A produkciót Halász Péter rendezte. Halász + opera + Operaház - ez izgalmas kalandnak ígérkezett. Aki ismeri Halász Péter színházát - s magam a kezdetektől, 1969-től úgyszólván minden idehaza játszott produkcióját láttam -, tudhatja, hogy az a legkevésbé sem "Literaturtheater", a legkevésbé sem interpretáló színház s a legkevésbé sem realista. Autonóm színjáték, amit valaha avantgárdnak, később undergroundnak mondtak, manapság inkább alternatívnak hívják. Ez a színház nem kész drámai szövegekkel dolgozik, azokat a szövegeket, amelyek - egyik elemként a sok közül - részt vesznek a színjátékban, általában maga Halász Péter írja. A szövegnél fontosabbak a képek. Ezek néha nagyon szépek, dekoratívak, de többnyire nem ez a cél. A képek, melyeknek főszereplője mindig a színész, elsősorban emberi állapotokat tárnak elénk. Ezért fontos tényezőjük az idő. Olyannyira, hogy ha Halász színházának legfeltűnőbb sajátosságát kell említenem, úgy az időgazdálkodását emelem ki. Ez a színház nem ötletes, nem "geg"-ekre törekszik - éppen ellenkezőleg: redukálja az ingereket, kitartja a képet és elnyújtja-kitágítja az időt, arra csábítja a nézőt, hogy adja át magát annak az emberi helyzetnek-állapotnak, amely mintegy ki van terítve előtte, lépjen bele, és merüljön el benne. Ennek a színháznak a lényegéhez tartozik a lassúság, az időhúzás, ami az érzékeny, fogékony néző számára azért nem válik unalmassá, azért fejt ki inkább szívó hatást, mert a színészi ábrázolás - minden teátrális eszköztől, "játéktól", "alakítástól" mentes, a naturalizmust és realizmust elutasítva is pontos pszichofizikai alapállapotokat, magatartásokat, viselkedéseket megteremtő - abszolút hitelessége tölti ki. Mi történik, ha egy ilyen autonóm színjáték az opera szélsőségesen determináló formájával találkozik, mely forma éppen az időt, az időgazdálkodást határozza meg a legszigorúbban?
Nos, Halász Péter nemcsak szuverén, hanem kivételesen okos - s mint most kiderült, kompromisszumok nélküli alkalmazkodásra képes - színházi ember is, aki pontosan felmérte, hogy miben találkozik egyrészt a darab alkata és az ő nem realista színháza, másrészt az Operaház dekorativitása, patinája, levegője és az ő artisztikusan stilizáló kedve, melyet saját produkcióiban kevésbé szokott kiélni. Mivel nagyon pontosan megfogalmazta elképzelését, és az eredmény megfelel ennek az elképzelésnek, s ez korántsem általános a színházban/operában, engedtessék meg hosszabban idéznem: "Olvasva a művet, buffo misztériumnak tűnik. Iskolakomédiának. Tanulság nélküli tanmesének. De számomra leginkább a passiójátékhoz hasonlít. Meséje és zenéje szerint is. Ahogy a passiójátékokban, itt is minden elem ismerős, ezért elnagyolt és lényegre törő. Nincsenek benne mélyen megmunkált pszichológiai árnyalatok. A passiójáték arra épít, hogy az események felidézése a nézőt felpiszkálja, és így benne zajlanak le majd a pszichológiai folyamatok, az érzelmek, a szenvedély, a nevetés. Így gondoltam, amikor ismerkedtem az anyaggal. Így a darab alakjait olyan külső tulajdonságokkal ruháztam fel, hogy rögtön kiderüljön, kiről van szó, de egyben világosan jelenjen meg egy-egy karikaturisztikus vonás, amely meghatározza az "actor" személyiségét. [...] Ez sajátos színészi munkát igényel. Nem realista, nem is operai, hanem groteszk testtartásokban és mozdulatokban megvalósuló játékról van szó. Francisco Goya metszetein, James Ensor belga festő vagy Callot velencei rézkarcain láthatók ilyen figurák. (A nyilvános emberégetés témája sem áll távol tőlük.) // Hogy nézzen ki a színpad? A szerző, a szerzők instrukciója szerint egy pici város főterén vagyunk. Szökőkút, nagyharang, ahogy illik egy mediterrán operában. Buchmüller Évával mást találtunk ki. Pontosabban az ő ötlete volt, hogy a színpadkép egy neobarokk bérház belső udvara legyen. Ez erős hatással volt a darab koncepciójára, mert így megerősíthettük a darab misztériumjáték jellegét. Ezt úgy értem, hogy egy ház lakói minden évben megemlékeznek a nagy városégésről (miként az angolok a pestisjárványról). A jelmezek elkészítésében Király Annának már ezt az elképzelést prezentáltuk. Egy kis közösség maga készítette ruhákban, a saját ízlésüknek megfelelően elnagyoltan, csiricsárén jelenik meg a környék lakói előtt. Karneváli helyzet. A figurák mulatságosak, a város éli a maga züllött életét, és egyszer csak megindul a lavina, a várost meg kell menteni."
