Valamikor 1920 táján, a nagyszalontai gyűjtést támogató Folklore Fellows tájékoztatójához írt javaslatának hátoldalán Kodály Zoltán a magyar zenei szaknyelv állapotáról jegyzett fel néhány gondolatot, amelyet egy jellegzetes szakmai párbeszéd kesernyés-ironikus leírásával indított:
"Ennek a szonátának a Durchführungja nagyszerű: olyan meglepően jön a Widerkehr, észre se vesszük, már benne vagyunk. Az expozíciója gyengébb, különösen a zejtnzatza fád. A slusszatz kissé föllendül, de sok benne a náhslágszeptima.
És nem a köztünk lakó idegenajkú zenészek beszélnek így: azok a jobb részt választják. Ó, inkább egészen németül. Hanem a fiatal magyar zenészgárda nyelve ez. Csodálni való nincs rajta. Mint annyi más, a zene is oly mesterség, amelyet idegenektől tanultunk. Természetes állapot ez."¹
Kodály e jegyzet további részének tanúsága szerint csupán abban az esetben fogadja el az új, magyar nyelvű szakkifejezéseket, ha az eredeti idegen szó a nemzetközi szaknyelvben nem általánosan használt.² Ebben az esetben azt javasolja, keressünk megfelelő terminusokat egyrészt a régi magyar nyelvben, másrészt a népnyelv zenei műszavai közt, s csak akkor fordítsuk magyarra a szakszavakat, ha ezek között sem találunk megfelelőt. De a fordításnál is óvatosan járjunk el: csak a német, olasz, francia és angol szakkifejezések összevetése után válasszuk ki, melyik a legmegfelelőbb arra, hogy átültessük magyar nyelvre.
Jegyzetében Kodály azt is felvetette, hogy a zenei terminológia szoros összefüggésben áll a hivatásos zenei tevékenység színvonalával: "Nem elég nagy a közszükséglet sem. A zene olyan fokú művelése, amelyen már szükség van a mesterség teljes műszótárára, nálunk még ma is csak kis körre szorul, a többi megél úgy is, mint [ahogy] a falusi fazekasnak sincs szüksége a fayence és majolika [szavakra]...".3 A mondatokban megnyilvánuló keserűséget nagyrészt magyarázza az az élethelyzet, amelyben Kodály papírra vetette gondolatait. Az éppen ekkor leváltott és meghurcolt zeneakadémiai aligazgató zenésznevelési reformkoncepciója ugyanis éles szakmai-politikai elutasítással találkozott. Kodály ekkor ismerte fel: a magas színvonalú nemzeti zenekultúra megteremtéséhez hosszabb távra - mint Százéves terv című, 1947-es cikke szimbolikusan felveti: legalább száz évre - kell berendezkednie.⁴ Vágya, hogy 2000-re minden általános iskolát végzett gyermek folyékonyan olvas majd kottát - mint tudjuk -, utópiának bizonyult. De mi a helyzet a magyar nyelvű zenei - azon belül is a formatani - terminológiával?
Habár a legfontosabb formatani szakkifejezések mára megtalálták magyar megfelelőiket, Kodály zeneszerzői iskolaalapító tevékenysége ellenére sem alakult ki egységes formatani szóhasználat Magyarországon. Műelemzés során, a tanításban vagy idegen nyelvű szakszövegek fordításakor a zenetanár és a zenetudós nap mint nap szembesül e problémával. Arnold Schoenberg A zeneszerzés alapjai című tankönyvének 1971-es magyar nyelvű megjelenése⁵ ugyan részben - legalábbis a zeneszerzés-tanításban - változtatott ezen a helyzeten, de az abban javasolt formatani terminológia mégsem teremtett szóhasználati konszenzust, mivel a viszonylag kis példányszámú kötet nem élt meg több kiadást, s az utóbbi húsz évben már antikváriumokban is csak nehezen szerezhető meg.
Tanulmányommal mégsem az a célom, hogy javaslatokat tegyek egy egységes, magyar nyelvű formatani terminológia létrehozására. Sokkal inkább arra a kérdésre keresek választ, milyen zeneszerzői elvekhez-elképzelésekhez igazodnak az egyes formatani terminusok Kodály Zoltán gondolkodásában. Ennek megfelelően négy területet járok körül: először vizsgálom Kodály kortársainak, Hans Koessler tanítványainak formatani szóhasználatát, másodszor bemutatom Kodály terminológiájának dokumentumait és forrásait, harmadszor elemzem a forma alapelemeiről, valamint a kisformákról kialakított elképzeléseit, és végül - negyedszer - kísérletet teszek a nagyformák Kodály gondolkodásában kialakult jellegzetességeinek és funkcióinak értelmezésére.

