Wilhelm Furtwängler:

Zene és szó

Zenei és esztétikai írások

Diszkográfia

Szerkesztette Dán Károly

Fordította Aradi László

Budapest, Q.E.D. Könyvkiadó, 2002

Korszerűnek lenni és eleven módon zenélni - nem feltétlenül jelenti ugyanazt. Ez a mondat akár Wilhelm Furtwängler ars poeticája is lehetne. Nem véletlenül fogalmazza hát meg konklúzióként 1930-ban keletkezett, Koncertprogramokról című írásában. A korszerűség és korszerűtlenség kérdése ugyanis - mint ez pár hónapja megjelent, harmincöt, 1915 és 1954 között keletkezett írást-tanulmányt tartalmazó kötetéből kiderül - egész életében foglalkoztatta. Ezért játszik rá olyan gyakran egy Nietzsche-tanulmánysorozat, a Korszerűtlen elmélkedések címére, s ezért válik az írásgyűjtemény első, legkorábban keletkezett tanulmányának címe - Egy zenész korszerű elmélkedései (1915) - az egész életmű vezérfonalává. Wilhelm Furtwängler tudatosan vállalja fel a konzervatív alapmagatartást: szembefordul saját korával, mert nem tud azonosulni annak célkitűzéseivel, az újdonság állandó keresésével, a sebesség iránti vonzódással vagy a művészeti termelés gyárszerű jellegével. Véleménye szerint ugyanis ezekből az új ideálokból csak és kizárólag elidegenülés fakadhat - tagadhatatlan konzervativizmusa így elsősorban az értékorientáltságban nyilvánul meg.
Gondolkodásában a nagy és - véleménye szerint - jellegzetesen német alkotók: Hans Sachs, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mendelssohn, Wagner, Pfitzner képviselnek különleges értéket. Értékeik azonban - ellentmondásos módon - mindig Furtwängler saját, radikálisan elutasított korának fénytörésén keresztül mutatkoznak meg. Ezt a nézőpontot már a címadások is jelzik: Brahms és korunk válsága; Hans Sachs kijelölte az utat; Beethoven és mi. Az átkos új kor reprezentatív alakját ugyanakkor az olasz Arturo Toscaniniban ismerte fel (Toscanini Németországban, 1930): karmester-kortársát nemcsak azért kritizálta, mert konkurenciát látott benne - bár negatív véleményében ez is szerepet kellett játsszon -, hanem azért is, mert amikor vezénylésében naiv gyanútlanságot fedezett fel, és tevékenységét kudarcként jellemezte, valójában mesterségének és saját német hagyományának büszke és sok tekintetben Amerika-ellenes öntudata szólt belőle. Toscanini - foglalta össze értékelését Furtwängler - bármit vezényel is, mindig olasz operakarmester marad, s ez nemcsak interpretációjának felszínességében ragadható meg, hanem abban is, hogy számára nem a zenélés, hanem az amerikai modell szerint felépülő koncertipar, vagyis a produktum eladása a lényeg. A karmester felelőssége azonban éppen abban mutatkozik meg, hogy példát kell mutatnia egy olyan korban, amelyben már nem az alkotók, hanem a reproduktív művészek alakítják a stílust és a zenei közgondolkodást (A karmesteri munka néhány kérdéséről).
A kor kommercializálódása mellett azonban a szélsőségesen individualista új zenével is szembehelyezkedett: úgy látta, a mai zene elsősorban azért van válságban, mert eluralkodott rajta az ideológia: "a mai német zenei életben közel állunk ahhoz, hogy belefulladjunk az ideológiák és elméletek túlburjánzó zűrzavarába" (Koncertprogramokról, 34.). A 2. világháború után - a szerializmus és a totális determináció korszakában - az idős Furtwänglert még inkább kétségbe ejtette a zene átideologizáltsága. Ekkor keletkezett írásai (Modern zene; Káosz és forma; Minden, mi nagy, egyszerű) - anélkül, hogy kimondta volna ellenfele nevét - egyértelműen azt a zenefilozófust, Theodor Wiesengrund Adornót támadták, akinek Az új zene filozófiája című könyve éppen 1949-ben látott napvilágot, s aki a leglátványosabban és a leghathatósabban képviselte az új zene ügyét. Furtwänglert azonban elsősorban éppen az zavarta, hogy az új eszmét könyvekben hirdették meg, s csak helyteleníthette, hogy az új zene a koncertpódium helyett vitacikkekben, tanulmányokban, kiáltványokban akarja megvívni és egyben megnyerni a zenetörténeti harcot.
