A Délutáni tea mind dramaturgiájában, mind verbalitásában a színpadra szánt szövegeknek ahhoz a típusához tartozik, melyet kritikusok zavarukban úgy szoktak minősíteni: eleve librettónak készült. Előre megszabott terjedelmű, a maguk szószerintiségében irreleváns szakaszokból áll, s e szakaszokat föl lehet úgy fogni, mint áriák, monológok, továbbá kettősök alaprajzait. Zeneszerzőkben, ha felfedezik a szöveg alatt végighúzódó üres hangsávot, belső kényszer támadhat annak kitöltésére. Annál is inkább, mivel joggal érezhetik úgy, a szöveg nyilvánvaló kvázi-szöveg volta felmentést ad a szó tiszteletben tartásának parancsa alól. Meg tudom érteni, tán meg is tudom bocsátani, hogy Madarász Iván engedte elcsábítani magát a darabtól. Petrovicsot láthatta maga előtt, távolabb Poulencet, Menottit, Schönberget. A szövegkönyv kialakításakor eredményesen alkalmazta az ollót több helyütt, ahol a szövegírót túl messzire ragadta a jelképek avagy jelkép-kellékek lobogtatásának szenvedélye; amit meghagyott, ahhoz pedig találékonyan választ zenei interpretációkat. Példának okáért sálból lényegesen kevesebb maradt a librettóban, mint a beszélt darabban. És ott is, ahol a sál megmarad, a zene sikeresen rekeszti ki percepciós sávunkból e minősíthetetlenül prózai szót és tárgyat. Midőn az énekesnő kétvonalas b-kel és h-kal küzd, mint az Asszony eksztatikus kitörésének csúcspontján az első kép végén, egészen mindegy, milyen szavakat-szótagokat ír elő a szöveg: az operai interpretáció mindennemű objektív sálszerűséget levet magáról. Megfelelő távolságot teremt a zene a szöveg grüberli- és púderestalp-motívumához is a második képben: az énekszólam kvázi-prózában mondja el a szavakat, mint megzenésíthetetlent. De a parlando mögött a zene nagy erővel sző ki egy monomániásan ingázó, nagy hangközeivel mégis tágas dallamképletet. Megjelent ez már a darabot bevezető zenében; lényegi tartalmaként szextek kromatikus szekvenciáit vélem felismerni, a szeptim irányú bővülés, illetve a kvint irányú szűkülés potenciáljával. E sokszorosan visszatérő folyondár- vagy hálódallamban a pókasszony mindent beszövő szeretetenergiái nyernek dallami formát, lényének fő vagy egyetlen vonása.
Rudimentárisan, de sikeresen oldja meg a zene a másik tárgyi szereplő, a több értelemben is végzetes ajtó refunkcionalizálását. Nem ábrázolja a maga ajtószerű tárgyiasságában - hogyan is tehetné? Az ajtómotívum három hangból áll, a zongorakivonatból kiolvashatóan koronával kiemelve, kereplőszerű ütőeffektusok által színezve. Az unisono motívum kisterc plusz kromatikus kisszekund, illetve bővített szekund plusz diatonikus kisszekund hangközökön lépdel felfelé, némileg cigányskálás modorban, de azért olyanféle operás végzetszerűséggel is, mint ahogy Scarpia lépdel be a Sant'Andrea della Valle templomba egy többfelvonásos opera első felvonásában. A maga egyszerű, de hatásos módján a zenei ajtómotívum nem azt a csak leírható, de színpadon meg nem valósítható szövegmotívumot kísérli meg átültetni, hogy az ajtó nem vagy nehezen nyílik: épp azt sugallja, hogy az ajtó mindig baljósan kinyílik, mikor ideje van az ajtónyitásnak.