Rivális terminológiák

Hans Koessler növendékeinek formatani terminológiája arra utal, hogy a Zeneakadémia zeneszerzés-oktatása ezen a téren nem volt rendszerezett: Szent-Gály Gyula 1903-as Zene-elmélete,⁶ Siklós Albert 1923-as Zenei formatana⁷ és Weiner Leó két könyve, az 1911-es A zenei formák vázlatos ismertetése, illetve az 1955-ös A hangszeres zene formái,⁸ valamint Bartók formatani terminológiájának Somfai László által bemutatott két korai forrása⁹ éppúgy erre enged következtetni, mint Gárdonyi Zoltán 1949-ben megjelent tankönyve, A zenei formák világa,¹⁰ amely - mint látni fogjuk - Kodály tanítását követi (1. táblázat). Szóhasználatuk annyira nem egységes, hogy még Weiner Leó Beethoven szonátáinak elemzésére épülő két könyve is különbözik egymástól: az 1911-es könyv kettős frázisa helyett például az 1955-ös kiadványban csupán frázis szerepel. Igaz, a későbbi kötet az elsőnél sokkal részletesebben tárgyal egyes formatani jelenségeket, többek között a periódus, a mondat, a kétrészes dalforma alfajait és a rondóforma, illetve a szonátaforma típusait.
A Koessler-tanítványokétól leginkább a fiatal Bartók terminológiája tér el. O ugyanis egyáltalán nem ismeri a motívum kifejezést: az ennek megfelelő kétütemes egységet frázisnak nevezi. A mondatnak három (kis, kis kettős és nagy mondat), a periódusnak pedig két (kis és nagy periódus) formáját különbözteti meg, s ő az egyetlen, aki vegyes dalformákról is beszél. Formatani kategóriái nagyrészt követik Ludwig Bußler 1894-es tankönyvét,¹¹ akitől nemcsak ezt, de a tanmenetet is átvette, s ennek alapján tanította magántanítványát, Tószegi Freund Irént (2. táblázat). Ezt elsősorban a mondat, a periódus és a dalforma különféle - Bußlernél is megtalálható - típusokba való sorolása bizonyítja.
A legtöbb hasonlóságot ugyanakkor Szent-Gály Gyula és Siklós Albert munkája mutatja fel. Tankönyveik csak két ponton térnek el egymástól: Szent-Gály egyrészt menetnek (Gang) nevezi a Siklósnál kettős motívumként jelölt, kétszer két ütemből álló zenei egységet, másrészt felveszi könyvébe a Siklósnál nem szereplő frázis szót. Az előbbi eltérésnél valójában ugyanaz a jelenség nyer kétféle elnevezést: a Gang és a kettős motívum mindkettejüknél a motívum ismétlését jelöli. Szent-Gály Gyula elnevezése azonban elárulja a terminus forrását is: a Gangot ugyanis a 19. század legnagyobb hatású zeneszerzés-tankönyve, Adolf Bernhard Marx először 1837 és 1847 között megjelent négykötetes munkája kívánta bevezetni a formatanba - az ő elképzelése szerint a menet a motívum gyakran szekvencia jellegű továbbszövéséből jön létre.¹²
Egyébiránt mind Szent-Gály, mind pedig Siklós pontosan követi Marx könyvének szóhasználatát. Hozzá hasonlóan mindketten úgy vélik: a periódus két mondatból áll. A két- és háromtagú dalformának egyaránt két típusát különböztetik meg, öt típusát sorolják fel a rondónak, és a szonátaforma tárgyalásakor külön formatani kategóriaként jelölik meg könyveikben a szonatinát. Ellentétben a formatani alapelemek terminológiai sokféleségével, a nagyformák tárgyalásánál (dalformák, rondó, szonáta) a Koessler-tanítványok, nemcsak Szent-Gály és Siklós, de Weiner is, már meglepően egységes értelmezést mutatnak: elképzeléseik - hasonlóan a legtöbb német, illetve angol nyelvű formatanhoz - visszavezethetők egészen Marx munkájáig.