A gondolatmenet, a koncepció világos, a leírás láttató - mit kell ehhez hozzátennie a kritikusnak? Természetesen néhány értékelő megjegyzést. Mindenekelőtt: Halász és munkatársai megtalálták azt a színi formát, amelyben a darab egységes, zárt, világszerű testet kapott. A kórus és minden egyéni szereplő állandóan a színen van, a jelenettöredékeket előadó figurák akkor lépnek az előtérbe, amikor szerepükre kerül a sor, s amikor az véget ér, visszavonulnak. A figurák különböző csoportozatokat alkotnak, ezek a csoportozatok pedig újabb, nagyobb formációt. A színen tehát az állandóság dominál, minden mozgás a nagy Egészen belül történik. A jelenettöredékek így összekapcsolódnak, a színi forma - manapság divatos szóval élve - felülírja a cselekmény kihagyásos szerkezetét. Amit a színen látunk, mindig Egész, és világos tagolásával együtt is tökéletesen folyamatos. Továbbá: a produkcióban rendezés, díszlet, jelmez és - ritkasága miatt erősen hangsúlyozom - világítás-fénydramaturgia olyan magas fokon integrált és szerves egysége jön létre, amilyen az Operában igencsak szórványos tünemény. A színi produkció teljesen organikus. A rendezés mint a nézői figyelem irányítása egyébként sokat tett azért, hogy a darab appercipiálható legyen. A "jelenetek", a figurák beállítása frontális, a szereplők, amikor rajtuk a sor, elöl és a közönséggel szemben helyezkednek el, s direkt "ad spectatores" prezentálják szerepüket. Ha szólamuk szövege mégsem érthető, nem a rendezésen múlik. Ám az elismerések közepette itt szóvá kell tenni a rendezés egy evidens hibáját is. Ez nem a koncepcióból következik, hanem azon belül egy konkrét feladat, egy konkrét probléma nem kielégítő megoldása, pontosabban: a megoldás téves hatáselemzése. A darab első fele Lidi, a prostituált körül forog. Halász azonban elmulasztotta a figurát, a "társadalmi" szerepet rögtön az előadás elején élesen exponálni, világosan definiálni és a darab első felében folyamatosan érzékletessé tenni. Így az előadásban az egész áldozatvállalás-boszorkányság-probléma nélkülözi azt, amit Goethe a művészetben "sinnliche Gegenwart"-nak, érzéki jelenlétnek nevezett. Ez bizony hozzájárul ahhoz, hogy az opera első fele alig követhető, konkrét összefüggéseiben nem appercipiálható.
A produkció formája magában véve ennek ellenére hibátlan. Az organikus forma a tragikomikusan groteszk elrajzolás és a hangsúlyos artisztikum, szépség különös egységét megvalósító stilizálás révén teljesül be. E paradox stilizálás csak a szereplők játéka jóvoltából lehet töretlenül teljes. Halász nagyon pontosan meghatározta a figurák egyedi mozgásformáját, gesztusait, koreográfiáját. És ismét kiderült, mennyire téves az előítélet, hogy operaénekeseink többnyire nem elég jó színészek. Megint bebizonyosodott, hogy ha a rendező értelmes, világos és meggyőző formaakarattal közeledik hozzájuk, akkor a szigorú forma nem megbénítja, hanem inspirálja kreativitásukat. Most minden egyéni alakítás - a maga elrajzoltságában-stilizáltságában is - pontos, szabatos, formás, egyszersmind szerves része az összjátéknak. A rendezőjük intencióit megértő és kiteljesítő énekeseknek döntő szerepük van abban, hogy létrejött a produkció teljes organikussága s azt magába záró, szörnyűséget és szépséget egyesítő stílusa. Az iszonyat és a szépség legfeszültebb egysége egyébként az előadás végén születik meg, amikor a színpad elején háttal álló Inkvizítor fekete alakjának hatalmas árnyéka a hátsó "házfalra" vetül, majd ez felhúzódik, és a felhős, narancsszínűbe és vörösbe hajló naplementét idéző égbolt-háttér ellenfényében felakasztott emberalakok sötét tömege lóg a levegőben. Halász, aki - mint fentebbi jellemzéskísérletemből talán kiderült - általában nem poentírozó rendező, ezúttal lélegzetelállító színi csattanóval lepett meg, nagy, szimbolikus képsorban foglalva össze a darab alapcselekményének-alapeszméjének, egész logikájának végső konzekvenciáját.
