- Beszélgetésünk apropója, ha nem is témája, Richter. Ha azt kérdezném, mi jut eszébe róla most, elsőre - egy kép, egy hely, egy mondat, egy gesztus, amiben benne van -, mit mondana?
- Az, amikor megmutattam neki a filmet [Richter, the Enigma. B. Monsaingeon filmje]. Még csak hat hónapja vágtuk, távolról sem volt kész. Nyina [Nyina Dorliac, Richter felesége] javaslatára Sosztakovics özvegyének lakásában néztük meg (abban a házban halt meg Proust...), bár Richter először tudni akarta, mióta nincsen ott Sosztakovicsné, és csak akkor nyugodott meg, amikor megmondták, hogy már két hete elutazott ("Ne legyen ott a levegője"). Richter kis széken ült, én a földön. Egyetlen szó, minden kommentár nélkül nézte végig, a rá jellemző hihetetlen intenzitással, csak pillantásokat váltottunk néha. Mikor vége lett, ennyit mondott: "Éto ja." [Ez én vagyok.] Egyetlen rövid pillanat, csontvázszerű tömörség - és a legtökéletesebben fejezte ki, amit mondani akart nekem.
- Lenyűgöző lista fekszik előttem azokról a filmekről, amelyeket készített. Ezek közül csak a Glenn Gould-darabok "beszélgetős" filmek. Miért?
- Azokat eleve így találtuk ki. A többiekkel filmszerűbb filmet akartam csinálni. És később egyre inkább el akartam tűnni a filmjeimből - az én hozzájárulásom a filmkészítés, nem a szavak. Az első, Goulddal készült filmsorozat improvizált beszélgetés volt (a kommunikációról, a hangfelvételről, a koncertezésről stb. Megörökítettünk egy teljes stúdiófelvételt - igazi drámai folyamat volt!). A második, a Bach-sorozat szövegét viszont előre leírtuk, szóról szóra. Végtelenül sokáig, két éven át dolgoztunk a szövegen. Kívülről megtanultuk a szerepünket, és eljátszottuk, mint a színészek. Glenn igazi írói tehetséggel megáldott ember volt, rendkívül pontos zenei gondolatokkal, vele ilyen filmet kellett csinálni. Most persze utálom látni magam. Ez tévés stílus, én meg gyűlölöm a tévét.
- De hiszen a tévének készíti a filmjeit!
- Nem. A tévé finanszírozza a filmjeimet. A tévé csak eszköz. A Richter-film például moziba való, epikus darab. A tévé az átmenetiséget sugallja, a tartósság gondolata nem otthonos ebben a médiumban. Én pedig a jövőnek dolgozom.
- Hogyan választotta ki a művészeket, vagy hogyan választották ők Önt?
- Általában nem egyetlen filmről van szó, hanem hosszabb együttműködésről - igyekszem egyfajta emlékművet állítani az illetőnek. Elsősorban valahogy szerelembe kell esnem.
- Ez látszik...
- Intenzív művészi, emberi kapcsolatnak kell lennie közöttünk. Ez fontos, hiszen általában olyanokkal készítek filmet, akik - Gouldot kivéve - nem tudják, mi az, hogy filmet csinálni. Úgy kell dolgoznom, hogy abban valóban felismerjék magukat, az tényleg őket láttassa.
Másrészt a zene világában rengeteg a rutin, nagyon sokan csak ismétlik magukat, semmi eredeti nincs bennük, semmit nem akarnak mondani. Szerintem az én hőseimben mindig van valami egészen egyedi, amit más nem tud. Ez az én választásaim kritériuma. És komolyan azt gondolom, hogy van olyan - egyébként első osztályú - muzsikus, aki nem való filmre.
- Mi tesz valakit filmre alkalmatlanná az Ön számára?
- A tudatosság. Ez érződik a játékukban. Nincs semmi az arcukon. Hallják magukat játszani, beszélni. Egyfajta hiúság. Henryk Szeryng például - csodálatos hegedűs és a leghiúbb muzsikus volt.
- A hiúság nem része sokszor a művészi alkatnak?
