Breuer János: Kodály és kora

Kecskemét: Kodály Intézet, 2002

A húszas évek elején, Heinrich Schenker egyik munkájának recenzeálásakor Molnár Antal feltette a kérdést: mit gondolna a zenéről sok évszázad múlva az emberiség, ha csak ez az egyetlen könyv maradna róla fenn? Ugyanezt a kérdést nekiszegezhetjük Breuer János nemrég megjelent, Kodály és kora című munkájának is. Vajon milyen képet alkothatna a jövő generáció a Kodály-kutatásról s egyáltalán a muzikológiáról, ha csak ezt a tanulmánykötetet állna módjában kézbe venni? Egészen biztosan megismerhetné belőle a zenetörténeti kutatás legfontosabb műfajait, Breuer könyve ugyanis népszerűsítő funkciójú ismertetéseket vagy éppen dokumentumközléseket éppúgy tartalmaz, mint elemző tanulmányokat és filológiai kutatások eredményét. A műfajok mellett a jövő olvasója a klasszikus kutatási módszerekre is felfigyelhetne, hiszen e hagyományos metódust követi Breuer, amikor anyagot gyűjt, elsősorban sajtókutatásaiban, de támaszkodik koncertprogramokra, levelezésekre, naplókra, emlékezésekre is, sőt még magukat a kompozíciókat is dokumentumként kezeli.
Klasszikus kutatói alapállásról vallanak a tanulmányok témái-címei is: Monotematikus koncepciók Kodály Zoltán hangszeres műveiben; Kodály korrekciói kiadott műveiben; Kadosa Pál az új magyar zeneegyesületben vagy Bartha Dénes az intézményes zenetudományi kutatásokért. Külön fejezetet alkotnak ugyanakkor azok az írások, amelyek Kodály és valamely jelentős zenetörténeti személyiség (Jemnitz Sándor, Karl Straube, Benjamin Britten) kapcsolatát járják körül. Mindezek a cikkek azonban sohasem törekednek nagyobb összefüggések feltárására és bemutatására, inkább egyfajta zenetörténeti aprómunka szellemiségét képviselik, s így céljuk elsősorban nem az, hogy egy históriai koncepció szolgálatába álljanak, hanem hogy hasznos és a későbbi kutatás számára megkerülhetetlen adalékokat tárjanak az olvasók és a tudóstársak elé. Ezért fordul elő olyan gyakran Breuernél, hogy tanulmánya nem is áll másból, mint dokumentumok és adatok libasorban történő bemutatásából - s az alapos közlést legfeljebb olykor szakítják meg rövidke, magyarázó közjátékok.
A jövő tudósa azonban, aki ebből a könyvből próbálja meg rekonstruálni a 20. század végének Kodály-kutatását, hiába ismeri majd fel a hagyományos eljárásokat-metódusokat. A háttér, a viszonyítás lehetőségének hiányában nem fogja megérteni, miben áll Breuer munkájának egyedisége. Ugyanis a mai Kodály-kutatás felől vizsgálva a tanulmánygyűjteményt, elsősorban az tűnik szembe, hogy Breuer mennyire nem a kanonizált, vagyis általánosan elfogadott utat járja, amely éppenséggel a nagy öszszefüggések feltárását és a kodályi eszmeiség apologetikus megközelítését tűzi ki célul. Kérdésfelvetései szokatlanok, sőt gyakran meghökkentők, mivel olyan jelenségeket párosít egymással, amelyek fel sem merülhetnének, ha ortodox módon ragaszkodna a Kodályról kialakult tradicionális képhez. Amikor Kodály és a magát Schoenberg-tanítványnak valló Jemnitz Sándor ellentmondásos és kölcsönös érzékenységektől sem mentes viszonyát vizsgálja, zenetörténeti tudatunk két, egymással össze nem egyeztethető irányzatának képviselőjét állítja párhuzamba. A konzervatív Dohnányiról kialakult képpel szembesít ugyanakkor az a tanulmány, amely az elnök-karnagy által vezényelt kortárs zeneműveket gyűjti egybe, s rámutat arra is, milyen reprezentatív helyet foglaltak el e listán a magyar avantgárd képviselői: Bartók, Kodály és Kósa György. De éppily szokatlannak tűnő zenetörténeti konstellációt mutat be az a cikk is, amely a Hindemith-féle Amar-Quartett Bartók-interpretációjának történetét vázolja fel. Még ha Breuer tanulmányai nem feltétlenül vezetnek is eget rengető felismerésekhez, a kérdésfelvetések mégis magukban hordozzák annak lehetőségét, hogy Kodály Zoltánt vagy éppen a 20. század magyar zenetörténetét másképp, vagyis ne szokványosan lássuk-szemléljük.