Madarász Iván Az utolsó keringőben tehát alkalmaz vezérmotívumszerűen kiemelkedő témákat. Sokkal többször s nagyobb szenvedéllyel használ azonban rövid motívumokat, kis dallamforgácsokat, melyeket ütemenként ismétel, a hozzájuk tartozó ostinatós basszuskísérettel együtt. Vagy passacagliaszerűen nagyobb - fülemben mindig négyütemesnek tetsző, de olykor kétségtelenül aszimmetrikus, kissé kezdetlegesen bővített vagy szűkített - sorokat alakít ki a motívumokból, és e nagyobb egységeket ismételgeti. Mindkét hosszú dialógusjelenet ezzel a technikával készül, belesulykolva a hallgatóba, amit egyébként is észrevesz a verista hagyományhoz híven a két jelenet között elhelyezett közzene után, az előjáték fodrozódó oktávskáláinak viszszatérésekor: hogy az opera második fele az elsőt variáltan megismétli. Mivel a prózadarabtól eltérően a keringő az operában a második kép végén is felbukkan, sőt kulminál, a megfelelés jóformán teljes. Sűrűn él a zene a motívumismétlés szélsőséges formájával, a hangismétléssel is, illetve tart ki hosszasan egyetlen hangot vagy oktávot, mint hangszerek vagy hangszercsoportok kisebb vagy nagyobb mértékben szabad diminúciós játékának alapját vagy inkább keretét, alsó és felső határát. Így kezdődik a darab, ütemeken át tartott üres oktáv többszöri ismétlésével, amit mindannyiszor fríg (kisszekund) felső váltóhang előz meg: a végzet hangja, hamisítatlan Szokolay-modorban. Az orgonapontszerű vaskos monotónia, csakúgy, mint az ostinato, elkerülhetetlenül tonális érzetet ébreszt, abban az ősi értelemben, amiben motívumismétlő zenéknél tonalitásról, valamely hangkvalitás uralmáról beszélünk. Ez az eszköz erős feszültséget képes teremteni azáltal, hogy az uralkodó hangot és az attól eltérő hangokat állandóan szembesíti egymással. Az, hogy az opera ily sűrűn él a motívumismétlő, orgonapontos és ostinatós anyagszervezés feszültségkeltő eszközével, sok izgalmas pillanatot eredményez Az utolsó keringőben. Egészében véve azonban inkább fáraszt, mint felspannol: végsőkig kimeríti a hallgató receptorait addigra, mire a dramaturgiai feszültség valóban csúcspontjára jut. És sajnos e csúcspontot a színdarab diktátumát követve kétszer is eléri az opera, két egymástól alig különböző formai íven felkapaszkodva. Hogy nem vágyunk az ismétlésre, az az elidegenített intermezzón is múlik, mely inkább le, mint felhangol a második túra előtt.
Monoton és makacs motívumokkal szemben, a darab zenei egyetemének ellenkező végletén várható módon a keringőt helyezi el a szerző; Szokolayt Petroviccsal cserélve fel, a C'est la guerre nosztalgiaslágerére emlékezve. Madarász Iván kellemes és rokonszenves módon játszik a reminiszcencia-dallammal, amely elégségesen költői és átszellemült, noha éppenséggel nem alkotja oly mély rétegét a sok tekintetben etűdszerű dalműnek, mint a szerző hinné és elhitetné. Másképp motivikus és másképp tonális képlet ez, mint a repetitív-ostinatós zeneféleségek: töredékekből kezd épülni, darabkákból keresgéli össze az Asszony - a szerző - képzelete, de a meg-megtöredező vonalból lassanként valódi, tágas, ívelt dallam bontakozik ki, mely a primitív-ostinatós főrészt - az életet - megelőzi és követi, mintegy az időnkívüliség keretébe foglalja. Nem a harmatozó magasok követeként lép föl e vén keringő, melynek dallamán, mint a Joszif Kobzon-sláger örökérvényűen fogalmazott, egy emlék elkísér (nemcsak a közepére, az elejére sem emlékszem pontosan). Eleinte inkább magyarnótára rímel, a Messze a nagy erdőt hallom ki belőle. Később oktávnyit felnyújtózik, majd virágénekesen lefelé lengedez a magos kőszikláról (Balassa Sándor küldi üvdözletét a Karl és Annából). Ritmuskontúrjai rubatósan elmosódnak, mikor először s mikor utoljára felcsendül; nem lehet, s a világért sem lenne szabad eltáncolásával kísérletezni a színpadon. A kivételesség üzenetét közvetíti a keringő első és utolsó elhangzása tonálisan is. Az előjátékban jóformán iskolás szabályszerűséggel szólaltatja meg a kezdő kéthangos f-e ostinatóhoz képest a domináns moll hangnemet (h), majd még egy kvintet emelkedik, fisz hangra, melyen kvázi félzárlatosan kicseng. Fisz lesz aztán az epilógus horizonthangja, ebbe simul bele az Asszony a keringődallam töredékeitől kísérve.
A középső elhangzáskor viszont, az első kép második szakaszában, ahol az asszony a táncot idézve kergeti halálba férjét, a keringő, mint félvilági zenefenomén, a tonalitás olcsóbb, táncrendes szintjeire ereszkedik; a tágan éneklő dallam hisztérikusan túlfeszül, az álomszerű rubato pedig ritmusostinatóvá keményedik, mint előbb a férfi sivár ariosója a kötelességteljesítésről: a fantasztikus keringő berliozi-bartóki hagyomány szerint mint jól fejlett fixa idea lepleződik le. Szó sincs tehát róla, mintha a keringő birtokosa, az Asszony más, jobb világot képviselne itt a földön. Angyalok addig vagyunk, míg meg nem érkezünk, és azután, hogy eltávozunk.