Ligeti viszonya a hagyományhoz a zenetudományi munkák és a zeneszerzővel folytatott interjúk kedvelt témája. Akár úgy is vélhetnénk, a zenei élet megkönnyebbült, hogy az engedetlent végre megrendszabályozta: Ligeti, úgy tűnik, legkésőbb 1982-től visszatért a tradíció ölébe. A látszat azonban csal. Ligeti viszonyát a hagyományhoz egy alig átlátható kettősség jellemzi. Mihelyst azt hisszük - s erre a zeneszerző különféle nyilatkozatai is csábítanak -, hogy közelebb kerültünk a tárgyhoz, Ligeti zenéje, valamint annak hagyományhoz fűződő viszonya máris kivonja magát a tudományos megközelítés alól.
Ligeti tradícióhoz fűződő viszonyára elsősorban a harmóniával kapcsolatban kérdezhetünk rá. Tonalitásértelmezésének gyökerei - s ez tisztán felismerhető - Bartók modális kromatikájáig nyúlnak vissza. Korai írásai is hírt adnak erről, Bartók zeneszerzői technikájáról szóló elemzéseit pedig akár saját műveinek leírásaiként is olvashatjuk. Bartók: Medvetánc című, 1948-ból származó cikkében például úgy értelmezi Bartók kromatikáját, mintha az szűk térbe préselt diatonikus hangrendszerek egymásutánjából állna: "Bartók gondolkodása erősen penta- és diatonikus, a kromatikus ízt csupán a szabadon kezelt, gyakran egyszerre fellépő kis és nagy váltóhangok adják. [...] Későbbi kromatikus darabjai (pl. az invenciók a Mikrokosmosból) nem egyebek egy különös, szűk területre préselt diatóniánál." ¹
Ligetinél a vitatott kései Bartók-kompozíciók pozitív értékelése is egyértelműen a tonalitás kérdéséhez kapcsolódik. Habár Bartók a kései művekben "egy könnyebben érthető hangot ütött meg: írásmódja erőteljesen kötött, tonális. A dogmatikus tizenkétfokúság-hívők számára mindez reakciósnak tűnhet. De ha a műveket alaposan elemezzük - elsősorban a zenekari Concertóra és a 3. zongoraversenyre gondolok -, észrevehetjük, hogy itt nem a »vissza a tonalitáshoz«, hanem az »előre a tonalitás felé« jelenségéről van szó. Bartók kötött tonális írásmódja nem olyan, mint a klasszikáé."²

