örömmel megszólaltatott produkciók sajátja. A zsúfolásig megtelt teremben valószínűleg sokan éreztük, hogy Reich műveinek szépsége nemcsak bennünket nyűgöz le, hanem az előadásukban részt vevő zenészeket is - ez azonban nem az arcokon vagy a színpadi gesztusokban mutatkozott meg (mely közepes színvonalú hangversenyeken oly gyakran téveszti meg a közönséget), hanem a hangok kristálytisztán kibontakozó összefüggéseiben. (Október 21. - Zeneakadémia)

Az általam hallott következő hangverseny első felében négy kiváló hangszeres művész közös és különböző összeállításokban előadott improvizációi szólaltak meg. Szakcsi Lakatos Béla, Kathy Horváth Lajos, Babits Antal és Klenyán Csaba Új Dimenzió Műhely néven alakított együttest, mely elsősorban a rögtönzés eszközeivel keresi a különböző zenei stílusok keverésével létrehozható egységes - s kortárs zeneként (is) értelmezhető - hangot. A hangverseny előtt kétkedve néztem az öt különböző szakaszból álló műsort. Jó lett volna megtudni, hogy az öt cím (Párbeszéd; Hommage à Bartók; Ki ez az ember?; Kortárs Gipsy Music; Szól a kakas) hordoz-e olyan fontos információt, amely elengedhetetlenül szükséges a hallottak megértéséhez, vagy olyan fantáziaszerű elnevezésekről van szó, melyek nem szolgálnak más célt, csak a számok közötti tájékozódást. Egyébként is: ha a megadott cím nem zenei természetű, egy rögtönzés esetében milyen összefüggés jöhet létre közte és a megszólaló hangok között? Hogyan lehet, illetve lehet-e egyáltalán valóban pillanat ihlette zenei akciókat megvalósítani előre meghatározott "költői" programra anélkül, hogy a résztvevők a dilettáns ködösítés hibájába esnének? Mint utóbb kiderült, a második és az utolsó szakasz elnevezése az improvizáció kiindulásául szolgáló témákra utalt, a többi címet pedig akár el is lehetett volna felejteni, mert a megszólaló zene követéséhez (vagy inkább: élvezetéhez), amennyire azt egyszeri hallás alapján meg lehet ítélni, egyik sem volt szükséges. Kételyeimet végül is az oszlatta el, hogy a négy művész előadásában jól átgondolt, arányos, összefüggéseiben is áttekinthető zenék szólaltak meg, melyekben a hangszeres virtuozitás önmagában is önálló minősséggé vált. Mint minden jó rögtönzés, együttműködésük hangszereik technikai lehetőségeinek tökéletes birtoklásán alapult, minden más a megadott keretek kitöltésén, a közöttük kiválóan működő kommunikáción és a zenei fordulatok kreatív alkalmazásán múlott. A teljes együttes csak az első két szakaszban játszott, ezután a klarinét és kontrabasszus klarinét, majd a zongora és hegedű duóját, végül pedig a zongora, a brácsa és kontrabasszus klarinét trióját hallhattuk. A jazz és a népzene olykor ismerősen felbukkanó idiómái jótékonyan enyhítették a szélsőségesebb elemekből építkező "szabad" zenei stílus hatását, s ezen belül megcsodálhattuk azt is, hogy Szakcsi Lakatos Béla játékának rugalmassága és lazasága milyen harmonikusan egészítette ki Kathy Horváth Lajos és Klenyán Csaba előadói stílusának végletes feszültségeit. A műsor különlegességéhez tartoztak a kontrabasszus klarinét Babits Antal által megszólaltatott szép hangjai, melyek ékesen bizonyították, hogy ez a reflektorfénybe ritkán kerülő hangszer is alkalmas a látványos szólófeladatokra.

