A címben idézett talányos értelmű mondat Tandori Dezső egyik 1980-as évek elején írt verséből¹ származik. Bár ott nem Jeney Zoltán, hanem John Cage zenéjének ürügyén szerepel ez a gondolat, mégis, aligha lehetne tömörebben és pontosabban összefoglalni a szakirodalom által többnyire "irányított véletlen"-nek nevezett zeneszerzői módszer lényegét, mint ahogyan Tandori tette. A "dönti el" és az "eldöntetlen maradót" kifejezések közötti ellentmondásos kapcsolat az alkotásnak arra a mozzanatára utal, amikor egy zeneszerzői elhatározásnak köszönhetően egy vagy több elv mechanikus módon meghatározza ugyan a mű minden pillanatát, de működése mégis háttérben marad, mert a hallgató számára vagy nem érzékelhető, vagy lényegtelen, mert a kompozíció elsődlegesen megjelenő zenei gondolatai elfedik a jelenlétét. A zenén kívüli összefüggések hangokká kódolásának elvét a reneszánsz vokálpolifónia kora óta ismeri a zenetörténet. Nevek betűinek hangokká értelmezését, matematikai összefüggéseket, különféle kánonelveket vagy rejtjeles üzeneteket a zenetörténet korábbi évszázadaiban is gyakran alkalmaztak a zeneszerzők, a módszert azonban csak a 2. világháború utáni experimentális zenében kezdték el forma- és hangrendszeralkotó céllal használni. A módszer jelentőségének megnövekedése egyrészt a klasszikus-romantikus zene összhangzattanával és formatanával való teljes leszámolásnak, másrészt az 1960-as, 1970-es években kibontakozó új művészetszemléletnek tulajdonítható, mely az alkotótevékenységet bizonyos értelemben deromantizálta, s az experimentális zenei irányzatokban egy időre háttérbe szorította a 19. századi értelemben vett "önkifejezés" igényét.
A kortárs magyar zenében a hetvenes évek elején pályáját kezdő Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszky László alkalmazott először olyan manipulatív kompozíciós módsze- reket, melyek nem a dodekafónia vagy a szerializmus szabályain, hanem másfajta - olykor zenén kívüli - ötleteken alapultak, és az előbbieknél is objektívabb módon határozták meg a művek hangkészletét, időbeli elrendezését. Ez a gyakorlat itthon akkoriban nem kevés ellenkezést váltott ki, mert a zene alapelemeinek radikális újraértelmezését is magával hozta. Újszerűségét felerősítette, hogy körülbelül egy időben történt a minimálzenei irányzatok megjelenésével, melyet az Új Zenei Stúdió zeneszerzői szintén a hetvenes évek elején kezdtek el alkalmazni. Mindez nyilvánvaló válasz volt az akkoriban nagyon aktuális, s Jeneyt, Sáryt és Vidovszkyt egyaránt új utak keresésére ösztönző felismerésre, mely szerint a klasszikus zenei formaérzék és a motívumok fejlesztésén alapuló zeneszerzési technikák kifáradtak, s ahhoz, hogy új és aktuális anyagot és formát találjanak, a zenei folyamatokat alapvető elemekre kell lebontaniuk, ezekből az alapelemekből pedig a tradicionális beidegződéseket félretéve kell újra kiépíteni alkotói eszköztárukat. Ez az útkeresés az Új Zenei Stúdió működésének kezdetétől kétféle formában jelent meg: először a közös improvizációkban, majd a komponálás folyamatában az úgynevezett "irányított véletlen" felhasználásában. Utóbbit nagymértékben ösztönözte John Cage Silence² című írásgyűjteményének megismerése 1971-ben, valamint egy évvel később a darmstadti nyári kortárs zenei szeminárium felkeresése. Ezen a tanulmányúton találkoztak először az Új Zenei Stúdió tagjai Christian Wolff műveivel és kompozíciós módszereivel.