Korai átvétel

A Paul Sacher Alapítványnál, Baselban őrzött Ligeti-kéziratok között található négy, 1941-ből származó, Bartók Mikrokozmoszának stílusában komponált kis zongoradarab. A második, Allegretto feliratú kompozícióban megfigyelhetjük, miként teremt Ligeti két egymás után megszólaló, egészhangú skálából kromatikus teret. Az ostinatóként visszatérő f-h tritonus-ugrásból jönnek létre a 2. ütemben a négyrészes, egészhangú dallamvonalak. A kis mű hétütemes első része a kromatikus skála szinte teljes hangkészletét felhasználja; az f-ostinato megalapozásával és a lefelé haladó egészhangú skálák zárásával a tonális figyelem épp e hangra terelődik. Az f-h ostinato-basszushoz a többnyire kvintugrással elért c-hang kapcsolódik, ebből jön létre az a c-f-h hangcsoport,³ amely Bartók kisszekund-kvart-tritonus együtthangzásait is rendkívüli mértékben jellemzi.⁴ A 8-11. ütem kontrasztáló B-részében a dallam csak egy kromatikává már ki nem egészülő, felfelé irányuló skálából áll. A 11. ütemben a dallamvonal utolsó hangja (g) és a kvartokból álló ostinato (cisz-fisz) együtthangzásából újból a már említett hangcsoport tritonus távolságba transzponált változata jön létre (1. kottapélda, Ligeti György: Négy kis zongoradarab).⁵ Hasonló, egészhangú skálába bújtatott kromatikus eljárásra figyelhetünk fel Bartók Mikrokozmoszának 132., 136. vagy 142. számú darabjában.⁶
Egy 1945-ben keletkezett Vonóstrió-vázlat⁷ is példázza, miként fogadta be Ligeti Bartók polimodális kromatikáját. Az első két ütemben exponált téma a kromatikus skála 11 hangját tartalmazza, a tizenkétfokúsághoz hiányzó h a kísérő funkciójú brácsa első ütemében található. Épp e kíséret révén jönnek létre a tonális utalások: az 1. ütem 7. nyolcadán E-dúr, a 2. ütem 3. negyedén F-dúr, a 3. ütemben először A-dúr, majd a brácsaszólamban, a kánontéma belépésekor Desz-dúr. Habár funkciós harmóniai gondolkodásról nem beszélhetünk, a dallami és hangközviszonyok mégis tonális kapcsolatokat szuggerálnak: a téma az 1. ütemben e-hanggal kezdődik és utalásszerűen E-dúr harmonizáció kapcsolódik hozzá, míg végül háromszoros kvartesés után, g-d-a-n zárul (2. ütem). Ebből kiindulva közelíti meg a téma magja újból a végső cisz-zárlatot. A brácsa e-a hangja itt A-dúrra utal, ám ezzel egyidejűleg az 1. hegedű enharmonikus átértelmezésével és a brácsa újabb témaindításával (2. negyed) egyfajta Desz-dúr irányú moduláció tanúi lehetünk (2. kottapélda, Ligeti György: Vázlat egy Vonóstrióhoz, 1945).
A kvartfigurák - amelyek a kánontémában, mindig a témamag újbóli belépése előtt jelennek meg - virtuális tizenkétfokúságot hoznak létre: az 1-2. ütemben hisz-g-d-a, a 4-5. ütemben a-e-h-fisz, az 5. ütemben h-fisz-cisz és a 8. ütemben, a kezdés zárásaként c-f-b-esz. Csak a gisz hangmagasság hiányzik ebből az első kvartkörből, de egy későbbi körben, a 11-12. ütemben erre is sor kerül (e-h-fisz-cisz-gisz) és orgonapontos megjelenése a 2. hegedűben még hangsúlyossá is teszi. Miközben tehát a 3. ütemben a teljes kromatikus skálához még hiányzó cisz hangnemi minőség és az alatta megszólaló e-a kvart A-dúrra utal, és a téma ennek révén tonális irányultsággal rendelkezik, a gisz-nek, mint a kvartkörből hiányzó hangnak és mint orgonapontnak előbb említett hangsúlyozása a 11. ütemtől E-dúrra történő utalásként értelmezhető, s ezt támasztják alá az elsô hegedű dallamvonalának főhangjai is a 11. ütemben.
Néhány hónappal később egy másik, ugyanerre a hangszerösszeállításra keletkezett vázlatában⁸ az előbb bemutatott központi elemek újra megjelennek. Ebben a vázlatban elsősorban az az érdekes, hogy Ligeti a tétel tonalitását megadja egy kis felirattal: "C-ben". E tonalitást hasonló eszközökkel teremti meg, mint az első vázlatban: az első frázis csak a g-t tartalmazza, és a felfelé haladó kvartok egymásutánját elhagyva⁹ a bevezető hangközlépések ismétlése vezet át a c-re, amelyet azután orgonapont követ. (3. kottapélda, Ligeti György: Vázlat egy Vonóstrióhoz, 1-2. ütem, részlet)

"Tizenkéthangú tonalitás"