A hangverseny második felében Klenyán Csaba szólaltatta meg KARLHEINZ STOCKHAUSEN 1975-ben szólóklarinétra komponált Harlequin című zenés színpadi játékát. Élénken emlékszem Suzanne Stephens nagyszerű, 1984-es zeneakadémiai előadására. (A műsorlap készítői valószínűleg nem, mert a mostani előadást magyarországi bemutatóként tüntették fel.) Akkor légiesnek, kedvesnek, néha groteszknek tűnt Stockhausen bohóca, most Klenyán Csaba előadásában néha esendő, máskor szigorú és félelmetes figurává vált, aki inkább tart rokonságot Schönberg szomorú és magányos Pierrot-jával, mint a vásári komédiák vásott tréfacsinálójával. Bizonyára lehet vitatkozni arról, melyik a hitelesebb előadás, ennek ellenére (vagy talán éppen ezért) mű és előadó nagy találkozása volt ez a produkció: olyan erőpróba, mely bizonyára mérföldkövet jelent Klenyán pályáján, s talán a mű előadásainak történetében is. Az Harlequin megszólaltatása embert próbáló vállalkozás, melyben a hangszeres teljesítmény csak egyik része a feladatnak, hiszen a nehéz szólamot szinte folyamatos színpadi mozgás és mimika kíséretében kell megszólaltatni. Klenyán produkciójának legnagyobb erénye az volt, hogy eljutott a hangszer kezelésének és a saját teste fölötti uralomnak arra a fokára, melyben a hangszer- játék függetlenedett minden más tevékenységtől. Szólamát hibátlan intonációval, átgondolt tagolással játszotta, a dallamok több mint negyven percen át kiegyenlített vonalként szólaltak meg minden regiszterben, a legbonyolultabb ritmusképletekben és motívumokban, függetlenül attól, hogy milyen mozgások környezetében hallottuk ôket. S ha mindezt mégsem éreztük akrobatamutatványnak, annak első sorban az volt az oka, hogy a művész egyetlen pillanatra sem felejtette el: a darab igazi ereje nem a mozgásokban és a színpadi külsőségekben, hanem a hangok belső rendjében rejtőzik. (Október 27. - Merlin Színház)

Csodálkoztam és a szakmai korrektség jelének (vagy a Budapest és London közötti nagy távolság visszatartó erejének) véltem, hogy az Arditti Quartet tagjai a Tivoli Színház termét meglátva és színpadát kipróbálva nem fordultak vissza azonnal, és nem ültek fel az első hazafelé tartó repülőgépre. Hangversenyük helyszíne ugyanis sem külsőségeit, sem akusztikai feltételeit tekintve nem alkalmas a meghirdetett műsor előadására. Furcsálltam azt is, hogy a Budapesti Őszi Fesztivál szervezői közül bárki ennek az ellenkezőjét gondolta, bár egykori koncertrendezőként magam is tudom, hogy egy-egy műsor helyszínének kiválasztása sok esetben nem szakszerű döntés, inkább kényszerű kompromisszumok eredménye. A Bartók, Kurtág, Ligeti és Harvey műveiből összeállított programot bizonyára csak akkor lehetett volna valamelyik patinás és a nemzetközi hírű együtteshez méltó teremben megrendezni, ha biztosan lehetett volna számítani háromszáz főnél nagyobb létszámú hallgatóság megjelenésére. (Sajnos a kortárs kamarazene régóta nem kasszasiker: a Tivoli Színház nézőterét éppen hogy megtöltő közönség biztosan nagyon rosszul mutatott volna a Zeneakadémián.) Nyilvánvalónak tűnik az is, hogy Jonathan Harvey 4. vonósnégyesének elektronikus feltételeit is könnyebb volt itt biztosítani, mint máshol. Mégis: rossz döntésnek bizonyult a feketére mázolt, hosszú, de alacsony, kultúrház-akusztikájú terembe vonósnégyes-hangversenyt tenni, hiszen erről a helyről már több alkalommal bebizonyosodott, hogy nincs olyan műfaja a klasszikus zenének, amelyhez megfelelő lenne. Mindezt azért tartottam fontosnak megjegyezni, mert bizony Irvine Arditti, Graeme Jennings, Ralf Ehlers és Rohan de Saram mostani budapesti vendégszereplése többé-kevésbé áldozatul esett a terem alkalmatlanságának. A műsort nyitó művön, Bartók 3. vonósnégyesén például mindvégig érződött, hogy a négy zenész - megkérdőjelezhetetlen felkészültsége és a szó legjobb értelmében vett professzionizmusa ellenére - görcsösen összpontosított a hangzás belső egyensúlyára és az összjáték pontosságára. Néha úgy tetszett, egymást sem hallják rendesen, s aligha tudták ellenőrizni, hogy a közönség vajon ugyanazt hallja-e, amit ők a pódiumon. Az eredmény óvatos, vérszegény karakterekből gazdálkodó, halvány előadás lett, melyben nem érvényesültek a gazdag belső szólammozgások, az éneklő dallamok, a változatos hangszínek - lényegében minden hiányzott, ami a pontos, de érdektelen tolmácsolásnál többet jelentett volna. KURTÁG GYÖRGY 12 Mikrolúdiuma és LIGETI GYÖRGY 2. vonósnégyese (talán a körülményekhez való alkalmazkodás eredményeként) jobb benyomást keltett. Előbbiben a szépen kidolgozott szólók és a bátran formált melodikus gesztusok, utóbbiban az élénk tempójú tételek aprólékosan csiszolt, sűrű belső mozgásai szólaltak meg emlékezetesen, emellett méltánytalanság lenne említés nélkül hagyni, hogy valószínűleg igen kevés olyan együttes létezik ma a világon, mely a virtuozitás ilyen magas színvonalán tudná eljátszani ezeket a műveket.

