Ismerve a személyeket, leszögezem, hogy a nyilatkozatsorozat mögött nem látom feltűnni Sámuel síri árnyát (idézet a Főinkvizítortól), vagyis a lenini pártosság sugalmazását. Csak az utószületettekre jellemző hiányát vagy csökevényes voltát látom benne a művészetpolitikai elemzőkészségnek - nem tragikus hiány, különösen nem azok esetében, kik oly nyilvánvalóan és általam is többször regisztráltan bővelkednek a művészi elemzőkészségben. Nyilatkozatoknak azonban megvan a maguk sorsa, s e sorsok között éppenséggel nem a legritkább, hogy jóhiszemű nyilatkozóknak jóhiszemű minisztereket sikerül kabátlopási ügybe keverni. Más tréfával szólva: úgy feltüntetni, mintha fosztogattak volna. Holott osztogattak.

1. Badarság azt állítani vagy feltételezni, hogy a vidéki operajátszás azért lehetetlenült el, méghozzá rekordidő alatt, mert a budapesti Operában végrehajtott fizetésemelés minden épkézláb erőt a fővárosba vonzott. Az Operaház mint elsőrangú nemzeti intézmény fennállása óta mindig is magához vonzotta és vonzza az épkézláb erőket, fizetésemeléstől függetlenül is. A legjobbakat közvetlenül átveszi a Zeneakadémiáról, ahol az ének- és operatanszakot az Opera beépített fejvadászai üzemeltetik. Sokan voltak és vannak persze, jók és majdani legjobbak, akik nem ott kezdik, de a többsége azoknak is, akik nem ott kezdik, abban a reményben kezdi vidéken, hogy esetében valósággá válik a több mint száz év óta újra meg újra megfogalmazott igény, s a vidéki operák valóban a budapesti intézmény gyakorló iskolái lesznek. Ki mondja, hogy évtizedek során ne vált volna valóra légiónyi vidéki kezdő reménye?

2. A jóhiszemű miniszter nem azért akarta a magasabb költségvetés sziklájára építeni az Operaházat, hogy eltüntesse város és vidék között a különbséget, s ezzel beteljesítse a tudományos szocializmus lelkesítő ígéretét. Hanem hogy a magyar főváros vidékiességén enyhítsen, csökkentve a más fővárosok operaházaival való összehasonlításkor mutatkozó, nem hízelgő különbséget. Amennyire tudom, a terv éppenhogy nem az együttes felduzzasztását irányozta elő, ellenkezőleg, az állandó együttes számottevő leépítését és részleges felváltását javasolta előre megszabott számú estére való szerződésekkel. Tudvalévő, hogy az új rendszer az Operaház csonka régi tornyán rikoltozó baglyok heves tiltakozásába ütközött, akik szövetségre léptek a jó Budavár magas tornyán ismét teljes erőből csikorgó kiszolgált érckakasokkal, és elérték a régi rendszer diadalmas bevezetését. Õk élvezik a felemelt költségvetés hasznát: boldogan rikoltoznak a születéskor várható bagolyi életkor végső határáig. Teszik ezt inkább az ÜB- és SzB-irodákban, mint a színpadon. S hogy ott se uralkodjék a sírok némasága (idézet Posa márkitól), a jóhiszemű miniszter kabátjába burkolva becsempészik vidékről a bagoly-utánpótlást. Ha igaz.

3. A nyilatkozó karnagy félreérthetetlenül utal rá, hogy speciel a jelen elmélkedés apropóját adó vidéki városban, speciel az ő számára az elképzelt eszményi operai működés folytatását nem a kabátlopás, hanem a 2002-ben ott is végrehajtott intézménypolitikai gleichschaltolás tette lehetetlenné. Ajánlom további operaszociológiai kérdésfeltevés tárgyául: csak ott?

