- Az egyik telefontársaság várakoztató szignálja az Ön egyik darabjának a részlete.

- Hohó, azonnal értesítem a Boosey and Hawkest, hogy szedjék be a pénzt.

- Zavarja, hogy ilyen módon használják a zenéjét? Egy muzsikuskollégája nemrégiben szörnyűnek találta, hogy az Örömódát az Európai Unió hivatalos himnuszává tették.

- Ha volna annyiszor 5 centem, ahányszor egy kis Ravel-részlet elhangzik valamelyik negyvenes vagy ötvenes évekbeli amerikai filmben, már milliárdos lennék... Nem, egyáltalán nem bánom, hogy ilyen módon is része vagyok a kultúrának, csak fizessenek meg érte.

- Ön elmondta, hogy egyszer csak ráébredt: sokkal több gépi zenét hallott életében, mint élő zenét - tehát miért ne használná a technikát a saját zenéje előállításához. A technika azt is jelenti, hogy nincs szükség élő előadásra a zenehallgatáshoz. Mi következik ebből a közönség számára? Elegendő a műveit felvételről hallgatni?

- Száz százalékosan az élő előadás mellett vagyok. 1965-ben és '66-ban két hangszalag-darabommal ismert meg a közönség [It's Gonna Rain és Come Out]. Mihelyt megjelentek, arra gondoltam, ha nem tudom őket élő előadásban is megszólaltatni, akkor az egész nem egyéb, mint olcsó trükk - nem ér semmit. Sikerült mindkettőt "áttenni" muzsikusokra, s ez aztán számos további kompozícióhoz vezetett. Elkezdtem a Phase-darabokat, aztán 1971-ben - 32 évvel ezelőtt! - megírtam a Drummingot. De a technika világában élünk, Ön most magnóra veszi a hangomat, utána lifttel megyek föl a szobámba, és a rockzene, korunk népzenéje is a technika segítségével jut el hozzánk. Sok évvel ezelőtt elkezdtem énekhangra komponálni. Ha egy énekesnő marimbák, xilofonok és zongorák mellett énekli a szólamát, nagyon hangosan kell megszólalnia, ami groteszk és csúnya. Tehát mikrofonra volt szükségem - a jó hangszereléshez.

Ami a darabjaim hallgatását illeti, inkább élő előadásban hallgassa őket, ne felvételről. Más részről nagyon is szeretem a hangfelvételeket - mármint a folyamatot. A muzsikus számára a felvétel olyan, mint egy szuperintenzív tanfolyam - olyan mélyen kell tanulmányozni a művet. A felvétel után mindenki sokkal-sokkal jobban játszik. Amikor a saját együttesemmel készítettünk felvételeket, óránként szünetet tartottunk, és meghallgattuk, amit felvettünk. Hogy mi volt az arcokon! A zenészek a világ legönkritikusabb emberei. Nekem egy szót sem kellett szólnom. És utána annyival jobban játszottak! A rögzítés folyamata - ha helyesen értelmezik - az előadói folyamat része. A felvétel pedig egyfajta ideális, mesterséges, műanyag termék, amelynek megvan az a nagyon is jótékony hatása, hogy emeli az előadás színvonalát.

- Akár tetszik, akár nem, Ön már klasszikusnak számít. Ez azt is jelenti, hogy ma már bárki el tudja játszani a műveit?

- Érdekes kérdés. Amikor a hetvenes években Európába jöttem, az itteni muzsikusoknak fogalmuk sem volt róla, hogyan játsszák a darabjaimat. A darmstadti iskolán nevelkedtek, amely valójában a német romantika utódja - Stockhausen, Boulez, Schönberg, Berg. Aztán a nyolcvanas évek vége felé a fiatal muzsikusok egyszer csak már nem is értették, hogy mi a probléma a darabjaimmal, annyira természetesnek vették ezt a stílust - és nagyszerűen játszották. És tegnap este, itt, Kelet-Európában, hétezer mérföldre onnan, ahol élek, ezek a fiatal muzsikusok kiválóan adták elő. Könnyekig meghatódtam, komolyan [állítólag valóban volt némi szemüvegtörölgetés...] , mert nemcsak jól játszanak, hanem érzik is ezt a zenét, egyszerűen tudják, miről szól az egész. Mert kicsi koruktól kezdve hallották. Szóval ma már mindenki el tudja játszani. Szerintem a muzsikusok technikai tudása valóban egyre jobb, nemzedékről nemzedékre, másrészt ez a zene már benne van a levegőben, az emberek értik.

- Mit vár el a zenészektől, speciális képzettséget, vagy inkább érzékenységet?

- Érzékenységet. Az ideális előadó - legalábbis az én darabjaimhoz - olyan muzsikus, aki a legmagasabb szakmai képzést kapta egy nyugati konzervatóriumban, aztán elhatározta, hogy nem akar zenekarban játszani. Kamarazenész.