A hangverseny második részében JONATHAN HARVEY 2003-ban bemutatott (és az Arditti Quartetnek ajánlott) 4. vonósnégyese hangzott el. A körülbelül 40 perces mű nagy formátumú zene, melynek füzérszerűen összekapcsolódó szakaszai a befejezés felé közeledve jól felismerhető motivikus visszatérésekben összegződnek. Nem volt könnyű követni a zenei akcióknak e bonyolult láncolatát, de megérte, mert Harvey zeneszerzői világa tele van finoman felépített dallami gondolatokkal és különleges akusztikus ötletekkel. A vonósnégyes "valóságos" hangjai köré a hangszórókból megszólaló (s többnyire a hangszerek hangjából visszacsatolással létrehozott) zörejszerű effektusok igen gazdag akusztikus környezetet teremtettek, s ebben a hangkavalkádban a hangszerek olyan szerepet játszottak, mint egy képzeletbeli zenekarból kiemelkedő szólistacsoport. A kontaktmikrofonok és az elektronikus hangok kitágították a teret, a keverőasztalnál ülő zeneszerző és a számítógépeket kezelő Gilbert Nouno mindent megtett, hogy megfeledkezzünk a zavaró körülményekről, s talán nekik is köszönhető, hogy a vonósnégyes tagjai ebben a műben játszottak legfelszabadultabban. (Október 28. - Tivoli Színház)

Szitha Tünde

Híradó mozi... akit nem fognak el nosztalgikus érzések, annak megkérgesedett a lelke vagy szemtelenül fiatal, s így fogalma sem lehet arról, mit jelentett valamikor ez a nagykörúti zug, a New York (na jó: akkoriban Hungária) mellett. Emberi fogyasztásra egyébként alkalmatlanul szitytyós, ám moziban nélkülözhetetlen sósperecek emléke kísért. Sorállás a pénztárnál, izgalmas ülőhelyvadászat a sötétben. Gusztáv-filmek, és persze a fő attrakció kezdetén Berlioz zenéje. Mikor is szűnt meg? Sok tucatnyi éve immár?

Mostanában hangversenyteremmé lényegült át. Kopottas, picit szánalmas. Nagy nyüzsgés helyett lézengenek az érdeklődôk. Ha hárman bejönnek, az ember hajlamos azt hinni, 25 százalékkal máris megnőtt az érdeklődők száma. De lám, még két pár ide tart, s ott is jön egy magányos úr. Nincs katasztrófa. A terem messze nem telik meg, de akad annyi hallgató, amennyinek a kedvéért már érdemes a művészeknek fáradozniuk.

És a Brass in the Five (Simai László, Tóth Tamás - trombita, Soós Péter - kürt, Burget Péter - harsona, Takács Tibor - tuba) efféle fáradozásra mindig kész, lelkes, kiváló csapat. Harsonásuk és szószólójuk, Burget Péter ügyesen, rokonszenvesen vezeti a műsort, a vendégül meghívott francia, Gérard Buquet pedig elsőrangú muzsikus. Jól dirigál és szenzációsan szólózik, tubán, dupla-baszszusharsonán. Mindemellett még szerény és rokonszenves is. Minden adott volna ahhoz, hogy nagyszerűen érezzük magunkat. Csak hát a művek... LUCIANO BERIO rézfúvós-ötöse (Call) rendes, de jelentéktelen opusz. REGIS CAMPO és YAN MARESZ nevét, bevallom, most olvastam először. Nem fogom megjegyezni. PASCAL DUSAPIN más színvonal. Stanze című kompozíciójában felcsillan valami, amit egyéninek, érdekesnek lehetne nevezni. Attól ugyan távol áll, hogy Beethoven vagy Mozart reinkarnációjának tarthassuk, de egy Koželuch, Vanhal vagy Adalbert Gyrowetz szelleme talán valóban benne öltött újból testet. Mindenesetre tud bánni a hangokkal. Az előadónak oly kiváló GÉRARD BUQUET-ről ez sajnos kevésbé mondható el. Ő alkotóként valahol a hatvanas, kora hetvenes évek lelkes pionírja maradt. Ismeretlen hangzásbirodalmakat akar felfedeztetni. Elektronikával társítja a tubarecsegést a Voix captives című kompozícióban, szörnyszülött kettős tölcsérű basszusharsonát lóbálva igyekszik marsbéli vidéket felidézni a meglepő módon német című Zwischen III-ban. Hatalmas erőfeszítés, elképesztő mennyiségű fáradozás árán új és új tájakra jut - amelyekről azonban kiderül, sajnos lakhatatlanok, ásványi kincsekben pedig reménytelenül szegények. A kísérlet eredménye tehát egyedül az, hogy abban az irányban felesleges tovább kísérletezni. A lusták, hedonisták, tisztességtelen ügyeskedők megtakaríthatják maguknak a fáradozást. (Október 31. - Híradó [később Horizont] mozi)