A frázis terminus ugyanakkor mégsem az ő művéből kerülhetett a Szent-Gályéba, ugyanis a szerző a Ganggal azonos, két- plusz kétütemes egységet, azaz a mondat felét érti alatta. Weiner 1955-ös tankönyve a frázist a motívum ismétléseként értelmezi, és valószínűleg ugyanezt fedi a korábbi könyv félreérthető kettős frázis elnevezése is, mint ahogy Bartók kettős frázisa is négyütemes, vagyis két- plusz kétütemes egységet takar. Többféle értelemben használták a frázis kifejezést a fontosabb német nyelvű tankönyvek is: Johann Christian Lobe 1863-as,¹³ Stephan Krehl,¹⁴ valamint Alfred Richter¹⁵ 1904-es munkájában egyáltalán nem található meg a frázis szó, Bußler könyvében, valamint Hugo Leichtentritt 1911-ben, tehát az előbb felsoroltaknál jóval később megjelent tankönyvében ugyanakkor találkozunk vele.¹⁶ Előbbinél kétütemes egységet jelöl, utóbbinál azonban nem egyértelmű a jelentése. Míg Leichtentritt a nyolcütemes zenei formát Satznak (mondatnak) nevezi, addig ennek ismétlését, a tizenhat ütemeset frázisnak.¹⁷ A Koessler-tanítványok formatani szóhasználatába azonban nemcsak Bußler könyvéből vándorolhatott át a frázis: forrása az angol zeneelmélet-író, Ebenezer Prout 1893 és 1895 között megjelent, kétkötetes tankönyve is lehetett, Prout két szakaszból, azaz négy súlyból álló formarészt értett alatta.¹⁸
A fráziséhoz hasonló, különleges forrásra utal a mindkét Weiner-könyvben megjelenő téma terminus is. A szóhoz ugyanis a hagyományos formatankönyvekben - és ebben az értelemben használja Marx, Lobe, Richter, Bußler és Leichtentritt is - mindössze kétféle jelentést kapcsoltak: egyrészt így nevezték a variációsorozat, másrészt a fúga témáját. Ugyanezzel a kétféle használati móddal találkozunk Siklós tankönyvében is. Weiner téma-értelmezése azonban egészen újszerű. Szerinte a téma olyan zárt zenei gondolat, olyan zenei kijelentés, amely egyértelműen megvilágítja a zenei szakasz hangnemét, sőt gyakran le is zárja azt. A téma motívumokból épül fel, a frázis a téma része, míg a periódus, illetve a mondat nem egyéb, mint a téma szerkezete.¹⁹
Weiner vélhetően Hugo Riemann szóhasználatát fejlesztette tovább, ő ugyanis 1902-ben megjelent Große Kompositionslehrejében a témát nem formai jellegzetességként írja le, hanem olyan dallamként, amely nagyszámú, különböző, egymással kontrasztáló motívumok egyesítéséből jön létre.²⁰ Weiner megfogalmazása ugyanakkor nagyon közel áll Schoenberg későbbi téma-értelmezéséhez is. A zeneszerzés alapjaiban ugyanis Schoenberg a témát zárt zenei gondolatként jellemzi, amely leggyakrabban periódus vagy mondat formájában jelenik meg.²¹

Kodály formatani terminológiájának dokumentumai és forrásai

Mivel Kodály Zoltán nem írt zeneszerzés-tankönyvet, formatani terminológiáját csupán mozaikokból: olvasmányaiból, írásaiból, illetve tanítványainak elszórt megjegyzéseiből, elméleti munkáiból rekonstruálhatjuk. Formatani gondolkodásának legfontosabb dokumentuma Gárdonyi Zoltán 1949-ben napvilágot látott tankönyve. Gárdonyi munkája Kodály biztatására és őt követve keletkezett. Saját bevallása szerint a könyv írásakor sokat merített mestere tanításából, és a munkához két másik Kodály-tanítvány - Bárdos Lajos, valamint Viski János - is segítséget nyújtott.²²
Gárdonyi is tisztában volt vele: könyve jelentősége nemcsak abban mutatkozik meg, hogy a magyarországi formatan-tanításban általános, következetlen terminushasználatot igyekszik rendszerezni, hanem abban is, hogy a magyar zeneszerzés útmutató irányzatának, a Kodály-iskolának elveit fekteti le benne.²³ Hasonló megfontolások vezették Gárdonyit akkor is, amikor 1955-ben - Weiner Leó második tankönyvének megjelenésekor - háromrészes vitacikket jelentetett meg az Új zenei szemlében.²⁴ A kritika kiegészíti az 1949-es tankönyvben foglaltakat.