Ennél is komolyabban aggasztotta azonban az, hogy a modern zene nem ismeri a kifejezés természetességét (Egy zeneszerző megjegyzései, 140.), azt a természetességet, amely a legnagyobbak - Bach, Beethoven, Brahms - műveiben olyan organikusan jelenik meg. Az új zenét tehát elsősorban a formálás jegyében és a vele szorosan összefüggő ideológia miatt utasította el: Káosz és forma című, 1954-ben keletkezett írásában egyenesen úgy látta - s Adorno munkái vagy éppen a darmstadti zeneszerzők autoanalízisei meg is győzhették erről -, hogy a zene ma "csupán a hozzátartozó világnézeti felépítmény egyfajta illusztrációja" (169.). Az ötvenes évek zenéjében nemcsak ama mozarti értelemben természetes alkotói folyamatot hiányolta, amelynek végeredményeként a mű - minden magyarázat nélkül is - képes feltárni önnön lényegét, hanem azt is, hogy ez a zene nem a közönség számára íródott. Holott ha művész és közönsége között nincs meg az a - Furtwängler kifejezésével élve - "szerelmi közösség" (176.), amely a művet végeredményben mindenkor életre hívja, akkor nem létezik, nem létezhet művészet sem.
Ráadásul Furtwängler azzal vádolta az új zene képviselőit, hogy egy jól működő, a tevékenységbe a sajtót és a szakmai nyilvánosságot egyaránt bevonó propagandagépezettel akarják megnyerni a közönséget. Arról természetesen nem beszélt nyíltan, hogy az új zene támogatásának hátterében - mint ezt Darmstadt esetében a történeti kutatás igazolta is - az amerikaiak németországi domesztikáló törekvései húzódtak meg, az eljárást azonban, részben talán azért is, mert őt ugyanezek az amerikaiak nem támogatták, terrorként jellemezte. Furtwängler 2. világháború utáni gondolkodásának egyébként is a terror vált kulcsfogalmává. Írásaiban sűrűn használta a kifejezést, s olyannyira érzékenyen reagált az új zeneélet propagandagépezetének működésére, hogy fasisztoid vonásokat vélt felismerni benne - Káosz és forma című írásában egyenesen Goebbels ideológiájához hasonlította (183.). Meglepő módon azonban nem állította szembe a kétféle terrort, sőt inkább azonosságukat mutatta ki, amikor úgy vélte: a modern embert a második világháború előtt és után egyaránt a haladás, a fejlődés eszméje terrorizálta. Ennek következményeként embertelenedett el a kultúra, s uralta el a művészetet a tudományos szemlélet. A modern ember - vélekedett Furtwängler - éppen ezért retteg az ismeretlentől, "ráció és káosz: közöttük hánykódik [...], mint Szkülla és Kharübdisz között" (179.).
Alapvetően konzervatív beállítottságából egyenesen következett, hogy elutasította az ötvenes évek új zenéjét: a harcias szembefordulás gyökerei azonban mélyebbre, korábbi esztétikai állásfoglalásaihoz nyúlnak vissza. Már legelső írásában is arról értekezett, hogy a művészet általa megjelölt két alapprincípiuma, az anyag és a látomás nem választható el egymástól ("nem az érzület, hanem a megvalósulás, nem a látomás, hanem annak megformálása és a látomás is csak azon belül", 9.). Kritikája ekkor azonban még nem az új zene, hanem Wagner ellen irányult. Wagner ádámi vétkét ismerte fel abban, hogy a zenét - az anyag rovására - eluralta az eszme. A zenedrámáiban megmutatkozó schopenhaueri "akarat" nagyságát is elvetette, mert Wagner, elsősorban A Nibelung gyűrűjében, éppen ezen eszme jegyében tért ki a tiszta zenei formák létrehozása elől (Megjegyzések Wagner A Nibelung gyűrűje című művének zenéjéhez, 22.). Wagner volt tehát az első, aki a zenében kettéválasztotta az eszmeiséget és a zeneiséget - ez a kettéválasztás azonban nemcsak nála, de követőinél is megmutatkozik, éppúgy, mint a Furtwängler által hasonlóképpen elutasított historizmusban. A két irányzatban csak a hangsúlyok kerülnek máshová: míg előbbiben az eszme, utóbbiban az anyag kerül a figyelem középpontjába (Megjegyzések a régi zene előadásához).