Az operát Kesselyák Gergely vezényelte, elkötelezetten, összefogottan és zeneileg áttekinthetően; hogy a zenekar és az énekesek hangzásarányait - a szöveg érthetősége végett - lehetett volna-e az utóbbiak javára némileg módosítani, nem tudom megítélni. Az énekes alakítások közül szuggesztív volt Gerdesits Ferenc (Vörös) és Szüle Tamás (Kopasz) pompás karikatúrája, Vili nadrágszerepében Herczenik Anna hangjának, zenei formálásának, egész lényének sugárzó tisztasága és Fried Péter markáns, kemény, erőteljes Inkvizítora. Korrekt szerepformálás lett Sárkány Kázmér Borbélya és Ambrus Ákos Bírója, de míg az előbbi teljesen kitöltötte a szerepet, az utóbbi némileg súlytalan maradt benne. Balatoni Éva Lidije problematikusnak bizonyult. Ez azonban csak részben írandó az énekesnő terhére, mert nem egészen pontos a szereposztás. Balatoni Éva mezzoszoprán, jó magassággal, Lidi szólama viszont túl gyakran mozog - lényeges mondanivalót hordozva s ezért átütő erőt követelve - az alt tartományban. Magyarán: a szólam túl mély az énekesnőnek. Megtévesztő, hogy megvannak hozzá a hangjai - de nem elég erősek és artikuláltak. S mint jeleztem, a rendezés sem adott határozott karaktert és erős jelenlétet a figurának. De mindezt tetézte még Balatoni Éva vokális formálásának saját hibája: szövegartikulációja a hangjának megfelelő tartományokban is kirívóan rossz. Két terjedelmes és fontos áriájának szövegéből úgyszólván semmit sem lehetett érteni; mintha valamilyen nem létező, jellegtelen hangzókból álló nyelven énekelne. Így aztán az opera egyik kulcsszereplője szinte teljesen ismeretlen maradt számunkra. Végül: szólamuk rövidsége ellenére kiemelendő Mitilineou Cleo mind viselkedését, mind énekelnivalóját tekintve bohócos Magdalénája és Szappanos Balázs Poroszlója, aki a színpad előterében az egész előadás alatt kimért léptekkel rója fáradhatatlanul szolgálati útját, s szólal meg háromszor is, hátborzongatóan személytelen hangon tudatva szörnyű dolgokat.
Fekete Gyula operáját, A megmentett várost kiemelkedően jó előadásban mutatta be az Operaház. E pillanatban úgy tűnik nekem, a produkció megoldottabb, mint maga a darab. Persze lehet, hogy az idő igazolja a művet, az viszont máris valószínű, hogy az előadás olyan tapasztalatokkal és tanulságokkal szolgál a zeneszerző számára, amelyek hasznosnak bizonyulhatnak egy következő operai vállalkozás során.