Hogy írásaiban Gárdonyi valóban tanára oktatását követi, alátámasztják Kodály formatani olvasmányai és ezekben található jegyzetei is. Szent-Gályhoz, Siklóshoz, Weinerhez és Bartókhoz hasonlóan Kodály is olvasmányai alapján dolgozta ki saját terminológiáját. Ismerte és alaposan áttekintette a legfontosabb formatani munkákat (lásd a jegyzéket): könyvtárában megtalálható Stephan Krehl két tankönyve, Johann Christian Lobe katekizmusa és nagy zeneszerzéstanának három kötete, Hugo Leichtentritt könyvének második kiadása és Benedict Widmann munkája. Számos, a Zeneakadémia könyvtárában fellelhető, Kodály jegyzeteit tartalmazó könyv tanúsítja azonban, hogy ennél sokkal több tankönyvet olvasott. Míg Alfred Richter formatanában csak egy jegyzete fedezhető fel, addig Ebenezer Prout könyvének sok oldalán találunk Kodály-margináliákat. Marx és Bußler tankönyvének zeneakadémiai példányán ugyan nem leljük fel Kodály kézírását, de Leichtentritt könyvének egy Kodály-utalása bizonyítja, hogy a zeneszerző ezeket is olvasta (1. példa).
Riemann Große Kompositionslehréjét is kezébe kellett vegye, hiszen 1906-ban írt doktori disszertációjában hivatkozik a műre.²⁵ A könyvtárában található Lobe-kötetekben ugyan nem leljük fel jegyzeteit, de a Régi Zeneakadémia könyvtára őrzi Bartalus István 1863-as Zene-kátéját,²⁶ amely Lobe katekizmusára támaszkodik, s amely elsőként kísérli meg egy egységes magyar nyelvű formatani terminológia létrehozását. A könyvritkaságot, amelyet - a példány címlapján található pecsét tanúsága szerint - Kodály ajándékozott a Zeneakadémia könyvtárának, alaposan végigjegyzetelte. A Bartalus-kötethez hasonlóan Kodály sűrűn jegyzetelte Prout és Leichtentritt könyvét is: ennek alapján feltételezhető, hogy ez a két tankönyv meghatározó jelentőséggel bírt formatani terminológiája kialakításában.
Arra a kérdésre, hogy a felsorolt könyveket Kodály pontosan mikor olvasta, csak bizonytalan választ adhatunk. Riemann könyvét egészen biztosan 1902 és 1906 között láthatta először, hiszen a munka 1902-ben jelent meg, s Kodály már 1906-os disszertációjában hivatkozott rá. Akár tanulmányai idején is elmélyedhetett ugyanakkor Bußler, Lobe, Marx, Richter, Widmann tankönyveiben, ám olvasmányait zeneszerzés-tanárként is felfrissíthette. Leichtentritt könyvét 1920, Stephan Krehl Musikalische Formenlehréjét 1928 után olvashatta csak, hiszen ezek a könyvek ekkor jelentek meg.

Kisformák

Kodály elképzeléseit a formatani alapfogalmakról - a motívumról, a témáról, a periódusról és a mondatról - csak Gárdonyi könyvéből és vitacikkéből rekonstruálhatjuk, mivel olvasmányaiban éppen ezekkel kapcsolatban ritkán lelünk fel dokumentumokat. Gárdonyi tankönyvének különleges, a Marxból kiinduló tankönyvektől feltűnően eltérő terminushasználata arra enged következtetni, hogy terminológiája a mester: Kodály elképzeléseit kell tükrözze.
Gárdonyi a tankönyvben amellett érvelt, hogy a magyar nyelvű, Bußler elméletét követő formatankönyvek tévesen nevezik mondatnak az A-B vagy A-A_v szerkezetű periódust.²⁷ Weiner könyvét támadó recenziójának első részét is a mondat kifejezés elutasításának szentelte: úgy vélte, a Weinernél mondatként meghatározott jelenségek valójában sokkal inkább a frázis kategóriájába tartoznak. A mondat pontos jelentését Gárdonyi teóriája szerint nem is lehet meghatározni, leginkább a periódus két felét lehetne így nevezni, de ebben az esetben is helyesebb elő- és utótagról beszélni.²⁸ Ugyanakkor Gárdonyi helytelenítette azt is, hogy Weiner a frázist a motívum ismétléseként értelmezte. Véleménye szerint ugyanis "a frázis nem szuverén formai egység",²⁹ hanem - mint azt már tankönyve megfogalmazása is jelzi - az egyik cezúrától a másikig terjedő rész, amely több motívumból áll.³⁰ Hasonló okokból vetette el Weiner téma-felfogását is: szerinte a téma nem ütemszámmal, formai leírással meghatározható szerkezettípus, hanem "a zenei gondolat funkciója;" elképzelése szerint a legkülönfélébb formák - variáció, rondó, szonáta, fúga - egyaránt rendelkezhetnek témával.³¹