Az irányított véletlen sokféle lehetőségének egyik jellegzetesen egyedi megoldásokat eredményező módszere az az elv, amelyben a hangkészletet, a hangok előfordulásának sorrendjét és a kettő eredményeként létrejövő hangrendszert egy, a komponálás kezdetén kiválasztott szöveg betűinek hangmagasságokká alakítása hozza létre. Ha az ábécé egyes betűit a zeneszerző egy előre rögzített és a mű folyamán következetesen alkalmazott rendszer szerinti zenei hangoknak felelteti meg, a szavak dallamokként vagy akkordokként is leírhatók lesznek. Mivel a nyelv vagy a beszéd hangzói nem zenei törvényszerűségek szerint következnek egymás után, az általuk generált hangmagasságok véletlen szabályozta szerkezeti rácsként vagy nyers alapanyagként működnek, melynek elrendezése vagy megmunkálása a tulajdonképpeni kompozíciós feladat. Cage és Wolff műveiben az Új Zenei Stúdió zeneszerzői erre a módszerre nem találhattak közvetlen mintát. Az ötlet kidolgozásához mindannyian más úton jutottak el, a betűket más-más elvek szerint alakították hangmagasságokká, tehát hangrendszereik is jelentősen különböztek egymástól. 1973-tól mindhárman egymástól függetlenül kezdtek kísérletezni ezzel, mivel azonban mindannyian csak az alapanyag véletlenszerű megteremtésének egyik lehetséges módszereként foglalkoztak vele, hosszú ideig egymással sem beszéltek róla, ezért ma már lehetetlen megállapítani, melyikük alkalmazta elsőként.
Jeney Zoltán első szöveg alapú műve a később négyrészessé bővülő A szem mozgásai-sorozat első, szólózongorára komponált darabja volt 1973 tavaszán,³ mely John Cage Silence című gyűjteményének 2 Pages, 122 Words on Music and Dance című írásán⁴ alapult. Alkotáslélektani szempontból természetesen igen érdekes az a folyamat, ahogyan Jeney rátalált a módszerre. Elbeszélése szerint a szöveg szabálytalan tipográfiai képe és a mondatok véletlenszerű elrendezése ragadta meg fantáziáját. (1. ábra) A mondatok olvashatóságának és értelmezésének sokféle lehetősége kíváncsivá tette, hogy a zenei történések hasonló elvű szerkesztése, azaz a hasonló véletlenszerűséggel egymás mellé sorolt akkordikus mozzanatok sorozata eredményezhet-e zeneművet. Mivel nem akart parttalanul fantáziálni, az akkordok hangjaihoz objektív rendszert keresett, s ennek kapcsán merült fel benne a szöveg betűinek hangokként való felhasználása. A címmel együtt 130 szót tartalmazó Cage-szövegből 130 akkordot hozott létre, s minden akkord annyi hangból állt, ahány betűből a mintául szolgáló szó. Az akkordokat ezután véletlenszerű sorrendben írta le a hagyományos kottaképtől eltérő grafikus alakzatokban. Ahogyan a szövegnek sem, úgy az akkordoknak sincs kötelezően előírt megszólaltatási szabályuk; a zongorista olyan sorrendben játssza őket, ahogyan tekintete rátalál egy-egy alakzatra (innen a mű címe). (2. ábra)
Jeney e mű komponálása során alakította ki azt az évtizedeken keresztül használt, kis gisztől a²-ig terjedő, 26 hangból álló rendszert, melyet a latin ábécé betűinek feleltetett meg. (Az alterált hangok lejegyzésében az enharmónia elve érvényesül, tehát a fisz és a gesz ugyanazt a betűt jelenti, s leírása mindig az adott hely zenei logikájától függ.) (3/a és 3/b ábra)
Hangsúlyozni kell, hogy a 26 hang nem a szeriális elv szerinti "Reihe", tehát nem a rendszer egyensúlyának megteremtésére szolgál, hanem a véletlenszerűen változó hangzás eszköze. Jeney sokféle hangmagasság-betű-összekapcsolást kipróbált, mire megtalálta a végleges formát. A rendszer legfontosabb hangjai a magánhangzókhoz rendelt hangmagasságok, hiszen az európai nyelvekben a magánhangzók ismétlődnek sűrűbben. A mássalhangzók magasság szerinti elrendezése többnyire a hangzók fonetikai jellemzői szerint történt, tehát a zöngétlen, magas artikulációjú hangzók általában a felső regiszterekbe, a mélyebb hatású, felhanggazdagabbak az alsó oktávákba kerültek. A látszólag objektív rendszerben a magánhangzókhoz rendelt hangmagasságok valamilyen értelemben mégis pillérhangokként jelennek meg, melyek gyakoribb előfordulásuk miatt végül is létrehoznak egy jellegzetes hangzásképet. Ha egymás mellé helyezzük a magánhangzókhoz rendelt hangokat, feltűnő, hogy ezek ugyanazt a tritonuszt és tiszta kvartot egyaránt tartalmazó struktúrát körvonalazzák, mint amelyek Jeney korábbi műveiben (Soliloquium no. 1; Alef; Négy hang) már centrális jelentőségű akkord- vagy dallamszerkezetekként használt hangközkapcsolatokként működtek. Mindez azt jelzi, hogy valójában mégiscsak a zeneszerző ízlését tükröző szubjektív szisztémáról van szó, mely szöveg alapú művekben egy idő után kizárólag az ő zenéjével azonosítható hangrendszer alapja lett. (4. ábra)