A nem egész estét betöltő egyfelvonásos operák mindig nagy problémát jelentenek a színházak számára: mivel lehet párosítani őket? A budapesti Opera két épületének műsorán ebben az évadban tizenkét ilyen egyfelvonásos szerepel: a Bajazzók, a Triptichon három darabja, A kékszakállú herceg vára, a Székely fonó, a Várakozás, A törpe, a C'est la guerre, a Mario és a varázsló, A megmentett város és Az utolsó keringő. Csak a felének van esztétikailag kielégítően megoldva a problémája. Esztétikailag kielégítő megoldáson azt értem, hogy a művek vagy valamilyen szempontból illenek egymáshoz, vagy éppen ellenkezőleg, idegenségüket-feszültségüket valamilyen határozott színházi szándék, koncepció értelmessé teszi. Az előbbi esetre van példa az Opera műsorán, az utóbbira nincsen. A kékszakállú herceg vára természetes rokonságban van A csodálatos mandarinnal, a Székely fonónak a közös népi fogantatás jóvoltából megfelelő előjátéka a Furfangos diákok, a Várakozás és A törpe többszörös kapcsolatban áll egymással (erre majd a tavaszra tervezett bemutató alkalmából lesz időszerű kitérni), a C'est la guerre a Furfangos diákokkal való korábbi, szerencsétlen együttélés után ebben az évadban végre megtalálta megfelelő párját a Mario és a varázslóban. Három egyfelvonásos opera összekényszerítése a szétszedett Triptichon darabjaival azonban inkább kínos, mint termékeny. Az Angelica nővér és a Bajazzók hiába egy rendező munkája, durván üti egymást, bár összepárosításuk annak a következménye, hogy Galgóczy Juditnak - remek Bajazzók-produkciója elé - két nekifutásra sem sikerült a Parasztbecsületet méltóan megrendezni; magam ugyan nem tartottam annyira színvonaltalannak második kísérletét, hogy le kelljen venni a műsorról; nem egy tehetségtelenebb rendezés tartja magát a repertoáron - a példákat mellőzöm. Az utolsó keringőt a Gianni Schicchi régi, Kalmár Péter-féle, minden ízlés híján való rendezése fogja követni.
A megmentett város tragikomikus passiójátékát A köpeny korábbi kisrealista előadása előzte meg. Ha van ma az Operában két egymást tagadó véglete a rendezésnek, úgy ez a két előadás azt képviseli - kizárják egymást. Minthogy A köpeny régi produkció, tehát mostani előadása nem felújítás volt, hanem a pontos német terminológiával élve: (a "Wiederaufführung"-gal szemben) "Wiederaufnahme", anakronisztikus volna a részletes kritika, elég néhány észrevétel. A rendező, Nagy Viktor így nyilatkozik a műsorfüzetben: "Közhelynek számít, hogy egy rendezés akkor jó, ha nehezen lehet észrevenni, hogy »rendezik« [...] A köpeny keményen ellenáll a rendezői ötletek túlburjánzásának." Nos, a nehezen észrevehető rendezés és a rendezői ötletek túlburjánzása között széles skálája van az észrevehető jó rendezéseknek, melyek a műhöz való hűség jegyében is erős, szuggesztív teátrális formát adnak az opera-színjátéknak, a produkciónak, az előadásnak. A köpenynek ez a rendezése a mű lényeges dimenzióival marad adós: például a szerzők által tudatosan vállalt "grand guignol"-jellegével, hullámzóan érvényesülő impresszionizmusával, illetve expresszionizmusával. Másfelől elismerendő, hogy a kisrealizmus "fekvésében" alapszinten szabatos az előadás, a szituációk világosak, az emberi viselkedések és viszonyok plasztikusak. Sok minden hiányzik a produkcióból, de nincsen benne semmi zavaró - e mivoltában alighanem Nagy Viktor legjobb budapesti operarendezése.
A köpenyt is Kesselyák Gergely vezényelte, interpretációja a második estére érte el a mű szuverén uralásának, a megformálásnak és az intenzitásnak azt a fokát, amelyen e nagyon tömör és erős opera nem marad szürke és erőtlen, hanem kifejti hatáspotenciálját. Az első három előadáson voltam jelen. Mindháromnak a női főszereplő: Bátori Éva, illetve Sümegi Eszter Giorgettája volt a sugárzó centruma. Az első két alkalommal Bátori Éva a realizmus költészetét teremtette meg: személyes légkör, európai színvonalú hang és vokális művészet, érzékeny és pontos alakítás, azzal az árnyalatnyi közönségességgel, amely e plebejus figura teljes hitelességéhez szükséges. Ezen a két előadáson vendégként Giancarlo Pasquetto volt Michele. Amikor szétment a függöny, egy korosodó, markáns, gondterhelt férfit láttunk, ígéretes jelenséget. A hang azonban korlátozottnak bizonyult, gyenge mélységgel és magassággal, csak a középtartományban mutatkozott meg kvalitása és az olasz vokális kultúra, az alakítás pedig egy tapodtat sem vitte előre a figurát, s az így végül is jelentéktelen maradt. Luigi szerepében a premieren egy Ivan Choupenitch nevű vendégtenorista lépett fel, de ezt elég csupán adatként regisztrálni. Szerencsére a további előadásokon Bándi János remek, plasztikus vokális és színészi alakítása, az általa teremtett figura mélyen érző, vonzó személyisége méltó párja volt a két kiváló Giorgettának, evidenssé téve szerelmük szükségszerűségét. A kisebb szerepekben mindhárom előadáson kiemelkedett Gerdesits Ferenc, a boldogtalansága elől részegségbe menekülő Csuka, korrekt volt, de nem eléggé egyénien színes Tas Ildikó Szarka nénije, megfelelt Albert Tamás Utcai énekese, a tragédia érzelmi mélypontjához már-már perverz Puccini-kontrasztként üde ellenpontot adott Péter Cecília és Kiss Péter Szerelmespárja, csupán Hantos Balázs, a Vakond volt bizonytalan és jellegtelen.