Különleges formatani kategóriaként jelenik meg Gárdonyi könyvében az egytagú forma. A formatani kategóriát 1948-as Kodály-biográfiájában egy másik tanítvány, Sonkoly István is említi: szerinte Kodály a terminust Stephan Krehl könyvéből kölcsönözte.³² Az egytagú forma valóban megtalálható Krehl kiadványában,³³ ő a nagy mondat önálló formáját látja benne. A formamegjelölés azonban felbukkan Leichtentrittnél is (2. példa).³⁴ Az itt olvasható jegyzet - "Krehl" - bizonyítja, hogy Kodály valóban ismerte Krehl tankönyvének ide vonatkozó szakaszát, ám az egytagú forma kifejezést mégis a Leichtentritt-féle értelemben, bár kissé módosítva használta ő is, Gárdonyi is. Leichtentritt nyolcütemes mondatként jellemzi ezt a formát. Mivel Kodály és tanítványa kerülte a mondat használatát, a nyolcütemes periódust tekintették egytagú formának.³⁵
Hogy Kodály valóban Leichtentritt könyvéből vette át az egytagú forma kategóriát, alátámasztja egy másik egyezés is. Leichtentritt Beethoven 32 variációjának (c-moll, WoO 80) témáját idézi példaként erre a formára. A téma valószínűleg bekerült a Kodály-tanítványok példatárába, ugyanis Gárdonyi Zoltán 1955-ben publikált kritika funkciójú közleményében éppen ugyanerre a példára hivatkozva hiányolja Weiner könyvéből az egytagú formát.³⁶ Véleménye szerint - s ez A zenei formák világa előszavában megfogalmazott kijelentésével is egybecseng - a formatan tanítása nem alapozható kizárólag Beethoven szonátáira, mert bizonyos formákat (s ilyen az egytagú is) nem lelünk fel a 32 szonáta tételeiben.
A Kodály-formatanban az egytagú formához hasonló, egyedi szóhasználatként jelenik meg a két- és háromtagú forma. Már Sonkoly megemlíti, hogy Kodály nem fogadta el a dalforma elnevezést.³⁷ Alátámasztja ezt az emlékezést Leichtentritt Kodály tulajdonában lévő tankönyvének egy jegyzete (3. példa), amely a "Liedform" szót egy kérdőjel társaságában a vokális formákat tárgyaló fejezet kezdetéhez utalja. Kodály feltehetően azért utasította el ezt az elnevezést, mert a dal szó használatát hangszeres művek esetében ellentmondásosnak találta. Sonkoly véleménye szerint mestere Prout könyvéből kölcsönözte a két- és háromtagú forma kifejezést.³⁸ Prout valóban két- és háromtagú formáról beszél (binary form, ternary form), de Kodály Stephan Krehl Allgemeine Musiklehréjében is találkozhatott ezzel az elnevezéssel.³⁹ Krehl szerint ugyanis míg az egy-, két- és háromtagú forma valóban megjelenik a régi dalokban, addig az újabb, ugyanezen műfajban született alkotásokban már nem ismerünk rájuk. Éppen ezért nem javasolja a dalforma elnevezés használatát. Weiner könyvéről írott kritikájában Gárdonyi pontosan ugyanígy érvel, de hozzáteszi: ezek a formatani kategóriák a régi dalokra sem alkalmazhatók.⁴⁰ A Liedform elnevezés egyébként Adolf Bernhard Marx tankönyvéből származott át a legfontosabb formatani munkákba, amelyek, miközben az elnevezést megőrizték, eredeti jelentésköréről megfeledkeztek. Marx abból indult ki, hogy a népdal (Volkslied) miniatűr alakban magában hordoz minden nagyobb zenei formát, s ezért a Liedform kifejezésben a Lied szó a népdalra, mint ősi előképre vonatkozik.⁴¹

Nagyformák

A Lutz Beschsel 1964 és 1966 között folytatott beszélgetések egyikében Kodály rátért a nagyformákkal kapcsolatos elképzeléseire, és hosszan elemezte, melyik forma fogadja magába a népdaltémát, s melyik nem: "Aki szonátát akar írni, magának kell kitalálnia témáját. E téma legyen fejlődőképes és tartalmazza azt a hajtóerőt, mely megköveteli, hogy nagyobb szabású formává dolgozzuk ki. A népi dallam mindenkor zárt forma. Nem lehet feltörni és addig pepecselni vele, míg meg nem hoszszabbodik. Egy teljes szonátába beilleszthető persze népdalra írt variációstétel - ezzel, példának okáért, olykor Brahms is élt - vagy zárótétel: rondó, rövid közjátékokkal, mely még a legalkalmasabb rá, hogy magába fogadjon egy-egy teljes, zárt dallamot."⁴²
A Marx óta fennálló formatani hierarchia csúcsán a szonátaforma helyezkedett el: Kodály jelentősen módosítja ezt az elképzelést, amikor értékrendjében a rondó és a variáció megelőzi a szonátát, mivel az előbbiek alkalmasak a népdaltéma feldolgozására, míg az utóbbi - amely Kodály szerint a népdal természetétől idegen fejlesztés elvére épül - nem. Hogy zeneszerzői világában a rondó és a variáció milyen meghatározó szerepet játszott, azt nem csak 1923 után keletkezett hangszeres főművei igazolják, amelyekben a rondó- és a variációs forma dominál (rondóformát követ a Psalmus Hungaricus, a Marosszéki és a Galántai táncok, variációs formát a Páva-variációk). Ugyanezt támasztják alá Kodály formatani gondolkodásának dokumentumai is: Gárdonyi a variáció és a rondó tárgyalása után feltűnően kerüli a szonátaforma részletes értelmezését, és Kodály formatani olvasmányaiból is elmaradnak a szonátaformával kapcsolatos bejegyzések.