Az első betűkódokat tartalmazó darabok még főként a rendszer objektivitásának felszabadító hatású távlatait használták, ezért az anyag időbeli elosztásában jelentős szerepet kapott az aleatória. A szem mozgásai I.-ben az akkordok sorrendje szabadon választható, s az előadó az adott pillanatban nemcsak azt dönti el, hogy melyik akkordot szólaltatja meg, hanem azt is, hogy milyen kulcs szerint olvassa el a leírt hangokat. A for quartet hangjait John Cage Where are we going? What are we doing?⁵ című négyszólamú szöveges performance-ának betűi vezérlik, s a vonósnégyes játékosai ugyanolyan tetszőlegesen megállapított egységnyi idő alatt játsszák a szöveg sorainak megfelelő dallamsorokat, ahogyan a Cage-műben a felolvasó és a hozzákapcsolódó hangszalagok a szöveget szólaltatják meg. Ugyanitt az előadók döntése szerint jön létre a dinamika és az artikuláció is.
1975-től egyre inkább a zenei idő és a szerkezet tagolásának problémája vonta magára Jeney figyelmét, műveinek gyakori eleme lett az egyenletes mozgás. Ezzel párhuzamosan a betűkódokon alapuló hangkészlet is zártabb és bonyolultabb zenei formák alapanyagaként jelent meg. Csaknem tízévnyi szünet után újra elkezdett vokális műveket írni, melyekben az énekszólam (vagy énekszólamok) kialakításakor a rendszerben meglévő újabb lehetőségekkel kísérletezett. Hangszeres és vokális műveiben egyre nagyobb jelentősége lett a szöveg által generált, dallamként is megjelenő ismétlődéseknek. 1975-től új szerkesztési ötletekre talált e. e. cummings, majd Tandori Dezső költeményeiben. Valójában ekkor derült ki, hogy milyen sok hangszervezési lehetőség birtokába jutott a betűk hangokká alakításával, mert a rendszer lényegén nem változtatva is alkalmassá tudta tenni nagyobb lélegzetű formák kibontására, bizonyos elemek kiemelésével vagy más spekulatív módszerek hozzárendelésével. Ezt példázza az 1975-ben 25 tetszőleges vonóshangszerre írt something round, melynek hangszer-összeállítása (így a hangszín is) az előadóktól függ, a zene többi elemét azonban pontosan tartalmazza a partitúra. A 25 szólamú mű nem más, mint egy 25 hangszeren megszólaló kánon, melynek dallamát cummings here's s omething round⁶ kezdetű verse vezérli. A dallamban minden szó önálló, szünet nélküli egységként szólal meg. A hangok hosszúságát és dinamikáját, valamint a szavakat elválasztó szünetek időtartamát egy másik, a betűk kabalisztikus számértékéből kialakított rendszer vezérli. A kánon szabályai szerint minden játékos ugyanazt a dallamot játssza, az egyes szövegsorok kezdetének megfelelő pontokról indulva. (Azokban a szólamokban, amelyek a tipográfiailag is szabadon hagyott sorokban kezdenek, az első ütemekben szünetek szerepelnek.) (5/a és 5/b ábra)
A szövegben lévő belső rímek (something, appearing, coming, wing, singing, thing) gyakran ismétlődő jellegzetes motívumokká válnak a dallamban, emellett az ezekben a szavakban előforduló t, h, i, n és g betűkhöz rendelt hangok (f², fisz², e², a, g¹) a hangzás pillérhangjaiként is működnek. A 25 játékos a mű előadása folyamán a közönség körül ülve játszik, ideális esetben tehát a motívumismétlések a hangtér különböző irányaiból szólalnak meg. Jeney munkamódszerének igen jellemző mozzanata, hogy a versben szereplő something lost, something like és something found kifejezéseket címként használva 1975-ben, 1980-ban és 1981-ben további három művet komponált a something roundban kibontott kompozíciós ötlet nyomán.