4. Mióta Paszkievics pacifikálta a budapesti Operaházat, a magyar szerzők műveit kivéve az előadásokat csak a hozzám előzékenyen és ingyenesen eljuttatott kalendáriumok lapjain, tisztán művelődéstörténeti érdeklődésből követem. Onnan tudom, hogy az Operaházban kizárólag a Bohém diótörő élete van műsoron. Bár előadása nagy személyzetet igényel, távolról sem akkorát, ahány bagoly a csonka tornyok repedéseiben meghúzódik. Miért ne lehetne őket rendszeres vendégrikoltozásra időlegesen a vidéki tornyokra ültetni, az út viszontagságai ellen jól bebugyolálva a miniszteri prémes kabátba? Magam az országos tornyok között repkedve számos alkalommal találkozom vándormadarakkal, szerencsére kevésbé a baglyokkal, mint becsületes Réti sasokkal. A magyar vizekbe telepítetteknél jóval nagyobb haszonnal gazdagítják a vidéki operai vízi faunát a Busák is.

5. Ingerültségem itt csúcspontjára hág, szerencsére, mert onnan megpillantom e beszámoló tárgyát, a Szegedi Nemzeti Színház őszi Don Carlos-bemutatóját. Bármekkora volt és legyen is az Operaház elszívó hatása, mindig voltak, vannak és remélhetőleg lesznek a legjobbak között is, akik vidékre nemcsak mennek, hanem maradnak is, vagy ha nem maradnak, visszamennek vagy visszajárnak. Feljutottak és lentmaradtak között távolról sem csak a művészi képesség eltérő mértéke húzza meg a határvonalat. Van, aki két szemétdomb közül inkább választja a sajátját; van, aki testileg vagy erkölcsileg túl finnyás ahhoz, hogy lefeküdjék a fővárosi szereposztó díványra. Kritikusi elnézés formájában kiosztott hűségjutalom nem jár nekik a lent- (vagy inkább honn-) maradás puszta tényéért, nem is igénylik. De diffamálás helyett joggal várnak el méltó elismerést azért a teljesítményükért, amit ott nyújtanak, ugyanazon, ha nem magasabb hivatásbeliséggel, mintha itt nyújtanák. Szegedre térve, demonstrálva, ami demonstrálandó volt: hogyan lehet operai pusztaságnak leírni azt a színházat, amelyben egy Vajda Júlia, egy Szonda Éva énekel, mi több: operát alkot? Ha őket nem, kik azok, akiket a csonka toronyba sodort a miniszteri Rock széles szárnya? És kit érdekelnek?

Hozzáteszem, mielőtt kritikátlanság vádjával illethetne bárki: nem állítom, hogy akár a szoprán-, akár a mezzoprimadonna tökéletesen kielégítené a Don Carlos Erzsébet és Eboli szerepének hangkarakter-eszményét, úgy, ahogy azt akusztikus képzeletünkben rögzítették élő és felvett előadások. Vajda Júlia kompakt, lírai hangja lágyabb, szelídebb, mondhatom tán: halványabb a terjedelem mindkét határvidékén, mint ahogy a Verdi-heroinák általában, Erzsébet pedig különösen is megkívánja. Mind a magas, mind a mély fekvés drámai-tragikus színezéséhez nélkülözi a kellő erőt. De az is lehet, hogy nem nélkülöz, hanem csak tartózkodik: a konkrét és átvitt, vokális és drámai értelemben egységes tónust, a világos-tiszta vonalvezetést, a dallamba foglalt jellem alázatos-bensőséges közvetítését nem kívánja megtörni színpadiasan erős akcentusokkal. A vokális alakításban nincs semmi kényszerűség, semmi külsőség; az éneklés pontossága a lélek tisztaságából, az alak bizonyos elvontságából táplálkozik. Erzsébet lelkileg mindenen túl van, anélkül, hogy megélte volna a beteljesülést. Testileg aszszonnyá, érett személyiséggé lett; a mindeneket felülmúlóan zseniális szobajelenet féltékenységi szcénájának fűtöttsége nem hagy kétséget afelől, hogy a királyt és a királynét testileg eleven házastársi kapcsolat köti össze. Érzelmi élete viszont felragyogott és lealkonyult a fontainebleau-i álommal. E kettősséget, a távoliság és bensőség, az érintetlenség és érzékiség egymásba játszását Vajda Júlia nyugodt méltósággal, derűt sem nélkülöző melankóliával éli meg, és közvetíti emberi lényegévé vált sorsának tanúihoz, az operalátogatókhoz; közvetíti anélkül, hogy egyetlen mozdulattal is elárulná, tudatában van, hogy világát, lelkét egy oldalon - a nézők-hallgatók felé eső oldalon - kitárja a színpadnyílás és a zene.