Weiner Leó könyvéről írt kritikájában Gárdonyi kifogásolja, hogy a szerző a rondóformákon belül öt típust különít el.⁴³ Tankönyvében sem osztja öt típusra a rondóformát: szerinte ugyanis a bécsi klasszikus rondó két típusát csupán az különbözteti meg, hogy egy vagy több (többnyire két) témát használ-e benne a zeneszerző.⁴⁴ Véleménye szerint ugyanis a Bußlert követő formatanok helytelenül osztják fel a rondóformát alsóbb- és felsőbbrendű csoportokra. A Leichtentritt-könyv 124. oldalán található Kodály-jegyzet (1. példa) is alátámasztja: Kodály hasonlóképpen gondolkodott. Leichtentritt arról ír, hogy régebben a rondóforma több csoportját különítették el, mégpedig a témák száma alapján. Kodály nemcsak az irányzat legjellegzetesebb képviselői: Marx és Bußler nevét hiányolja, hanem rámutat arra is, hogy Leichtentritt megfogalmazása leegyszerűsíti a hagyományos kategorizálást. A Marxot követő zeneszerzéstanok ugyanis a forma komplexitás-foka alapján rendszerezték a rondóformákat, s ebben a tekintetben másodlagos szerepet kapott a témák száma.
Gárdonyi kritikát gyakorol a Marx-féle hagyomány felett, amikor kijelenti: mindaz, amit Marx óta a magasabb rendű rondóformák (höhere Rondoformen) között tartottak számon, valójában nem más, mint a szonátaforma egy-egy alesete.⁴⁵ Ugyanez a szemlélet jelenik meg Prout könyvének második kötetében is - szerinte a modern rondó (Rondo-Sonata Form) egészen pontosan követi a szonátaforma tervét.⁴⁶ Sonkoly István is hangsúlyozta, hogy Kodály a rondóforma tanításakor Prout könyvére támaszkodott.⁴⁷ Így bizonyítottnak tűnik, hogy a rondóforma két típusának elkülönítését is tőle kölcsönözte: Prout könyvében szembe kerül egymással a francia clavecinisták "régi," monotematikus, és a bécsi klasszikus szerzők szonátaformához közelítő, többtémás, "új" rondója.⁴⁸
A tanítványok azt is hangsúlyozták, hogy a variáció mint forma és mint eljárás egyaránt Kodály tanításának középpontjában állt. Horusitzky Zoltán arról beszélt, milyen fontosnak tartotta Kodály a téma kialakítását, és ezzel kapcsolatban megvilágította azt is, mi a funkciója tanára szerint az állandó variálásnak: "a jól szerkesztett és exponált téma már magában hordja a további formaépítkezés lehetőségeit, mint ahogy a magban már benne van a későbbi egész növény."⁴⁹ Kodály tehát ismerte és tanította a fejlesztő variáció elvét, azt az elvet, amely Schoenberg formatan-oktatásának is meghatározó eleme. Az egy magból kibomló formaépítkezés eszméje azonban már Marx formatanában megjelent, s más tankönyvek - például Prout munkája - is ismerik. Kodály éppen ez utóbbi könyv variációs formáról szóló fejezetéhez illesztett jegyzetet, ahhoz a szakaszhoz, amelyben Prout elkülöníti a variálás technikáját és a variációs formát. Kodály aláhúzza azt a mondatot, amelyben Prout kifejti: a motívum fejlesztése bizonyos értelemben nem egyéb, mint a motívum variálása.⁵⁰
Ugyanakkor Marx megkülönböztette a variációs forma két típusát, a karaktervariációt és a díszítő variációt is.⁵¹ Leichtentritt könyvének egy Kodály-jegyzete (4. példa) mutatja is, hogy a zeneszerző-tanár tudatában volt ennek: Kodály a kétféle variációs eljárás mellé feljegyezte Marx nevét, azt pedig - a "mixt" rövidítéssel - külön hangsúlyozta, hogy e kétféle variáció keveredhet egy művön belül. Prout könyve második kötetének ide vonatkozó szakaszát is aláhúzta, mégpedig azért, mert a könyv szerzője szerint Marx felosztása nem minden esetben alkalmazható - helyesebb, ha kötött vagy szabad (Strict és Free) variációról beszélünk.⁵²