A kritika ellenére is nyilvánvaló, hogy Wagner egyértelműen meghatározó modellként szolgált Furtwängler számára: írásaiból egy szakmai apakomplexus képe bontakozik ki. Ennek jegyében tűzi ki célul, hogy kimutassa Wagner életművének kártékony hatását, és ezzel párhuzamosan kétségbe vonja értékét is. A vehemencia azonban, amellyel nekitámad, valójában csak a fiatalkori írásokat jellemzi, éppen ezért a fiatal művész helykeresésének, önarcképteremtésének dokumentumát ismerhetjük fel benne, s talán egyfajta frusztrációt is. Az éretté váló Furtwängler lassan-lassan Wagner-pártivá vedlik át: A "Wagner-ügy" című, 1941-es írásában Nietzsche ellenében már a zeneszerző védelmére kell, mert úgy véli, Wagner recepcióját alapvetően befolyásolta a filozófus elképzelése. A Der Fall Wagnerban Nietzsche valójában ugyanazokat az eszközöket és eszméket használta fel Wagner ellen, amelyekkel korábban kiállt mellette. Furtwängler tehát - Wagner helyett - a Nietzsche-ügyet kívánja megírni, s azt a konklúziót vonja le, hogy Wagnert, a fiatal és idős Nietzschéhez hasonlóan, sem rajongói, sem pedig elutasítói nem értik meg - csak ez a felismerés vezethet el ahhoz, hogy végül igazságot szolgáltassunk Wagnernak.
Furtwängler Wagner árnyékával folytatott küzdelmét azonban olyan lelki folyamatként is felfoghatjuk, amelyben a karmester-gondolkodó önmaga nagyságát, jelentőségét próbálta pszichológiai értelemben feldolgozni. Írásai bizonyítják, hogy Furtwänglert egész életében foglalkoztatta a művészi nagyság kérdése, és ez, még ha burkoltan is, szinte mindig önmaga helyének és jelentőségének meghatározása szempontjából vált lényegessé számára. Már a fiatalkori Korszerű elmélkedésekben is hangsúlyozta, hogy a legnagyobb alkotók egyben a legsokoldalúbbak, legegyetemesebbek és a legtudatosabbak is voltak. S ha Brahmsról, Brucknerről, Mendelssohnról vagy Pfitznerről festett zeneszerzőportréiban a művészi nagyságról vallott felfogásának nyomai után kutatunk, meglepő módon mintha mindig arra a következtetésre jutnánk, hogy Furtwängler valójában állandóan önmagának állított szobrot. Brahms jelentőségét például abban látta, hogy mindig szemben állt saját korával, s hogy tudatosan vállalta e korszerűtlenséget. Az új zene ellenpólusaként jellemezte Brahmsot akkor is, amikor hangsúlyozta: műveiben az újdonság helyett mindig az emberiességet helyezte a középpontba. Ráadásul a tipikus német zeneszerzőt ismerte fel benne, a germán szellem inkarnációját, aki nemcsak hogy megvetette a "zenei üzemet" (45.), de műveiben megteremtette anyag és szellem egyensúlyát is.
A német szellem másik inkarnációja, Anton Bruckner is úgy jelenik meg írásaiban, mint Furtwängler alteregója. Ennek megfelelően Bruckner sem saját korának embere, mint ahogy kora sem érti meg őt: egész életében csak értetlenséggel találkozik. "Az olyanfajta művészek, mint Bruckner - fogalmazott Furtwängler -, úgy hatnak környezetükben, mint vándor kőtömbök, mint emlékeztetők a régmúlt időkre. Kevésbé vannak összekapcsolva az őket környező világgal és annak történelmi feltételeivel, mint mások, kevésbé függnek tőle, kevésbé következnek belőle. Már ebből is nyilvánvaló az az értetlenség, amellyel életük során mindig és szükségszerűen találkoznak. Viszont éppen ezáltal kényszerítenek mindent és mindenkit valamiféle állásfoglalásra. Csak közvetlenül, mai emberként, velük farkasszemet nézve lehet elébük lépni vagy elhaladni mellettük. A hallgatótól is azt a teljes odaadást és elmélyülést kívánják és követelik meg, amely aztán persze magában hordozza csodálatos jutalmát. Az emberiségnek sejtelme sincs arról, hogy mit jelent az ilyenfajta művész sorsa. Valósággal töviskoronát visel az ilyen ember" (93.).
Furtwängler mélyen átérzett, költői megfogalmazásából ugyanakkor az is kiviláglik: ezt a meg nem értettséget, ezt a kitaszítottságot valójában nem a zeneszerző, hanem ő maga tapasztalta meg. Brucknerről írván saját sorsával szembesült. Ebből az idézetből az is kiderül, hogy Furtwängler önnön emberi-intellektuális nagyságát egyáltalán nem kiteljesedésként élte meg, ez sokkal inkább terhet jelentett számára; másságát elviselte és elszenvedte. A külvilághoz, a korhoz fűződő konfliktusos viszonya is ebből, nem pedig amúgy eredendő konzervativizmusából fakadt.