Szonda Éva hangja a magyar színpadokon nem mindennapos biztonsággal emelkedik föl Eboli hercegnő szólamának drámai szopránokat is próbára tévő magasságaiba; hogy a terjedelem alsó negyede nem izzik sötét-fémesen, mint igazi olasz drámai középszopránoké, azt talán kevésbé magyarázza adottság, illetve hiány, mint hangképzési-technikai elhatározás és célkitűzés: teltebb alsó regiszterrel súlyosbítva az orgánum biztosan nem hajlongana oly könnyed-virtuózan a közép- és magasabb tartományokban, ahogy az 1. felvonásbeli románc elragadó, arisztokratikus, játékos előadása mutatta. Vokálisan és morálisan a folytatás méltónak mutatkozott a nagyszerű kezdethez; a harmadik felvonásbeli szcénával Szonda Éva méltán aratta az est legnagyobb személyes sikerét. Hogy az alak a színpadi környezetből nem minden pillanatban emelkedett ki oly markánsan, ahogy épp a kiváló énekes színészről előzetesen elképzeltem, azért legkevésbé őt magát terheli a felelősség. Eboli összetett színpadi alakját az énekes játékmesteri segítség nélkül nem tudja kibontani. Ilyesmit azonban a szegedi előadásnak láthatóan egyik résztvevője sem kapott.

Ritkán hangzik fel a magyar operai glóbuszon olyanféle igazi, oboaszerűen karcsú dallamvezetésre képes, világos-érces, erőteljes és hajlékony tenorhang, mint Albert Tamásé. A legfelsőbb régiókban is könnyedén és színgazdagon bontakozik ki, minden pozícióban korlátlan levegőtartalékot éreztet, a leghosszabb frázist is játszva mintázza ki, és dinamikailag is szabadon modulálható. Legfeljebb a színéből hiányolhatja a vérbeli operarajongó a valódi tenorvarázst. Nagyobb baj, hogy előadásának legválasztékosabban formált részletében is van valami penzumszerű; ezt érzékeli a közönség, és rezerváltan fogadja teljesítményét, holott technikailag mellényzsebébe tehetné egyik-másik honi pályatársát, ki évtizedek óta lázas lelkesedésre ragadtatja közönségét, mert birtokában van amaz énekesi titoknak, melynek mibenlétét Albert Tamás nem kutatja, sőt mintha létéről sem lenne tudomása.

Rokonszenvvel, elismeréssel, de nem minden aggodalom nélkül követem nyomon Réti Attila határozott lépteit az énekesi pályán. Rokonszenvem a becsületes, egyenes személyiséget, elismerésem a sötét, markáns baritonhangot illeti, aggodalmamat az váltja ki, hogy úgy látom, előadói modora inkább rögződik-keményedik, mintsem hogy tágulna és differenciálódnék. Játéka egyetlen attitűdöt variál: mogorva-zárkózott alaptartásból hirtelen-kamaszosan és némileg faragatlanul indulatkitörésben robban ki, mely nélkülözi a moti- váció árnyalatait. Emberi-történelmi miértekre ez a magatartás nem utal, és nem enged következtetni, holott Rodrigo csak a miértekben és miértekért él - a derengő távolért, a közelgő szebb jövőért (Lányi Viktor szép szavával). Ezt csak ő látja, más nem. Réti Attila nem látja, s mert nem látja, nem is tudja megénekelni Utópiát.