A betűk és hangmagasságok összekapcsolásának emblematikus példája az 1976-ban tetszőleges billentyűs hangszerre komponált Arthur Rimbaud a sivatagban. A darab olyan jelentőségű Jeney hetvenes évekbeli alkotásai között, mint amikor a bűvész megmutatja a kártya hátoldalát: az egyenletes nyolcadokban mozgó hangok ugyanis az ábécé sorrendjében hangzanak fel. A mű Tandori Dezső Rimbaud mégegyszer átpergeti ujjai között az ábécét⁷ című versének grafikus megjelenését is leképezi azáltal, hogy az első megszólaláskor 25 elemből álló dallam hangjai fokozatosan elfogynak, illetve szünetekké alakulnak. (6/a, 6/b és 6/c ábra) A képvers szerkezete tehát - egyfajta talált tárgyként - zenei gondolattá válik, mégpedig olyan dallammá, mely a szüneteknek és az elfogyó hangoknak köszönhetően folyamatosan átalakuló értelmet kap. Mivel a mű megszólaltatásakor a dinamikának és az artikulációnak is egyenletesnek kell lennie, ezt az átalakuló értelmet természetesen magának a hallgatónak kell észrevennie. Ismét csak azt látjuk tehát, hogy a betűk által vezérelt hangmagasságok csupán az alapanyagot jelentik. A darab valódi gondolata a puszta dallami történéseknél bonyolultabb: a hang és a csend, még tágabb értelemben a tagolt és tagolatlan idő egy lehetséges zenei kidolgozása; és ennek alapján párhuzamba állíthatjuk Vidovszky László egy évvel korábban befejezett Schroeder halála című művével.
A szöveg betűinek dallammá alakítását Jeney először 1974-ben használta vokális műveiben is, s azóta oly mértékben stíluselemmé alakította, hogy az 1990-es évek végéig valójában azok a művei tekinthetők kivételnek, melyekben nem alkalmazta ezt a technikát. Szélsőséges példákat lehet azonban felsorolni arra, hogy a módszer milyen változatos szerepet tölt be a kórusművekben és a dalokban. Olykor (főleg a korai időszakban) nem több, mint háttérben maradó matéria, melynek szerepe alig terjed túl a hangkészlet szervezésén és a hangrendszer kereteinek kijelölésén. Ilyen például a Henry David Thoreau szövegére komponált Solitude 1974-ből, melyben az énekszólamok anyagát nem ténylegesen megszólaló, hanem egy John Cage-től származó szöveg betűi vezérlik. Másrészt azonban a vokális művekben Jeney a szöveg által generált dallami elemeket gyakran használja hangulat- és karakterábrázoló eszközökként is. Talán ennek köszönhető, hogy az 1975 és 1983 között komponált 12 dalt, melynek hangkészlete mindvégig a betűkódokból származik, minden újszerűsége ellenére is olyan stiláris váltás jelének tekinthettük bemutatója idején, melyben Jeney az első lépéseket tette meg a tradicionális kompozíciós eszközök visz-szaépítésében. A dalokban és a kórusművekben találkozunk legtöbbször olyan eljárásokkal, melyekben egyes hangok kiemelésével vagy a rendszertől független dallammá alakításával Jeney beleavatkozik a hangkészlet működésébe a hangulat vagy szövegábrázolás érdekében. Ilyen eszköz a 12 dal in Just tételében az énekszólam dallama, mely a szöveg nyomán létrejövő hangkészlet legmagasabb és legmélyebb hangjain mozog, ami - összekapcsolódva a ritmus jellegzetes akadozásával - a nyomorék léggömbárus bizarr mozgásának madrigalisztikus ábrázolását szolgálja. (7. ábra) Ugyanebben a sorozatban a Hold című tételben az énekszólamban semmilyen más hangmagasság nem szerepel, mint a hold szó o magánhangzóját jelentő asz¹ hang, míg a "hold", a "bolt", a "volt", a "kort" és a "hord" szavak betűkapcsolataiból létrehozott akkordok a zongorán szólalnak meg. A zongoraszólam figuratív mozgásaiból a kétvonalas oktáv f, gesz, asz hangjain egy sóhajszerű motívum is kierősödik (ezt az utolsó ütemekben a hegedű akkordjai is árnyalják), így a tétel kétségtelenül Schumann, Debussy és Bartók éjszaka témájú zongoraműveinek hangulatát eleveníti fel. A karakterizálásnak a hangrendszer tehát csak egyik tényezője, mely az 1970-es évek közepétől egyre látványosabban kapcsolódik össze a zeneszerzői fantázia szubjektív elemeivel. (8. ábra)