- Biztosan, de az engem nem érdekel. Egyébként nemcsak muzsikus, hanem sok olyan zene is van, amely nem jó filmre. Egy Beethoven-szonátát többnyire nem kell látni, azt elég csak hallani. Ezzel szemben például egy Mozart-zongoraversenyt - különösen ha a zongorista vezényel is - kötelező filmre vinni. Sok olyan filmet csináltam, ami csak zene - és megpróbálom azt a zenét a mozi kívánalmaihoz adaptálni. Általában egy kamerával dolgozom, heteken keresztül, hogy a végén rendkívüli kifejező erővel jelenjen meg a zene. Nem tudom megmondani, az Appassionata miért mutatna jól, de az op. 90 nem és az op. 22 sem.
Amikor énekesekkel dolgozom, szintén nagyon meggondolom, mit veszünk föl. Csináltunk egy kockázatos dolgot Fischer-Dieskauval: egy teljes Schubert-koncertet vettünk fel egyvégtében. Ami nem azt jelenti, hogy a dolog statikus: lehet úgy dolgozni a kamerával, hogy benne van a mozgás érzete. Például a záró zongoraszólam alatt csak Dieskaura koncentrálok, nagyon ráközelítek. Megrázó erejű kép. Persze na- gyon nehéz ezt jól csinálni, szépen kell keretezni a képet, előre kell látni a kifejezést. A zongorával ez nehezebb, mert sokszintű: több dolog történik, mint az éneklésnél vagy hegedűnél. Mindebben az a lényeg, hogy ne didaktikus legyen, hanem világítsa meg a zenét a laikus számára, hozzon valamit, ami több, mint ha csak hallaná.
- Vannak világhírű muzsikusok a "hősei" közt, de ismeretlen fiatalok is. Vadászik rájuk, vagy csak véletlenül találkozik velük?
- Engem deprimál a zenei világ. Tehát muszáj, hogy valami kivételest találjak és leküzdhetetlen vágyat érezzek, hogy megörökítsem. És persze szó sincs róla, hogy objektív volnék... A fiatalok sokkal rugalmasabbak, ez nagyon fontos. És a művésznek akarnia kell a filmet és részt kell vennie, nem maradhat semleges. Az nem motiváció, hogy "benne akarok lenni a tévében".
- Mi vonzotta az oroszokhoz? A hegedű?
- Eleinte a hegedű volt. Amikor először hallottam Ojsztrahot, elhatároztam, hogy megtanulok oroszul - tíz éves voltam! Ezzel az emberrel nekem találkozni kell, és ha ő oroszul beszél, nekem is muszáj. Amikor végül eljutottam Oroszországba, mintha egy másik bolygóra kerültem volna. Abban az országban érzem magam leginkább otthon. Oroszországban mindenféle váratlan dolog megtörténhet, és én ezt szeretem. Dráma van és intellektuális kifinomultság. A dolgok elfogadása. Nagylelkűség. Amikor először ott jártam, még kommunizmus volt, egy totálisan illogikus, következetlen rendszer, ezekkel az agyalágyult, bűnösen hülye ötéves tervekkel - hiszen semmi sem idegenebb az oroszoktól, mint a tervszerűség! Maximum fél órára tudnak előre gondolkozni! Lehet irritáló, dühítő - engem lenyűgöz ez az ország. Talán a témák, a problémák mérete miatt: olyan óriásiak, sürgetőek és történelmiek egyszerre, hogy ahhoz képest a mieink semmik.
- "Nyugati" és "keleti" muzsikusokról is készített filmet. Lát-e jellemző különbségeket köztük?
- A kelet-európai muzsikus fejlődése más volt - mélyebben hatolt le a zenébe (a múltról beszélek). Nyugaton túlságosan az imázsra építettek. Ha valakit mindenki, de mindenki ismert, az többnyire valami külső dologgal függött össze: Callas - Onassis, Menuhin - csodagyerek, Rosztropovics - politika. A Nyugat olcsóbb, a Kelet mélyebb.
- Hogyan sikerül közel kerülni azokhoz a sokszor nem egyszerű emberekhez, akikről filmet készít?
- Általában tudják, hogy muzsikus és filmrendező vagyok, nem újságíró. Van köztünk egy cinkosság. És hitelesnek éreznek, mert elég jól ismerem a munkásságukat. Van egy szörnyű fogyatékosságom: bármit csinálok, abban mindent tudni akarok. Az irodalomban ugyanúgy, mint a zenében - látni akarom a teljes képet. Ez óriási probléma például Prousttal: nem tudtam megállni, mindent elolvastam tőle. A 22 kötetnyi levelezését, minden egyes cikkét, és persze Az eltűnt idő nyomábant - franciául, olaszul, oroszul és angolul. Ezt csináltam Szolzsenyicinnel és Céline-nel is. Így aztán kevés dolgot ismerek, mert túl sokat olvasok egytől. És ugyanígy vagyok a zenével és a muzsikusokkal. Bach egy soha véget nem érő történet. Ma is, ha Párizsban vagyok, minden reggel eljátszom egy kantátát. Minden egyes kottát ismerni akarok.