Csak néhány évvel később, az 1948-as Invenció című zongoradarabban kezdi el Ligeti a kromatikus skálát inkább térben, vagyis szimmetrikusan, az adott esetben az f' tengelyből kiindulva alkalmazni. Ennek köszönhetően korai tizenkétfokú technikája - olyan más járulékos források ellenére is, mint Hanns Jelinek Anleitung zur Zwölftonkomposition című könyve¹⁰ és Ligeti későbbi intenzív Webern-recepciója¹¹ - bartókos vonásokat visel, s Ligeti gondolkodásában a kromatikus skála szimmetrikus felfogása is tőle ered. A kromatikus skála efféle térbeli megjelenése, amely az összes hangközt magánban foglaló Reihe (sor) formájában valósul meg, még az 1956-ban keletkezett, befejezetlen kiszenekari Variations concertantes-ban is tetten érhető.¹² (4. kottapélda, a Reihe-hangok egymásutánjának sematikus ábrázolása a Variations Concertantes-ban, 1956, 9. ütem)
Megjegyzések a bartóki kromatika kialakulásának egyes feltételeiről című írásában is diatonikus, tonális alapokra vezeti vissza Ligeti Bartók kromatikáját. Ligeti szemében Bartók ennek segítségével teremt az egymással szembenálló hangrendszerek között szintézist: "A többszólamúság megbontja a sorlogikát, a sorszerkesztés megsemmisíti önmagát. Ebből az ellentmondásból mutatott kiutat Bartók kromatikus technikája [...]. Míg Schönberg az atonalitás követelményeiből jut el a tizenkéthangúsághoz, addig Bartók a tizenkéthangúságból indul ki [...] és eljut egy egészen új megfogalmazású tonális rendhez (a "tonális" kifejezést itt tágan értve; természetesen nem dúr-moll tonalitásról van szó, hanem egy új vonatkozási rendszerről a tizenkéthangúságon belül). Így érvényesítheti Bartók magasabb szintézisben a két ellentmondásos rendszert: a felhang-elvű funkcióst és a distancia-elvű temperált tizenkéthangút."13
Ligeti Reihe-konstrukcióiban is látens tonális szerkezetekre figyelhetünk fel; emellett gyümölcsöző hatást gyakorolt Ligetire az is, amikor Lendvai Ernő elméletét affirmatív módon magáévá tette. Ez többek között éppúgy megmutatkozik Megjegyzések című írásában, mint az Istár pokoljárása című befejezetlen oratóriumának (1955) egy vázlatában is, amely egy beillesztett Reihe-szerkezetet tartalmaz (5. kottapélda, Ligeti György: Istár pokoljárása, részlet).¹⁴
Ebben a beillesztett Reihében is szimmetrikusan helyezkedik el a tizenkéthangú tér. Az 1-2-es és a 3-4-es szakasz hangjainak sorrendje kiegészíti egymást. Minden második szakasz az első tritonus-transzpozíciója, s mind a négy rész azonos hangközmintát követ. Elsősorban az a tény érdemel figyelmet, hogy a Reihe részei minden esetben egy imaginárius tengely köré épülnek (például A1: d, A2: gisz, A3: h, A4: f). Az imaginárius szimmetriatengelyek egymástól kisterc távolságban helyezkednek el, ezért bízvást vélhetjük úgy, hogy Ligeti egészen tisztában volt azzal, milyen rokonságban áll e szerkesztés Lendvai tengelyelméletével, és ezzel egyidejűleg Bartók zenéjével.
A Lendvaihoz való kapcsolódás többek között megmutatkozik a Métamorphoses nocturnes című első vonósnégyes "tonális" struktúrájában is. Joggal nevezhetjük a c-t a vonósnégyes kvázi-tonikájának, vagy legalábbis központi hangjának, s ezért kezdődik Fisz-dúrban a Walzer (577-599. ütem), vagyis egy olyan hangnemben, amely Lendvai tengelyelméletének értelmében ellenpólusként az alaphangot helyettesítheti. A Walzer többi, tisztán kidomborodó akkordja is ugyanehhez, a kisterc távolsága révén karakterisztikussá váló tengelyhez tartozik. Ligeti korai tonalitásértelmezése tehát egészen a Reihék kialakításáig menően a - Lendvai által is közvetített - bartóki tradícióban gyökerezik.
Ligeti további, emigráció utáni fejlődése Nyugaton eléggé közismert; mikropolifónia, hálószerű zene alig érzékelhető "statikus" harmóniai folyamatokkal - olybá tűnik, mintha teljesen elfordult volna a korábbi eljárásoktól. Maga Ligeti a hatvanas évek tipikus statikus zenéjét (például az Atmosphères-t) visszatekintve az "apa", Bartók elleni lázadásként értékeli, elismeri azonban, hogy zenéje ideálként mindig a háttérben állt.¹⁵