E nem szokványos aspektusból ered számos meglepő információ is: megtudjuk például, hogy zongoradarabokból álló, 3-as opusz-számmal ellátott sorozatának első kiadásában Kodály azért tüntette fel Frederick Delius nevét, mert abban bízott, ennek segítségével elérheti, hogy kompozíciói jogi védettséggel rendelkezzenek az Egyesült Államokban is (31.). Az Új Magyar Zeneegyesület és Kadosa Pál kapcsolatát elemző tanulmány első bekezdése (165.) pedig azzal szembesít, miként látja zenetörténetünket egy svájci zenetudós. Az Új Zene Nemzetközi Társaságának történetét feldolgozó kutató ugyanis a magyar szekció tevékenységét 1964-ig gyakorlatilag üres lapként jellemezte. Breuer könyvének egyébként is éppen azok a passzusai szembesítenek legérzékletesebben múltunkkal, amelyek egyrészt arra tesznek kísérletet, hogy a magyar zenetörténet eseményeit tágabb, európai kontextusba ágyazzák, másrészt amelyek ugyanennek a zenetörténetnek fővonulatai helyett a mellékutakat állítják a históriai elbeszélés előterébe.
Breuer munkáinak másik szembetűnő jellegzetessége a személyes hangvétel. Ez nemcsak abban mutatkozik meg, hogy módszerei között az oral history kivételesen meghatározó szerepet játszik (a szájhagyományos dokumentumokat Breuer nem kizárólag nyomtatott kiadványokból szerzi, ő maga is személyes kapcsolatban áll-állt a 20. századi magyar zenetörténet számos nagy alakjával), hanem írói habitusában is. Egyrészt mindig saját megélt tapasztalatain átszűrve ír témáiról, másrészt pedig tanulmányaiban mindig tetten érhető a személyes érintettség. Leginkább az a dolgozat dokumentálja ezt, amely Kodály és Jemnitz kapcsolatát tárgyalja: Breuer Kodály-pártisága és Jemnitzcel kapcsolatos, számos fenntartása közvetlenül bukkan felszínre, amikor Kodály eszméjét a nemzeti zenekultúráról - talán öntudatlanul - Jemnitz értékrendje ellenében abszolutizálja.
A történeti elbeszélés személyes hangvétele Breuer csevegő, közérthetőségre és olvasmányosságra törekvő stílusában is megnyilvánul. Igaz, e hangvétel miatt gyakran már-már átlépi a tudományosság határait is, s ez a határátlépés szinte mindig egybeesik írásainak egyik legszembetűnőbb jellegzetességével, a gondolatmenet, a dokumentum-értékelés elvarratlan szálaival. Szinte mindegyik tanulmányban találkozunk olyan kérdésekkel, amelyekre Breuer tudatosan nem ad választ, vagy éppen a válaszadást a jövőbe tolja. Elsősorban hárító gesztusaiból következtethetünk erre. Pedig gyakran éppen az ilyen kérdések a legizgalmasabbak - reméljük, hogy Breuer János egyszer ezeket is megválaszolja.
Sajnos a könyv szerkesztése hagy némi kívánnivalót maga után. Úgy érzem, sem a szerző, sem a szerkesztő nem gondolta végig, hogy a többnyire más folyóiratokból (főként a Magyar Zenéből és a Muzsikából) átvett tanulmányokban mi legyen a lábjegyzetek sorsa. Így miközben a tanulmányok végén ott sorakozik a "hivatalos" jegyzetanyag, maguk a cikkek is - zárójeles beékelés formájában - számos olyan adatot, kiegészítést tartalmaznak, amelyek bízvást a lábjegyzetek közé kerülhettek volna. A kötetben felelhető néhány elírás, a lábjegyzet számainak elcsúszása, az idézetek kurziválásának időnkénti elmaradása, illetve egy-két helyesírási hiba jelzi, nyomdába adás előtt érdemes lett volna még egyszer átolvasni a levonatot. Ezen apróságok-következetlenségek nélkül Breuer János több évtizedes munkájának válogatott dokumentumait még nagyobb örömmel vettük volna kézbe.