Egy nappal a Brass in the Five feltűnően kevéssé hirdetett koncertje után került sor az idei Őszi Fesztivál talán legnagyobb reklámmal beharangozott eseményére: FRANZ SCHMIDT Buch mit Sieben Siegeln, azaz Hétpecsétes könyv című oratóriumának zeneakadémiai bemutatójára. Ekkora PR-tevékenységnek régen lehettünk tanúi. Füzet készült, amelybe egy csomó jeles politikus malasztteljes közhelyeit gyűjtötték csokorba a szerkesztők. A híradásokból meg- tudhattuk, hogy a pozsonyi születésű, szegről-végről magyar szerző harmincas évek végén papírra vetett műve a 20. század legjelentősebb oratorikus alkotása volna (a Cantata profana, a Psalmus, a Johanna a mág- lyán nyilván más kategóriában indult e képzeletbeli versenyen), s hogy állítólag maga a nagy Nikolaus Harnoncourt is kifejezte volna nagyrabecsülését a Schmidt-opusz iránt. Ilynekor az ember lehajtott fejjel sunnyog a helyére, hogy átadja magát a felfedezés várhatóan elementáris élményének.

Harnoncourt-nak ellentmondani nagyfokú bunkóságra vall - ám ez esetben vállalom az elmarasztalást. A bibliai sorokra írt hatalmas mű szerény véleményem szerint keservesen harmadrangú, sápatag, jelentéktelen. Vannak persze erényei. Schmidt mester elsősorban a hangszeres effektusok kitalálásában jeleskedett. Eredeti színeket csalt ki például a fafúvókból. Izgalmasan vijjogó magas hangok mellé szívesen társított zord mélységeket. Hatásos indulót s az énekeseknek olykor tetszetős melódiákat alkotott. Felvillanyozó másodpercek után azonban a műben lehangolóan ügyefogyott percek és negyedórák következnek. Kesztler Lőrinc tanár úr összhangzattan-könyvének középhaladó mintapéldáira emlékeztető korálszerű kórusok. Iskolás fugatók, amelyekben a kromatikus emelkedés teremtene némi feszültsé- get, sajnos hamar kiismerhető recept szerint. No és a tetőpontnak szánt mélypont a mű vége felé: halleluja, hajdani Mátyás-pincebeli mulatós zenék fordulataival. Hátborzongatóan esetlen ujjongás, amely ráadásul ugyanazt ismétli újra meg újra.

A nagyérdemű publikumot esetleg rá lehet venni, hogy jegyet váltson. De arra nem, hogy végigülje az efféle előadást. Csapatostul szállingóztak el a hallgatók a szünetben. Aki türelmesebb vagy kíváncsibb volt, tapasztalhatta, hogy semmi sem változik. A három kórusból összeállt alkalmi dalárda változatlanul rossz, a Pannonische Philharmonie-nak nevezett osztrák-magyar haknibrigád továbbra is enervált, a fess karmester úr, Alois J. Hochstrasser ugyanúgy birkózik meg a dirigálás nehéz feladatával, mint az első félidőben - vagyis tetszetős mozdulatokkal, de nem túl nagy hatásfokkal integet és szeli a levegőt. A szólisták közül a narrátor (ez esetben János evangélista) szerepét vállaló Johannes Chumnak köszönhettünk mindkét félidőben szebb perceket (leszámítva néhány bicsaklást). Derekasan zengette öblös baszszusát az orgonakarzatról megnyilatkozó Jóisten, vagyis Robert Holl. (NB. sokat mond Schmidt mesterről, hogy az Isten nála egyetlen basszus - komoly komponista azért tudta, hogy ezt így nem illik: gondoljunk csak Stravinsky Özönvizének nagydob-tremoló kísérte basszusduettjére, vagy Schönberg Mózesének fenséges Isten-kórusára). A többieket inkább a rend kedvéért érdemes említeni. Kisebb szerepben helytállt Bokor Jutta, Andreas Schagerl, Dariusz Niemirowitz (kevésbé a kellemetlenül éles hangú Ellen van Lier) és jól játszotta orgonaszólóit a Virágh András helyett beugró Kovács Róbert. Hogy aztán ezeknek az orgonarészeknek mi volt a funkciójuk? Theodor Wiesengrund-Adorno formátumú esztétára várna a feladat, hogy magyarázatot találjon rá. (November 1. - Zeneakadémia. A Budapesti Őszi Fesztivál koncertjeinek rendezője a Budapesti Fesztiválközpont Kht.)

Porrectus