- Ön nem kedveli a zenekarokat.

- Az én problémám elsősorban akusztikai jellegű. Egy gyors kis zenekartörténet: Bachnak ugyebár nem volt zenekara, csak együttesei. Haydn, majd Mozart 35-40 tagú zenekarokkal dolgozott. Aztán jöttek a klarinétok, meg a harsonák Beethovennél, és mindjárt meg kellett növelni a vonósok számát, majd megérkezett Wagner úr: 18 első hegedű, 16 második hegedű... Akkoriban ez tökéletesen érthető volt, hiszen az akusztikai szükség diktálta, ki kellett egyenlíteni a hangzást. A hangerősítés feltalálásával megváltozott a helyzet. De történt egy mentalitásbeli váltás is a 20. század elején, különösen Stravinskyval, aki visszanyúlt Bachhoz. Bartók érdeklődése a modusok, a kánon, az ellenpontos eljárások iránt, a középkori és a barokk formák felé fordulás megváltoztatta a hangszerelést is. A zenetörténet nem egyenes vonalú fejlődés. Arvo Pärt 14. századi zenének hangzik, és nem azért, mert "úgy tesz", hanem mert valóban úgy érez. Én is közelebb érzem magamhoz az 1750 előtti zenét, meg a korai 20. századot. Tehát akik csak Brahmsot és Mahlert játszanak, azokkal nemigen tudok mit kezdeni, de akik Stravinskyt, Josquint és Bartókot, azok az én zenémet is értik.

- Egyszer azt mondta, jobb, ha egy zeneszerző részt vesz a művei előadásában, különben néha kínosan magyarázkodnia kell az ismerőseinek, hogy miféle darabok is ezek. Ma is érzi még ennek szükségét?

- Nem, illetve ha igen, akkor nem emiatt. 67 éves vagyok és nagyon örülök, hogy rengeteg helyen játsszák a darabjaimat. De amikor az ember fiatal, senki nem ismeri, és őrültnek tartják, akkor az egyetlen módja, hogy az emberek megértsék a zenéjét, ha maga adja elő a barátaival. Annak idején ez fontos volt, mert nem voltam híres, nem kérdezgettek az újságírók. Örültem, ha össze tudtam szedni annyi pénzt, hogy átjöjjek Európába, és itt-ott megmutathattam, mire gondolok. Később már egyre többen értették, aztán kiadott az Universal, majd a Boosey and Hawkes, és ma már mindenki le tud játszani a partitúrákból.

- Budapesten most újra elhangzott a Tehillim. A szöveg a legrégibb hagyományokhoz, a zsoltárokhoz nyúl vissza, amelyeknek eredeti zenei tradíciója nem maradt fenn. Viszont komponistaóriások írtak zenét zsoltárszövegekre: Händel, Bach, Stravinsky.

- Műkedvelő muzikológus vagyok, és mélységesen tisztelem a kultúrákat. A Tóra éneklése a zsinagógában meghatározott hagyomány szerint történik. Ehhez nincs szükség zeneszerzőre, Schönbergre, Mahlerra vagy rám. A zsoltáréneklés hagyománya azonban elveszett, itt tehát nyílt számomra egy lehetőség. Persze amikor írtam, a szöveg szinte megszólított: "Bach ezt adta nekem, Stravinsky azt - tőled vajon mit kapok?" Technikailag az az érdekes, hogy a Tehillim előtt patternekben komponáltam, most viszont a szavak maguk hozták az 1, 2 - 1, 2, 3 - 1, 2 - 1, 2, 3 csoportok folyamatos, szabad váltakozását, és ez megy végig a darabon. Valahol nyilván Bartók bolgár ritmusai és Stravinsky változó metrumai jártak a fejemben, de ez sosem volt tudatos.

- Visszatért a "dallamhoz"? A Tehillim dallamos darab. Ami talán sikerének egyik titka is.

- Dallamos darab, a szó legegyszerűbb, legalapvetőbb értelmében. A dallamról szól, az pedig örök: mi már mind a túlvilágon leszünk, de a dallam még mindig élni fog. Egyébként az énekesek mindig szeretik ezt a darabot. Nemegyszer odajönnek, és egyszerűen megölelnek - szeretik énekelni, ez pedig életfontosságú a mű számára.

- Tételekből áll, vagy csak szünet van benne?