A Páva-variációkról adott 1950-es nyilatkozata azonban azt is megvilágítja, miért töltött be a variációs forma olyan meghatározó szerepet Kodály gondolkodásában: "A változat a népzene legtermészetesebb továbbfejlődése, hiszen maga a népzene sem egyéb, mint egymásból fejlődő, egymásba észrevétlen átmenő dallamok végtelen sorozata. Kár, hogy szerzőink nem írnak gyakrabban változatokat népdalra. Ezzel mindennél hathatósabban munkálnák a nép- és a műzene egymáshoz közeledését."⁵³
Míg az egyes terminológiai kérdésekben - mint amilyen a motívum, a téma, a frázis, a mondat, az egytagú forma értelmezése vagy a dalforma elnevezés kerülése - inkább csak a szóhasználat pontosításának igényét fedezhetjük fel, addig a variációban olyan alapelvre ismerünk rá, amely a kodályi esztétikának és zeneszerzés-technikának meghatározó eleme. Kodály alkotói világában egymás mellé kerül az örök variálódásban élő népdal és a műzenei variációs forma, mert ez utóbbi képes visszaadni a népdal természetes létformáját. A variációs tétel témájával pontosan ugyanaz történik, ami élete során a népdallal: örökké változik, módosul, miközben mégis mindvégig megőrzi eredeti körvonalait. Így nyer a variáció Kodály Zoltán gondolkodásában eszmei-költői funkciót: olyan zenei alapképletként jelenik meg, amely mind a népzenében, mind pedig a műzenében megtalálható, s ez lehetővé teszi, hogy a kettő találkozásából, a népzene és műzene szerves egymásra találásából magasrendű nemzeti műzene jöjjön létre.

_____________
JEGYZETEK

¹ Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Kodály Zoltán hátrahagyott írásai. Közr.: Vargyas Lajos. Budapest: Szépirodalmi, 1993. 81-82. Ide: 81.
² I. h.
³ I. m. 82.
⁴ Kodály Zoltán: "Százéves terv." In: Uő: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok 1. Közr.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1974. 207-209.
⁵ Arnold Schoenberg: A zeneszerzés alapjai. Ford.: Tallián Tibor. Budapest: Zeneműkiadó, 1971.
⁶ Szent-Gály Gyula: Zene-elmélet. 3. kiadás. Kecskemét: Gallia-féle könyvkereskedés, 1903.
⁷ Siklós Albert: Zenei formatan. Alaktan. Budapest: Rozsnyai, 1923.
⁸ Weiner Leó: A zenei formák vázlatos ismertetése. Budapest: Rozsnyai, 1911. Uő: A hangszeres zene formái. Budapest: Zeneműkiadó, 1955.
⁹ Somfai László: "Bartók formatani terminológiájának korai forrásai." Zenetudományi dolgozatok 1979. 7-17.
¹⁰ Gárdonyi Zoltán: A zenei formák világa. Budapest: Magyar Kórus, 1949.
¹¹ Ludwig Bußler: Musikalische Formenlehre in dreiunddreißig Aufgaben. Berlin: Carl Habel, 1894.
¹² Adolf Bernhard Marx: Die Lehre von der musiklalischen Komposition. I. kötet, 5. kiadás. Leipzig: Bretikopf & Härtel, 1858. Ide: 35-41. A többi három kötet adatai: II. kötet, 6. kiadás. Leipzig: Bretikopf & Härtel, 1873. III. kötet, 4. kiadás. Leipzig: Bretikopf & Härtel, 1868. IV. kötet, 4. kiadás. Leipzig: Bretikopf & Härtel, 1871.
¹³ Johann Christian Lobe: Lehrbuch der musikalischen Komposition. Erster Band. Von den ersten Elementen der Harmonielehre an bis zur vollständigen Komposition des Streichquartetts und aller Arten von Klavierwerken. 5. kiadás. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1884.
¹⁴ Stephan Krehl: Allgemeine Musiklehre. Leipzig: Göschen, 1904.
¹⁵ Alfred Richter: Die Lehre von der Form in der Musik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904.
¹⁶ Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.
¹⁷ I. m. 15.