Tehát a muzsikusok látják, hogy nagyon sokat tudok róluk, és nem felszínesen. Azonnal érzik, hogy teljesen belemélyedek a világukba.
- Mi a filmkészítés folyamata?
- Némiképp mindig más. Mindenesetre előbb hosszú, szenvedélyes kutatás folyik. Megpróbálom előre leírni, a legapróbb részletekig (aztán persze ezt megváltoztatom, ahogy alakul a film), és csak azután beszélek az illetővel. Az Ojsztrah-film csaknem két évtizeden át készült. Menuhinnál valóságos dokumentumhegyet hordtam össze, és persze az évek során már sokat filmeztem őt - de a portrét csak húsz év után készítettem el. Nehéz ezt elmondani, mert mindent nagyon sokáig csinálok. És a film csak a végén, a vágószobában, a stúdióban ölt formát.
- Egészen más is lehet, mint tervezte?
- Nem, az eredeti koncepció megmarad. Mindig van egy határozott tematikám - mert nem lehet mindenről beszélni -, amit úgy írok meg, hogy dramatizálható legyen. A vágást fizikailag valaki más csinálja, de nem akarok közben kommentárt, mint ahogy a forgatás alatt a producerektől sem (nekik akkor mutatom meg, amikor az alapanyag kész). Amikor vág az ember, meg akar győzni. A vágóim az első közönségem, akiken kísérletezni tudok. Ez fontos, mert a filmjeimmel valami egyetemeset szeretnék elmondani, ami nincs leszűkítve a muzsikusok és zenerajongók világára. Találtam például egy kitűnő hangtechnikust, Nicolas-t. Fiatal, remek szakember és bármikor elérhető. Teljesen más a zenei világa. Azt mondta nekem: "A maga zenéje a monarchikus rend zenéje." Aztán két nap múlva, amikor visszahozta az egyik filmemet: "Bruno, csináltam belőle két másolatot - az egyiket magamnak, a másikat a haveroknak." Hát én ilyesmire törekszem...
- Hogyan alakítja a filmjei struktúráját? Milyen anyagokat használ legszívesebben?
- Erre nehéz válaszolni. Igazi filmnyelvet, filmes technikákat kell használni. Készítettem egy filmet a 20. század nagy hegedűművészeiről, The Art of Violin címmel. Kizárólag már nem élő vagy nem aktív hegedűsök szerepelhettek benne. Menuhin volt a keret, úgy döntöttem, a film vele kezdődik és vele végződik, mondván: ez az utolsó nagy legenda, most eltűnt - mi jön ezután? Az alaptéma, amit ki akartam fejteni: az egyéni hegedűhang. A hangzás, ami a nagy hegedűsöket jellemzi a 20. században (nincs sok belőlük!). Mindegyiknek megvan a saját hangja - ami nem igaz a kisebb jelentőségű művészek esetében. A film a Mendelssohn-hegedűversennyel kezdődik: az egészet lejátsszuk, de nyolc különböző előadóval: Ojsztrah, Stern, Christian Ferras, Kreisler, Milstein, Menuhin (28 és 70 évesen), Grumiaux, Heifetz. Mivel lehetett volna jobban bevezetni a hangzást mint témát? Minden szónál többet mond, hogy egyszerre látjuk és halljuk az előadókat. Ebben az egy részben is rengeteg konkrét döntést kellett hozni. Például: kinek "adom" a versenymű egyes részeit? Ojsztrahnál például csak az első oldalról találtam filmet, de hang nélkül, tehát kellett egy hangfelvételt találnom és rászinkronizálnom a mozgást. Aztán: mit csinálok az átmenetekkel, ahol a szólista "hátralép"? Vagy ha van egy totálképem és nem lehet felismerni a szólistát, pedig ő játszik? Menuhin és Milstein között úgy vágtam, hogy ketten játsszák egymás után a bevezető, ismétlődő frázist - mi lehet ennél ékesszólóbb?