Az 1973-ban létrehozott hang- és betűkapcsolatok rendszerét Jeney lényegében változatlanul használja harminc éve. Módosításokra azokban a művekben kényszerült, melyekben a latin ábécétől eltérő betűk is szerepelnek. A magyar szövegkódoknál a rendszer annyiban módosult, hogy a latin ábécé q betűjének h¹-ja a magyar ö-nek, az x-hez kapcsolódó e² az ü-nek felel meg. A hangi kódok tekintetében a hosszú és rövid magánhangzók egyenértékűek (tehát nem kapcsolódik hozzájuk más-más hang). Nem jelentenek önálló hangmagasságokat a kettős betűk sem: két hangot képviselnek, a bennük szereplő két írásjel hangjaiból állnak. A német szövegen alapuló művek kódjai jelentősen eltérnek az angol, az olasz és a magyar szövegű daraboktól. A német ábécéhez kapcsolt hangmagasságok lényegében új rendszert alkotnak, melyet Jeney a 12 dal egyetlen német nyelvű tételének (Hölderlin: Mnemosyne) írásakor alakított ki, s ugyanezt a szisztémát alkalmazta a Nelly Sachs versére komponált Wie leicht wird Erde sein... kezdetű kórusműben is.
Kérdés, mi tartozik mindebből a hallgatóra vagy a zenetudományra? Tény, hogy a betűkódok működését sokszor a rendszer jelenlétének ismeretében is nehéz nyomon követni, mert a zeneszerző számos műben más vezérlőelvekkel kiegészítve alkalmazza, s arra is van példa, hogy a másodlagosan használt módszerek elfedik vagy módosítják a hangrendszer működését. Jeney művei között találunk olyan kompozíciókat is, melyekben a betűkódok helyett más külső forrásból származó vezérlőelveket használt: sakkjátszma lépéseit, solitaire-játék mozgásait, lámaista ima kezdősorának betűit, telex-szöveg kódjait, egy adott időszak napkelte-napnyugta időpontjainak felsorolásához kapcsolt dallamrendszert, kabalisztikus és fraktális számarányokat. Ha meg akarjuk érteni Jeney Zoltán műveinek belső logikáját, a hangrendszer összefüggéseiről érdemes tudnunk, de jelentőségét aligha szabad túlértékelnünk. A hangrendszer kialakításának e betűkódokon alapuló módja mindössze anynyiban fontosabb a többi virtuális vezérlőelvnél, hogy alkalmazása gyakoribb minden más módszernél. Hasonlóan a többi nem zenei eredetű logikai rendszerhez, szerepe legtöbbször csak a komponálás folyamatában lényeges: kiindulásként szolgál, háttérben húzódó rendet teremt, s átveszi azoknak a formai és összhangzattani szabályoknak a szerepét, melyek az elmúlt évszázadok folyamán egyrészt alapját képezték a zeneszerzői gondolkodásnak, másrészt kijelölték a lehetőségeit.

_____________
JEGYZETEK

¹ Cage - egy zenekarhoz avagy: meddig terjed a "kotta" hiánya? (1981-85) in: Tandori Dezső: A becsomagolt vízpart (Budapest, 1987), 165.
² John Cage: Silence (Middletown, 1961, 2. kiad. 1973)
³ A művet Schmidt Nóra zongoraművész mutatta be Budapesten, 1973. április 9-én.
⁴ John Cage: Silence, 97.
⁵ I. m. 194-259.
⁶ e. e. cummings: Complete Poems 1913-1962 (New York-London, 1980), 753.
⁷ In: Tandori Dezső: Egy talált tárgy megtisztítása (Budapest, 1973), 105.