A harmadik előadás Giorgettája, Sümegi Eszteré egészen más, mint Bátori Éváé, de egyenértékű vele. Sümegi hangja és vokális művészete szintén európai színvonalú. ő is pontosan eljátssza a plebejus figurát, de valamelyest észrevehető a "játék", az "alakítás", mert személyiségében a nemesség, valamiféle előkelőség dominál. Giorgettája némileg Aidának, a rabszolgasorba süllyedt királylánynak a rokona, másik analógiával: deklasszált Desdemona. Ez nem bírálat, hanem csak jellemzés, mégpedig nagy elismeréssel. Végül nem térhetek ki egy kényes probléma elől. A harmadik előadáson Réti Attila állt be Michele szerepébe. A fiatal baritonistát meggyőzőnek találtam Bozay Attila Madách-operájának, Az utolsó öt színnek Lucifereként és a Zsótér Sándor rendezte szegedi Szentivánéji álom Demetriusaként, a Bánk bán Biberach-szerepében azonban artikulációja az előadás zenei dimenziójának egyik kritikus mozzanata volt. Mindezen alakítások alapján tudni lehetett, hogy Réti Attilának van ugyan hangja, de énektudása és -stílusa egy olasz operában nem állja meg a helyét. Amit Michele szerepében hallottunk tőle, az kétségkívül énekhanggal való közlés, de a szó normatív értelmében nem operaéneklés. Jelenleg nem tud úgy bánni a hangjával, hogy egy jelentős olasz baritonszólam folyamatosságának, árnyaltságának, hajlékonyságának, plaszticitásának, formálási követelményeinek, nélkülözhetetlen artisztikumának megfeleljen. A kínos hangi teljesítményt tetézi, hogy Réti Attila nemcsak életkorát, hanem alkatát tekintve is eklatánsan fiatal, sőt karakteresen mai fiatalember, aki nem tud a színpadon korosodó férfivá változni. Egy Giorgettánál és Luiginál látványosan fiatalabb Michele egész egyszerűen értelmetlenné teszi A köpeny című Puccini-operát. Szeretném egyértelműen leszögezni, hogy ez a kritika nem az énekesnek szól. ő tehetséges, és mai adottságaival becsületesen, legjobb tudása szerint dolgozott a szerepben, teljesítette, amit képes volt teljesíteni. Viszont nem kevesebb, mint bűn egy hasznos és hivatását tisztességesen gyakorló művészt olyan feladattal megterhelni, olyan helyzetbe hozni, amelynek biztonsággal előre láthatóan nem tudhat megfelelni. Az énekest nem, de az Operát komoly felelősség terheli ezért a szerencsétlen lépésért. Egyébként úgy vélem, Réti Attila válaszút előtt áll: vagy elfogadja, hogy csak olyan operákban és szerepekben tud megfelelő teljesítményt nyújtani, amelyek nem igényelnek a szó klasszikus értelmében énekművészetet, vagy szorgalmasan és kitartóan képezi magát, s megtanul tényleg jól és szépen énekelni.
A köpeny operaházi prezentálásával kapcsolatban még valami megjegyzendő. Annak idején Nádasdy Kálmán fordításában Michele - gondolom, prozódiai okból - Marcellé, Luigi pedig Henrivá keresztelődött át. Most az Opera olaszul játssza a darabot, s az elhangzó eredeti nevek a magyar feliratozásban és a műsorfüzetben is helyesen szerepelnek, a napi szereposztáslistákon viszont maradt a Marcel és az Henri. Lehet, hogy nem tudja a jobb kéz, mit csinál a bal?
A köpeny és A megmentett város együttes előadásakor nemcsak a műveket, hanem az operajátszás esztétikáját tekintve is régi és új szembesül egymással. A művek viszonylatában méltánytalan volna az összemérés, de az operajátszás korszerűségének és minőségének kérdésében indokolt - s nem a régi javára üt ki.