- Stuttgartban egyszer önálló darabként játszották az első két részt, Eötvös Péter vezényelt. Együtt utaztunk, és az autóban Péter megkérdezte: "Ugyanebben a tempóban fogod folytatni?" Ami lényegében annyit jelentett, hogy "nem tudnál megkönyörülni rajtunk?" Nem tudtunk jól beszélgetni, csak valami gyenge franciasággal, de megértettem, hogy mit akar. Péter nagyszerű muzsikus, végtelenül tisztelem őt. Szerette ezt a zenét, ezért őszintén mondta, amit mondott, így hát megfogadtam a tanácsát, és az első két rész után megállítom a zenét, és lassabb tempóban folytatom. A zene számomra általában egyetlen, szünet nélküli folyamat: elkezdődik és a befejezésig sosem áll meg. Vannak néha lassú tételek, azaz tempóváltások, de azok mind egymással összefüggő tempók - tizenhatodból nyolcad lesz, negyedből fél stb. -, vagyis a játékosnak ehhez nincs szüksége karmesterre. Itt viszont a lassú tétel tempója nem vezethető le az előzőekből.

- Elhangzott a Music for 18 Musicians is. Azt mondta, megunta, hogy phase-darabokat írjon. És hogy sosem írna már ilyen zenét, mint a Music for 18 Musicians. De azért szereti ezeket a műveket, gondolom.

- Nagyon! Ha valaki megkérdezne, szeretnék-e húsz évvel fiatalabb lenni, azt kellene mondanom: nem lehet, nem megy. Mindannyian változunk. Most egyébként éppen olyan darabot írok, amelyben bizonyos értelemben visszatérek a Mf18M világához: vokális mű, húsz előadóra. Ilyet már írtam, tehát tudom, hogyan kell, de mihelyt elkezdem, más lesz belőle, mert én már nem vagyok ugyanaz. Nem idegenedtem el attól, ahogyan a Mf18M-t írtam, de ha valaki most azt mondaná, írjak egy olyan darabot, mint a Drumming és ad egy kalap pénzt, akkor lenne egy kalap pénzem, az emberek pedig azt mondanák: aha, ez úgy hangzik, mint a Drumming, de a Drumming jobb.

- Fontosnak tartja, hogy ezekben a darabokban nincs karmester, mint az indonéz gamelán-játékban vagy az afrikai ütősöknél. De ezek a muzsikusok nem játszanak mindig együtt, és nincs bennük az együttjátszás sok évszázados hagyománya. Õk karmesterhez szoktak.

- Nem, nem! Én alapjában véve kamarazenét írok, kisebb-nagyobb együttesekre. A zenekari zenész csak a karmesteri pálcára figyel. A kamarazenészek viselkedésének alapja viszont az, hogy hallgatják és nézik egymást. Én ezt a mentalitást szeretem, és ez megvan a muzsikusokban, akik a darabjaimat játszották. Semmit sem kell tudniuk az afrikai ütősökről vagy a gamelánról. A darab elején egyszerűen tudniuk kell, hogy itt két "karmester" van. Az egyik a basszusklarinét. Egyébként sokat vitáztunk arról, hogyan jelezze a belépéseket. Mi Amerikában mindent széles, látható, sőt látványos gesztusokkal csinálunk, itt pedig a jelzések a közönség számára nem láthatók. De van jelzés. A másik karmester a vibrafonjátékos, ezt mindenki tudja, benne van a partitúrában. A többieknek figyelniük kell, mert nem tudják, mikor fog váltani. Az ismétlések számának van egy határa, de ő dönti el, hányszor ismétel, és én bízom az ízlésében. Tehát ő adja meg a jelzést a váltásra.

- Beszéljünk egy másik darabról, a Three Talesről, amely sajnos még nem jutott el Magyarországra. Az operaműfajt folyamatosan temetik, miközben izgalmasabbnál izgalmasabb kezdeményezések születnek. Minek nevezi a Three Talest, operának?

- Úgy hívtuk, hogy "documentary music video theater piece", de mindenki azt mondta, ne vicceljünk, mért nem mondjuk egyszerűen, hogy videóopera. Jó, legyen - nem stimmel, de legalább nem öt szó. Tényleg "dokumentumszíndarab zenére és videóra". Közelebb van a mozihoz, mint az operához. Kicsit mintha élő zenét játszanánk a moziban, de olyan egységben, amilyen nincs a filmekben: itt a zene és a kép egy. Szerzőtársam és feleségem, Beryl Korot dolgozza ki a látványt, a képeket. Én megírom a zenét és elektronikusan átküldöm neki, megjelölve a képekre vonatkozó időkódokat, így áll össze a darab. Különben eljuthat ide is, hiszen megvan DVD-n.

- Megint csak: hasonlítható-e a DVD-élmény az élő előadáshoz, különösen egy ilyen komplex darabnál?

- Természetesen más, de a DVD pontosan olyan lett, amilyennek akartuk. Bizonyos értelemben még intenzívebb is, mint az élő előadás. Ha a DVD nem tetszik, az előadás sem fog tetszeni. Tegyen föl fejhallgatót, és üljön közel a képernyőhöz. A zenészeket ugyan nem lehet látni, de azokat az előadáson is alig. Az énekesek pedig nagyon lassan mozognak. Meglehetősen statikus jellegű előadás ez.