Hagyomány a három "B" jegyében: Beethoven, Brahms, Bartók

Már a Három darab két zongorára című kompozícióban (1976) is megmutatkozik az, ami a hegedűre, kürtre és zongorára írott Trióban (1982) látványosan megvalósul - az állítólagos visszatérés a tonalitáshoz: "De ami a hangzást illeti, egyre inkább visszatérek Bartókhoz, s egyúttal nagyon eltávolodtam az atonális gondolkodásmódtól is. Kürttrióm jelentette a radikális szakítást az atonalitással. Most merek "régimódi" is lenni. Nem akarok visszatérni a 19. századhoz, csak már nem érdekelnek az olyan kategóriák, mint "avantgárd", "modern" és "atonális". [...] Ugyanakkor az atonalitástól való eltávolodás nem jelent tonális zenei nyelvet, inkább egyfajta modális technikát. Ha akarja, ez visszatérés Bartók polimodális gondolkodásmódjához."¹⁶
Ezen a ponton Ligeti nemcsak saját pályájának Bartók polimodalitására, kromatikus tonalitására támaszkodó kezdetére hivatkozik, hanem elhagyja azt az avantgárdisztikus, mindig előre orientálódó esztétikát is, amely még a kései Bartók-művek védelmében megfogalmazott álláspontját is jellemezte: "El a totális kromatikától! Miért atonalitás? Nem lehetne-e egy másfajta tonalitást vagy modalitást használni? Így jutottam el a hetvenes évek végére, de egyértelműen a nyolcvanas évek elejére a Kürttrió "nem atonális" nyelvéhez."¹⁷
Ráadásul a Kürttrió a (mellesleg gyér) műfajtradíció hatására Brahmsszal, egy elidegenített idézet révén pedig Beethovennel áll kapcsolatban, s szinte úgy is értelmezhetnénk, mintha benne Ligeti a maga avantgárdnak szóló Lebewohlját fogalmazná meg: "1982-ben elhatároztam, hogy nem veszek részt tovább a "krízis" körüli játékokban. Természetesen - öntudatlanul - mindig divatkövető vagyok, és így jött létre a félig ironikus, félig mélységesen komoly (IV. tétel!), konzervatív-posztmodern Trió hegedűre, kürtre és zongorára, amelyben motivikus magként és "Hommage a Brahms"-ként egy hamis idézetet alkalmaztam Beethoven Les adieux-szonátájából."¹⁸
Ez a hamis idézet valóban végigvonul a Trió négy tételén. Rögtön az 1. tétel kezdetén megjelenik, és a kürt szólamával együtt létrehozza a teljes mértékben tradicionálisan kialakított téma első zárt egységét. Az első kétütemes egységet egy másik követi, amelyben az előbb exponált téma úgy van továbbvezetve, mintha egy periódus második fele volna: a hegedű inkább harmóniailag elgondolt figurái kibővülnek, s egy kvázi B-dúr záráshoz vezetnek (4. ütem). (6. kottapélda, Ligeti György: Trió hegedűre, kürtre és zongorára, I. tétel, 1-4. ütem)
A mód, ahogyan Ligeti a Beethoven-idézetet elidegeníti, valamint az idézet harmóniai kontextusa már a mű kezdetekor jelzi, hogy hegedűre, kürtre és zongorára írott Triójában a tonális allúziókat semmiképpen sem szabad funkcionálisan felfogni. (7. kottapélda, Beethoven: Zongoraszonáta op. 81/a, 1. tétel, 1-2. ütem; Ligeti: Trió hegedűre, kürtre és zongorára, I. tétel, 1-2. ütem)
Ligeti nagy terccé kicsinyíti Beethoven első kvart-esését (lásd a 7/b példát), aminek következtében a kvint helyett tritonus jön létre. A második hangközlépésnél a lefelé haladó nagyszekund-lépést a felső szólamban kicsivé szűkíti, és így vertikális szempontból a Beethoven-témával analóg kis szext keletkezik. Ilyen megoldásokkal idegeníti el Ligeti Beethoven tisztán tonális kereteit: a "korrekt", g-től d-n át e-mollig vezető folyamat helyett a kromatikus eltolás következtében G-dúrból F irányába fordulunk (dúr-terccel és szeptimmel a második hangnál, zárásként moll-terccel). Ezt az interpretációt támasztja alá a kürt szólama is, amely a nagy szeptimet tartalmazó, F alapú hármashangzat hangjaiból (c-f-esz-a) áll. Ez a harmóniai stabilizálás azonban rögtön meg is szűnik, amennyiben a hegedű a kürt lineárisan megszólaltatott szeptimakkordját kromatikusan feljebb (Fisz) tolja. Ily módon szövődik tovább a kürtszólam is, amely végül, a 3-4. ütemben látszólag a G-dúrt éri el. Csak a 4. ütemben, a hegedű záró B-dúr hármashangzatával térünk vissza a kezdet harmóniai területére, és csak ez a harmónia értelmezhető - a kromatikus folyamat megtörésével és a kürt e-hangja ellenére - tonikai célpontként.