A filmjeimben természetesen jobban szeretem a saját anyagaimat használni - akár éveken keresztül forgatni, aztán egy adott ponton fölhasználni az anyagot. De Ojsztrah például nem él, tehát ott nekem kellett a dokumentumokban megtalálnom a drámát.
Én teljesen független vagyok, nem használom a szokásos módszereket, mert nem is ismerem őket, nem tudom, mit csinálnak a kollégák.
- Mit csinál ma másképp, mint korábban?
- Amiben szerintem sokat fejlődtem, az a zene filmezése. Azelőtt mindenről nagyon sok és sokféle felvételt készítettem, ma már fegyelmezettebb vagyok. Minden egyes kameraállásnak, felvételnek, mozgásnak kell hogy legyen jelentése. Gyűlölöm az öncélú, önkényes dolgokat. Ma tudatosabb és zeneibb vagyok.
Egy másik változás, hogy egyre tömörebb a struktúra. Gyakran meg kell szabadulni olyasmitől, ami nagyon jónak tűnik, sőt jó is önmagában, de... Időnként erőszakot kell tenni magunkon. A Richter-filmet eredetileg egy köszönettel fejeztem volna be - de minek? Így, Richter mondatával, sokkal erősebb. Maradjon Richter egyedül a képben, különben szentimentális lett volna. És azt sem mondom utána, hogy meghalt, csak ott vannak a dátumok. Nyina kérdezte, miért nem filmeztem a temetésen - hát a temetés szerintem az újságokba való.
- Közbevetőleg: a film utolsó mondata - "Nem szeretem magamat" - megdöbbentő. Ön hogyan értelmezi? Beteges elégedetlenség, öngyűlölet?
- Önkritika. Semmi sem elég jó - mindig lehetne tovább, mélyebbre menni. Oroszul ez úgy hangzott el, hogy Ja szibje nye nravljusz - "Nem tetszem magamnak". Azért is akartam ezt a mondatot hangsúlyos helyre, a végére tenni, mert a filmben (és a könyvben) olykor vadul kritizál másokat. Ez a mondat azokat a kritikákat is kontextusba helyezi - azért olyan igényes másokkal szemben, mert elsősorban magával szemben az.
- Visszatérve a filmkészítésre: van formális rendezői képzettsége?
- Nincs. És mint a karmesternek, nekem is tudnom kell az összes "hangszert": mit csinál a világosító, milyen a képkivágás, a kameramozgás stb. Többnyire a helyi stábokkal dolgozom, nincs saját stábom. Persze már sok mindenkit ismerek. A filmezésnél sokféle kívánalmat kell optimálisan öszszeegyeztetni. Mindig a hang a legnehezebb, a jól elhelyezett, de láthatatlan mikrofonok, a lehetetlen megkísérlése.
- Sokféle muzsikussal készített filmet. Van különbség a hangszeresek között a zene megközelítésében, vagy ez teljesen személyfüggő?
- Szerintem a zenei intelligencia tekintetében van hierarchia a muzsikusok között. A legostobábbak a tenoristák. A tenort csak az érdekli, hogy egy gyönyörű eszt énekeljen - eddig terjed a látóköre. Persze nagy a különbség az olasz és a német tenor között... A baritonok már jobbak, mert kevésbé tisztán hangorientáltak. A hangszeresek közül a hegedűsök a legegyszerűbb gondolkodásúak, de a tenoroknál azért jobbak. Ok is a hangjukra figyelnek, a gondolkodásuk a hangszerükre korlátozódik. A legintelligensebbek a zongoristák, a karmesterek, alkalmanként az orgonisták. Nekik muszáj struktúrákban gondolkodni, mert náluk olyan sok minden történik egyszerre. Nekik teljes rálátásuk van a zenére. A zongoristák, akik engem leginkább érdekelnek, mindig nagyon bonyolult emberek, mert intellektuálisan valami nagyon lényegessel kell megbirkózniuk.
- A hegedűre írt zene kevésbé komplex?
- Feltétlenül. A mesteri hangszertudás megszerzése persze nehezebb, mint a zongoránál, legalábbis azt hiszem. De a zene tartalmát illetőleg kisebb a kihívás. Persze nem a Bach-szólószonátákról beszélek - de még Beethovennél is: mik a hegedűszonáták a zongoraszonáták bonyolultságához képest? Azonkívül vajon hány hegedűs tudja tudatosan, hogy mi történik a zenekarban? A zongoristák többnyire tudják, és a tuttit is el tudják játszani. Ugyanakkor persze a kvartettezők sokkal intelligensebbek a hegedűszólistáknál. És természetesen az igazán nagyok, mint például Menuhin, tökéletes, átfogó zenei intelligenciával rendelkeztek. Egyszóval, ez az intelligenciával kapcsolatos elméletem - de annyi alóla a kivétel, hogy talán nem is érvényes.