A naiv olvasó úgy gondolhatja: a vezénylésről és az interpretációról megfogalmazott vélekedései - A kotta nélküli vezénylésről; A karmesteri munka néhány kérdéséről; Interpretáció - egy zenei sorskérdés; A vezénylés mesterségéről című munkái - elsősorban nem a gondolkodóról, a zenészről árulnak el sokat, hanem a gyakorló karmesterről. Furtwängler tanulmányait lapozgatva természetesen nem csalatkozunk várakozásainkban, írásainak létezhet ilyen olvasata is. Ám így is nyilvánvaló, hogy a praxis kérdéseinek tárgyalása milyen szorosan összefüggött nála a teóriával - így hát ebben az esetben is érvényes Furtwängler anyag és szellem egységéről vallott elképzelése. Mindazonáltal tisztán elkülönítette az alkotó és a reprodukáló művész tevékenységének körét: míg az alkotó a lényeg felől halad a részletek felé, addig az interpretátor a részletek felől kísérli meg megközelíteni a lényeget. Jellemző Furtwängler bővebben ki nem fejtett klaszszicitás-eszményére, hogy végeredményben azt fogalmazza meg: minden műnek csak egy előadása létezik, s ez eleve benne rejlik a műben - a karmester feladata pedig az, hogy ezt az egy lehetséges előadást kibontsa a kompozícióból.
Esztétikájához és elveihez híven a karmesteri munka funkcióját sem burkolta misztikus ködbe. Ezért hangsúlyozta olyan erőteljesen, hogy a hatékony vezénylés nem a szuggesztív erő, hanem a karmesteri technika segítségével jön létre. Ugyanakkor arra is felhívta a figyelmet, hogy a próba jelentőségét nem szabad túlértékelni, mert a karmesteri kontroll megöli az inspirációt. A vezénylés mestersége című tanulmányából pedig az is kiderül, hogy koncepciója szerint az élvezetes eredményre vezető karmesteri munka két alapelemre támaszkodik: egyrészt a ritmus és a tempó természetes alkalmazására, másrészt az ezzel összeegyeztetendő énekeltetésre.
Karmesteri gondolkodásának legfontosabb dokumentuma a Beethoven 5. szimfóniája 1. tételét elemző tanulmánya (Beethoven és mi. Megjegyzések az V. szimfónia első tételéről, 1951). Ez a példázat jellegű értelmezés arra vállalkozik, hogy bemutassa: milyen is az ideális műalkotás. Miközben nyilvánvaló, hogy ez az írás is támadja a kortárs zenét, arra is rávilágít, miként közelített Furtwängler karmesterként egy műhöz. Az elemzésből egyértelműen kiderül, hogy figyelme elsősorban az architektonikára irányult, az ütemcsoportok és a periódusok elkülönítésére. Ezt a technikát a tanulmány egy későbbi pontján maga Furtwängler nevezte el architektonikus periodizálásnak (153.). A formálás tehát elsődleges szerepet kapott értelmezésében, sőt mi több, egyenesen úgy vélte, hogy Beethoven számára az alkotói folyamat sem volt más, mint tiszta formálás. Amit Furtwängler fiatalon Wagner műveiben még hiányolt - tudniillik, hogy Wagner kitért a tiszta formálás elől -, az idős karmester Beethoven műveiben találta meg, s az ő alkotásaiban igazolva látta egész életében képviselt álláspontját is: "Beethoven nem egy eszmét komponált meg, hanem az eszme mintegy önmagától bontakozott ki keze alatt az anyagból" (163.).
A szép kiállítású könyvben az említett esztétikai-zenei írásokat töredékes jegyzetek és levelek egészítik ki. Az utóbbiak kevésbé szervesen illeszkednek a kiadványba, bár publikálásukat nyilván a számos Bartók-utalás tette szükségessé és jogossá. A könyv második részében Furtwängler felvételeinek diszkográfiáját, műveinek jegyzékét és a róla szóló irodalom bibliográfiáját olvashatjuk - a bőséges információs anyag ellenére mégis némi hiányérzetünk marad. Talán érdemes lett volna egy néhány oldalas életrajzi kronológiával is kiegészíteni a munkát, ez ugyanis nagyban elősegítette volna, hogy világossá váljék: az egyes írások milyen szakmai-életrajzi kontextusban születtek. Az olvasó sajnos arról sem kap felvilágosítást, hogy 1969-ben a Zeneműkiadónál már jelent meg hasonló címmel egy jóval vékonyabb kötet Furtwängler írásaiból, s hogy az új könyv fordítója, Aradi László felhasználta Gergely Erzsébet akkori magyarítását is. A fordítás egyébként - a kissé nehézkesebb stílusú első tanulmány kivételével - jól olvasható, bár a szöveg időnként lehetne választékosabb is. A kötetben csak néhány apróbb nyomdahibát találtam.