- Egy kritikusa azt írta, a Three Tales mintha egy még be sem következett katasztrófát siratna. [A három "mese", a Hindenburg, a Bikini és a Dolly témája a 20. századi technikai fejlődés, három szimbolikus esemény kapcsán: a Hindenburg zeppelin lezuhanása, a kísérleti atomrobbantások a Bikini-szigetcsoporton és Dolly, az első klónozott élőlény.]

- 1965-66-ban nagyon érdekelt minden technikai újítás és a technikai fejlődés maga. De éreztem, hogy ez csapda is lehet. A csalás eszközévé is válhat. A Three Talesben megvan ez a kettősség. Szeretjük a technikát, én zenét is a laptopomon szerzek. De azt már nem szeretném, ha a gyerek is a számítógép terméke lenne, pedig már erről beszélnek. A darab végén van egy beszélgetés egy nagyon jelentős tudóssal, ő mondja, hogy ez már folyamatban van. Ismét óriási hatalmat kaptunk a kezünkbe, és hogy jobb vagy rosszabb világban élünk-e majd, az attól függ, hogyan élünk a technikai lehetőségekkel.

- Aggódik?

- Tudja, csak néhány utcányira lakom a Ground Zerótól, a World Trade Center hajdani helyétől. Úgyhogy én jobban aggódom az iszlám fundamentalisták miatt, mint a technika miatt. A zenekultúra nagyot változott az utóbbi évtizedekben. Amerikában sokkal kevesebb klasszikus zenét játszanak, mint korábban. A lemeztársaságok hamarosan be fognak zárni. Lassan a popkultúra az egyetlen zenekultúra, az pedig nagyon technikai jellegű. Tehát vannak negatív és pozitív jelenségek. A Three Tales arról szól, hogy álljunk meg egy pillanatra, és gondolkozzunk. Rengeteg lehetőség áll előttünk, gondoljuk át.

- Valamiféle morális üzenete van a műnek?

- Igen, de csak ennyi: gondolkodjunk! Talán ahhoz hasonlítható, ami a zsidó magyarázat szerint az Édenkertben történt. Ádám is, Éva is türelmetlen volt. Megkaphatták volna a gyümölcsöket, ha várnak péntek estig.

- Ma már Ön a régi generáció. Kik az újak és kiket szeret?

- Michael Gordon és David Lang, a New York-i Bang on a Can csoport tagjai valójában sok mindent átvettek tőlem, és egészen másfelé vitték tovább. Michael Gordon Yo Shakespeare-jét szeretem. Írt egy Decasia című darabot ["decay" - romlás], zenekarra, erősítéssel. Olyan, mint egy Mahler-szimfónia, csak a hangszerek negyed- vagy félhanggal el vannak hangolva, s ettől ez egésznek valami tébolyult ereje van. Az európaiak közül Arvo Pärt és Louis Andriessen fontosak számomra. Õk sem fiatalok már - valóban, a fiatalokat nem ismerem.

- Az általános zenélési és zenehallgatási szokások összefüggenek a zeneoktatással is. Ön szerint milyennek kellene lennie a zeneoktatásnak?

- A magam részéről mindig igyekeztem elkerülni a zeneiskolákat. Az amerikai zeneszerzők 99 százaléka tanításból él. Nekem szerencsém volt, nem szorultam rá. Amikor lediplomáztam, megfogadtam, hogy előbb leszek taxisofőr, mint tanár. A tanításhoz szükséges energia éppen az, amire nekem a komponáláshoz van szükségem. Akárhogy is: a tanítás nem az én területem.

Kétségtelen, hogy a zenehallgatás ma egyre inkább gombnyomásra történik, s ennek meglesz a rossz hatása. Ebben ismét a technika a ludas: hangot létrehozni túlságosan könnyű.

- Ön most Bartók országában van. Gyakran hivatkozik rá. Búcsúzóul kérem, mondjon róla egy-két szót.

- Diákkoromban, az ötvenes években a tanárom azt mondta, menjek vissza a Mikrokozmoszhoz, mert azt akarta, hogy valami egyszerűt és nagyon jót játsszam. A Juilliardon sokat tanulmányoztam a vonósnégyeseket. Sok darabomban használom az ABCBA hídformát. Bartók tehát valamiképpen a tanárom volt. Amikor a Triple Quartetet írtam, sokat hallgattam a 4. vonósnégyes utolsó tételét. Ezt az energiát kellene elkapni, gondoltam, és folytatni, tovább, sans cesse ...

[Tanúsíthatom, energiában nincs hiány.]