Engem mindenesetre azok érdekelnek leginkább, akiket kevésbé befolyásol a hangszer természete. Ennek az egyik csúcsa Glenn Gould. Eszébe sem jutott maga a hangszer. Számomra a valaha élt legnagyobb komponista Bach - még azt is megkockáztatnám, hogy ő az emberiség történetének egyik középponti alakja. És Bach számára egyre kevésbé volt fontos a hangszer - a zenéjét könnyen át is lehet írni más hangszerre. Az ellentéte Berlioz: ha a Fantasztikus szimfóniát zongorán játsszuk, mindjárt semmi értelme.
- Mit gondol a karmesterkedő szólistákról?
- Ezt nagyon jónak tartom. Talán nem tudnak operát vagy egy Bartók-versenyművet vezényelni, de a Bachokat és a korai Mozartokat nagyszerűen. És meg is szabadulnak egy rémes problémától: versenyműveket játszani frusztráló dolog, mert általában nincs elég idő a próbákra, és meg kell küzdeni a karmester egójával, aki félti a reflektorfényt a szólistától, és rivalizál.
- Harminc éve készít zenei filmeket. Hogyan változott ezalatt a zenei világ? Mennyiben más egy művész élete ma?
- Vajon annyira más-e? Ehhez kétszáz év perspektívája kellene, amióta nyilvános koncerteket tartanak. Egy dolog bizonyosan nagy változást jelent: a hangfelvétel, hiszen a zene fogyasztása ma már túlnyomórészt hangfelvételek útján történik. Egy másik, de káros változás, hogy a kortárs zene külön, szűk, specializált világ lett. Ezzel összefügg, hogy a nem hivatásos zenélés gyakorlata rendkívül lecsökkent. Ezt borzasztónak találom, hiszen az amatőrök, azaz a muzsikálni tudó emberek adják az értő közönséget. A zene élvezetéhez szükséges, hogy az embernek saját tapasztalata legyen arról, hogyan kell hangokat - jókat vagy rosszakat, mindegy - létrehozni. És az amatőrök számára jóformán nincs játszható kortárs zene - éppen Bartók és Kurtág a kivételek, de különben mutasson meg egy kortárs kottát egy amatőrnek, mit tud vele kezdeni...? Csak akkor számíthatunk egy zenei előadásban értőn részt vevő közönségre, ha a közönség egy bizonyos szinten maga is képes muzsikálni.
Igen negatív tendencia, hogy a zenélés egyre inkább üzletszerűvé válik, nagy a versengés, rivalizálás. Mindenki tudja, mit csinál a másik, ez nem jó.
- Richternek napi tápláléka volt a muzsika. Vajon a mai előadóművészek mennyit hallgatnak zenét?
- Azt hiszem, sok muzsikus nagyon sokat, szinte túl sok zenét ismer, és a tudása erősen specializált, ahelyett hogy a zene egy általános művészi attitűd része volna. Általánosabban, átfogóbban, mélyebben kellene érdeklődniük a muzsika iránt, jó lenne, ha lennének elméleteik, gondolataik róla, ha tudatosítanák egyes aspektusait. Olykor úgy viselkednek, mintha menekülnének - egyre többet játszanak, mert félnek a rutintól. Rengeteget ülnek fölöslegesen a zongoránál. Többet kellene olvasni a zenét.
A puszta előadóművészet korlátozó. Szerintem minden muzsikusnak kettős foglalkozás kellene. Például komponálás, írás, tanítás. Az előadóművészetben mindig ott a frusztráció, hogy az illető nem a saját zenéjét hozza létre. Ez például korábban nem így volt: Paganini, Wieniawski, Ysaÿe, de még Schnabel, Furtwängler is komponált. Nem mindenki remekműveket, persze. A mai előadóművészeknek sokkal kevesebb a tisztán kreatív tevékenységük. Persze tudom én, milyen egy frázist jól kidolgozni - ez minden figyelmet leköt. De az abszolút technikai tökéletességre való törekvés ostobaság - régen nem izgatták magukat ennyire, nagyon helyesen.