¹⁸ Ebenezer Prout: Musical Form és Applied Forms. A Sequel to "Musical Form." London: Augener, é. n. 6-22.
¹⁹ Weiner, i. m. 1911, (lásd a 8. jegyzetet), 7-11.
²⁰ Hugo Riemann: Große Kompostionslehre. I. Band. Der homophone Satz. Melodielehre und Harmonielehre. Berlin: Spemann, 1902., 414.
²¹ Schoenberg, i. m. (lásd az 5. jegyzetet), 37.
²² Gárdonyi, i. m. (lásd a 10. jegyzetet), 8.
²³ I. m. 7.
²⁴ Gárdonyi Zoltán: "Néhány formatani kérdésről. Hozzászólás Weiner Leó könyvéhez." Első közlemény: Új zenei szemle VI./7-8 (1955. július-augusztus): 60-63. Második közlemény: VI./10 (1955. október): 17-20. Harmadik közlemény: VI./11 (1955. november): 15-17.
²⁵ Kodály Zoltán: "A magyar népdal strófaszerkezete." In: Uő: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok. 2. Közr.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 19742. 14-46. Ide: 15.
²⁶ Bartalus István: Zene-káté Lobe után. Pest: Lampel Róbert, 1863. Jelzete a Zeneakadémia könyvtárában: K4528.
²⁷ Gárdonyi, i. m. 1949 (lásd a 10. jegyzetet), 40.
²⁸ Gárdonyi, i. m. 1955/1 (lásd a 24. jegyzetet), 62.
²⁹ Gárdonyi, i. m. 61.
³⁰ Gárdonyi, i. m. 1949 (lásd a 10. jegyzetet), 28.
³¹ Gárdonyi, i. m. 1955/2 (lásd a 24. jegyzetet), 17.
³² Sonkoly István: Kodály. Az ember, a művész, a nevelő. Nyíregyháza: Tanügyi könyvesbolt, 1948. 82.
³³ Krehl, i. m. (lásd a 14. jegyzetet), 146.
³⁴ Leichtentritt, i. m. (lásd a 16. jegyzetet), 14.
³⁵ Gárdonyi, i. m. 1949 (lásd a 10. jegyzetet), 46.
³⁶ Gárdonyi, i. m. 1955/2. (lásd a 24. jegyzetet), 18.
³⁷ Sonkoly, i. m. (lásd a 32. jegyzetet), 82.
³⁸ Prout, i. m. (lásd a 18. jegyzetet). A két és háromtagú formát Prout az első kötet 9. és 10. fejezetében tárgyalja (151-183. és 184-244.).
³⁹ Krehl, i. m. (lásd a 14. jegyzetet), 145-146.
⁴⁰ Gárdonyi, i. m. 1955/2 (lásd a 24. jegyzetet), 18.
⁴¹ Marx, i. m. (lásd a 12. jegyzetet), 1. kötet: 448-466.
⁴² Kodály Zoltán: "Utam a zenéhez. Öt beszélgetés Lutz Beschsel." In: Uő: Visszatekintés. Hátrahagyott írások, beszédek, nyilatkozatok. 3. Közr.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1989. 551.
⁴³ Gárdonyi, i. m. 1955/2, (lásd a 24. jegyzetet), 18.
⁴⁴ Gárdonyi, i. m. 1949, (lásd a 10. jegyzetet), 73-83, ide: 82-83.
⁴⁵ I. m. 96-97.
⁴⁶ Prout, i. m., Musical Form (lásd a 18. jegyzetet), 212-213. Hasonlóképpen vélekedett a magasabb rondóformák és a szonátaforma rokonságáról Bußler is, i. m. (lásd a 11. jegyzetet), 92-108.
⁴⁷ Sonkoly, i. m. (lásd a 32. jegyzetet), 82-83.
⁴⁸ Prout, i. m., Applied Forms (lásd a 18. jegyzetet), 107-126. és 212-226.
⁴⁹ Horusitzky Zoltán: "Zeneszerzés-tanárom: Kodály Zoltán." In: Ittzés Mihály (szerk.): A Kodály Intézet évkönyve I. Kecskemét: Kodály Intézet, 1982. 17-20. Ide: 17.
⁵⁰ Prout, i. m., Applied Forms (lásd a 18. jegyzetet), 85.
⁵¹ Marx, i. m. (lásd a 12. jegyzetet), 1. kötet, 53-93.
⁵² Prout, i. m., Applied Forms (lásd a 18. jegyzetet), 92.
⁵³ Kodály Zoltán: "A ťFölszállott a pávaŤ - zenekari változatok előadása elé." Visszatekintés/1. (lásd a 4. jegyzetet), 221.