Egy további tonálisan ható megoldás már a kürt kettős kvint-esésekor, az 5. ütemben megjelenik (gisz-cisz-fisz, 8/a kottapélda), és azokon a transzponált fokokon folytatódik, amelyeken az elidegenített Beethoven-idézet az első tétel folyamán elhangzik. Az 1., 10. és 21. ütem (8/b kottapélda), valamint a 23., 40. és 42. ütem (8/c kottapélda) egymást követő variánsai kvart- illetve kvintviszonyban állnak egymással. (8. kottapélda, Ligeti György: Trió hegedűre, kürtre és zongorára, 1. tétel)
Az első tétel befejezésének harmóniai diszpozíciója a mű kezdetére utal vissza: a zongora b-f kvintje (a 138. ütemtől) a tétel első, a 4. ütemben megjelenő harmóniai célpontjára hivatkozik, míg a perdendosi utasítással ellátott hangszerek közül a kürt még jelenlévő g-je a tétel első hangzatához (g-h) kapcsolódik. A Beethoven-mintában meglévő tercrokonság (a tonikáé és a tonikaparalelé) itt - funkcionális hivatkozás nélkül - a mű teljes tonális keretére érvényes lesz. A tétel harmóniai szerkesztésének egésze a nem funkciós kvint- és tercrokonságok következtében Bartók tonalitás-értelmezésének vonásait mutatja fel.
A 2. és 4. tétel harmóniai diszpozíciója is világosan mutatja, hogy a kisterckör, s ezzel együtt a bartóki elvekre éppúgy, mint Lendvai tengelyelméletére történő hivatkozás szolgál alapként: a 2. tétel eleje és vége újból B-hez kapcsolódik. A 4. tétel egyértelműen e-mollban kezdődik, mégpedig a Beethoven-idézet újabb "hamisított" változatával. Csak a 3. tétel (Alla Marcia) esik kívül a kisterc-kereten, de éppen e tételben távolodik el leginkább a Beethoven-idézet az eredeti mintától.
Egyértelműen megfigyelhető az is, hogy az asszociatív tonális elrendezés mellett a Kürttrióban visszatér a motivikus-tematikus munkamódszer is. A kompozíció formai diszpozíciója is tradicionálisan alakul, és ezt az avantgárd dogmatizmusa elleni lázadásként kell értelmeznünk. Maga Ligeti ezt írja erről: "a hagyományos formasémák egyértelműek - és én azért idéztem ezeket a formasémákat, hogy felrúgjam az avantgárd által létrehozott konvenciókat. [...] A Trió egyetlen kész stiláris fiókba se helyezhető el, mert olyan váratlan kinövései és olyan félrevezető alakzatai vannak, amelyek sehova sem illeszkednek."¹⁹
Az a szintézis, amelyet Ligeti újabb műveiben a hatvanas évek anyagaiból, tonális, illetve modális elemekből, a karib-szigeteki poliritmika, a fraktális geometria vagy Nancarrow műveinek hatására létrehozott, sokrétű, komplex alakzatokat mutat. Már a Kürttrióban is egyszerre fedi fel és fátyolozza el Ligeti az egymásra csúszó síkokat, amikor egyfelől az emocionális rétegek mellett egyfajta "imaginárius, szintetikus folklór"-ról, cigányzene-allúziókról, Steve Reich-féle fáziseltolásról vagy a barokk zenei klisékre történő utalásról beszél, másfelől azonban hangsúlyozza a kompozíció talányosságát. Végül pedig Ligeti zenéje és ennek hagyományhoz való viszonya kivonja magát a tudományos megközelítés alól is: "mindezek a rétegek és elemek csak elrejtik azt a más módon létrehozott zenei valóságot, amely megfejthetetlen."²⁰

Dalos Anna fordítása

Ligeti György és Jacques Guyonnet
svájci zeneszerző 1961-ben
Willy Pragher felvétele
Paul Sacher Alapítvány, Ligeti-gyűjtemény, Basel

1. kottapélda

2. kottapélda

3. kottapélda

4. kottapélda

5. kottapélda

6. kottapélda

7. kottapélda

8. kottapélda