- Ma mindent rögzítenek, talán azért...
- Ezzel kapcsolatban számomra teljesen érthetetlen, miért támad föl újra az a régi gondolat, hogy mindent úgy kell fölvenni, ahogyan elhangzik. Ha valóságos, élő eseményt akar az ember, menjen koncertre, ne a felvételtől várja azt. A hangrögzítés, a felvett zene ne egy esemény másolata legyen. És a filmnek sem az élő esemény puszta közvetítése a feladata.
Nehéz általános képet rajzolni a zenei életről, csak egyes elemeiről tudok valamit mondani. Az például örvendetes, hogy az európaiak zenével kapcsolatos attitűdje komolyabb, mint az amerikaiaké. Amerikában minden a közvélemény, a közönségre tett hatás függvénye. Nemrég olvastam Csajkovszkij 1893-as naplófeljegyzéseit az amerikai útjáról, hihetetlen volt - mintha csak ma írta volna.
Nagyon jónak tartom, hogy az amerikai zenekarokat időről időre jelentős európai hatások érik. És nagyon jó lenne, ha ugyanez működne Kelet- és Nyugat-Európa között - például miért ne lehetne Budapesten jelentős angol karmester vagy Moszkvában egy francia. (Persze, a gázsik...)
- Mit tanult azoktól az emberektől, akikről filmeket készített?
- Egyénenként mást. Olyan fontosak voltak számomra, hogy bizonyos értelemben követni akartam a példájukat. A hatásuk nem közvetlen, kézzelfogható. Azt láttam, hogy milyen mélyen elkötelezettek annak, amit csinálnak. Ez hatott rám. A teljes odaadás ugyanakkor elszigetel. Amikor filmet készítek, semmi mást nem látok a világból. Pedig egyébként szenvedélyesen érdekel a világ, az irodalom, a politika, de filmezés közben megszűnik... És minden új terv rémülettel tölt el, pánikba esem. Amikor befejezek valamit, azt mondom, ez volt az utolsó.
- A mű elkészülte utáni normális depresszió?
- Valószínűleg. És aztán óhatatlanul jön egy új szikra. Csakhogy ma már olyan rettenetesen bonyolult lett egy film gyártása. Annyi helyről kell pénzt szerezni, én pedig egyre kevésbé akarok pénzről hallani. Nem akarok folyton engedményeket tenni a költségek miatt. Persze nem tudnék filmet csinálni, ha nem érteném a filmkészítésnek ezt az oldalát is. Realistának kell lennem. A televíziókra még mindig szükségünk van. És ha a videópiac nem fejlődik, meg vagyunk lőve. A videóeladásnak fedeznie kell a közvetlen költségeket. A Glenn Gould-filmek jól mentek, de a legnagyobb siker a Richter-film volt. Tudja, mennyit adtunk el belőle? Négy év alatt kb. ötvenezret az egész világon. Ezalatt a Titanicból kb. kétmillió kelt el. Ez véresen komoly kérdés, hiszen ha egy kiadóhoz fordul az ember, meg kell mondania, miért áldozzon rá pénzt és figyelmet. Ezeknek a filmeknek van egy megfelelően nagy potenciális közönségük, de hogyan lehet rentábilisan elérni őket? A reklám drága dolog. Így aztán sok filmem nincs is kiadva. Lement a televíziókban, és attól kezdve fellelhetetlen.
- Elsősorban muzsikusnak vagy filmesnek tartja magát?
- Muzsikusnak, aki remélhetőleg elég sokat tud a zenei jelenségekről, és egy másik kifejezésmódot is használ, a filmkészítést, ami valószínűleg azt helyettesíti, hogy nem komponálok. Egyébként sok átiratot készítek - vonósnégyeseket írok át két zongorára, ami szerintem nagyon hasznos lenne a zongoristáknak, akik többnyire egyedül vannak, és nem kell másra figyelniük, csak magukra. És a saját repertoárjukon kívül nem sok mindent ismernek.
- Mi jót kívánhatnék Önnek a jövőre?
- Még meg szeretnék csinálni néhány filmet. Ahhoz pedig az kell, hogy teljesen hatalmába kerítsen valamilyen szenvedély - ez nagyon lényeges alkotóelem. Egy film elkészítése hosszú idő, bonyolult folyamat, és mindvégig fenn kell tartani ezt a szenvedélyt, az érzelmi elkötelezettséget. Megszállottnak kell lenni.