Fülöp királyt három nagy jelenetben látjuk; duettjei három kísérletét mutatják be érzelmei exportjára, három sorsdöntő irányba: atya (Főinkvizítor), fiú (Posa), szentlélek vagyis anima (Erzsébet). Mindhárom kísérlete elutasításba ütközik. Ennek a teljes elutasítottságnak érzetét s következményét, a megsemmisülés vágyát teszi hallhatóvá a nagyária, megrázó nyíltsággal, mégis egy stilizált mediterrán sirató, egy gyász-pavane utánozhatatlan méltóságával. Gábor Géza jó énekes színészi iskolát tudhat maga mögött, hol semleges színű hangját a szólam megformálásának engedelmes, jelentős jelentések hordozására képes eszközévé képezték. Egyéni nyugalma és színpadi biztonsága diktálja az alak karakterét, a királyét, ki mellőzheti a királyi fellépés minden nyomatékos külső gesztusát - miért kellene királyként viselkednie annak, aki tudja, hogy ő a király, és azt is tudja, hogy ezt mások se felejtik percre sem? Alakítása a Posa- és az Inkvizítor-jelenetben a zenedrámai mérleg nyelvét határozottan Fülöp irányába billentette. Azt a lépést, mely az áriában a hatalom rejtekútjánál is rejtelmesebb vidékre, a lélek rejtekútjára vezet, Gábor Géza ugyan nem bizonytalanabbul, de óvatosabban tette meg, mintha szándékos tartózkodással kívül maradna a tétel auráján. Nem csodálom, hogy az énekesben, aki ismeri a maga inkább semlegesen megbízható, mint varázsosan bűvölő hangjellemét, gátlásokat ébreszt "Fülöp király áriája" - tudja róla, hogy sok száz előadásban kidolgozott belső mintaként él a hallgatók nemzedékeinek hallásában. Azonban e félelmektől meg kell szabadulni. Ha a lélek valóban megtalálja a hangot önmagával, a hang is rátalál önmagára; megtalálja a maga szépségét.

Molnár Lászlót országosan a legjobb operakarmesterek egyikének tartom, de még az ő keze alatt is meglepett a nagyszabású partitúra ily mértékben kitisztázott és letisztult prezentációja, méghozzá a premier után egy héttel, amikorra az összpontosítás bizony sokszor alábbhagy. Irigylésre méltó ország, ahol ilyen felkészülten játszik a vidéki resztli, mely végképp nem kellett a csábító fővárosnak. A tempók némelyikét önmagukban véve ugyan gyorsnak találtam; de az előadás egészének folyamatosságát érzékelve el kellett ismernem döntéseinek jogosultságát, különösen, hogy a drámai egység nem homályosította el az egyes részletek sajátos atmoszféráját. Nem tagadom, hogy a karcsú-átlátható, az auditóriumot mégis drámai intenzitásával telítő zenekari hangzáshoz képest kielégítetlenül hagyott a kórus tiszta és fegyelmezett, ámde elővigyázatos éneklése; az autodafé- és a lázadás-szcéna így csupán "kisszínházi" imitációját nyújtotta az elementáris hatásnak, mely máskor sajátja. Különösen az előbbi objektíve is meghaladja vagy legalábbis kimeríti a kisebb színházi kórusok teljesítőképességét, hiszen itt a férfikar legjobb erői mint flamand küldöttek és mint szerzetesek kvázi-szólistaként kiválnak a tömegből. Másfelől igen jól emlékszem, milyen elemi erővel zengett a szegedi kórus alig egy évvel ezelőtt a Faust-bemutatón. Emlékszem arra is, hogy az elemi erejű megszólalás megdöbbentően sűrű színpadi jelenléttel párosult. Vagyis in- kább abból fakadt. Az operai kórus elsődlegesen nem zenei, hanem színpadi tényező, teljesítményének minőségét és erejét még közvetlenebbül befolyásolja a rendezés és a rendező, mint a magánénekesekét.

Egy évvel ezelőtt vérbeli színházi szakember állította be a kórust, szereplésének intenzitását objektíve és szubjektíve (vagyis a hallgató tudatában) maximálisan felfokozva. Gregor Józseftől, a Don Carlost jegyző rendezőtől a kórus efféle ihlető irányítást szemmel láthatóan és füllel hallhatóan nem kapott; a színpadi (nem vidéki) magányban felejtett együttes megijedt a saját sovány árnyékától, és megelégedett a biztonsági énekléssel. A színpadra vitel egyebekben korrektül reprodukálta azt, ami mindig is lenyomat volt valamiről, amit évtizedek óta senki nem látott, egy eredeti magyar Don Carlos-előadásról. Ötletként egyedül a záró megoldást regisztráltam: a háttérfüggöny széttárul, ám a túlvilági fényből nem V. Károly lép elő, hogy magával vigye Carlost, hanem Posa szelleme. Jóváhagyható ötlet, bár az addigi stílustalan stílust furcsán megtöri. Mellőzni lehetne a meggyőződés nélkül előszivárgó színpadi ködöt.