|
Fentnevezett Társaság működése során már számos konferenciát, tudományos ülésszakot
és emlékülést szervezett - gyakran más intézményekkel együttműködve -, de 1995
óta valóban most került sor második alkalommal olyasfajta seregszemlére, amelyen
a tágan értelmezett szakma képviselői tematikus kötöttség nélkül mutathatták be
kutatási eredményeiket, illetve érdeklődési területüket. Az ilyesfajta együttléteknek
bizonyosan megvan a maguk haszna. A különböző szakterületek módszertanának és
ismeretanyagának fokozódó specializációja mellett is üdvös, ha egy tudományos
közösség tagjai képesek úgy artikulálni mondandójukat, hogy az a más területeken
dolgozó szakmabeliek számára is érthető, sőt akár tanulságos legyen. A közös tematika
hiánya mindazonáltal nem feltétlenül segíti elő a reflexiók megfogalmazódását,
termékeny viták kialakulását. A három nap alatt lezajló négy ülésszakon összesen
huszonhat előadást hallgathatott meg a szorgalmas érdeklődő, aki, ha nem csak
szorgalmas, de valamennyire figyelmes is volt, úgy a harmadik nap végére meglehetősen
pontos képet alkothatott a magyar zenetudomány jelenlegi állásáról (tudva persze,
hogy a huszonhat előadásba mennyi minden nem férhetett bele), s ezért okkal
lehetett hálás a program szerkesztőinek: Batta Andrásnak és Papp Mártának.
A konferencián a hazai medievisztikai (avagy némileg konkrétabb és pontatlanabb
megfogalmazásban: gregorián-) kutatásokat Gilányi Gabriella előadása (Tételritkaságok
a középkori Aquileia zsolozsma-repertoárjában) képviselte, amely az október
25-i első ülésszak élén hangzott el. Gilányi nagyobb szabású munkában kívánja
feltárni Aquileia, e kulturális és politikai értelemben is határhelyzetű észak-itáliai
egyházmegye rítusát, annak liturgikus és zenei sajátosságait. Előadásában bemutatta,
hogy az európai összehasonlításban raritásnak számító aquileiai tételek segítségével
- azok más forráscsoportokban való felbukkanásának feltérképezésével, a mögöttük
meghúzódó liturgikus szokás és hagyomány feltárásával - hogyan lehet következtetéseket
levonni a terület kapcsolatrendszerére és a Karoling-korban lezajlott egységesítést
megelőző helyi liturgiára nézve. Király Péter arra hívta fel a figyelmet,
hogy a magyar zenetörténet-írás nagy paradigmaváltása a kutatás bizonyos területein
máig sem érezteti hatását a kívánatos mértékben. A Kodály és Szabolcsi által még
a múlt század húszas éveiben meghonosított etnocentrikus-organicista szemlélet
szerint a magyar zenetörténet témája nem más, mint "a magyar nyelvű vokális és
a népzenei szellemű hangszeres zene kialakulásának folyamata" (Rajeczky). A hatvanas
években fokozatosan váltotta fel ezt egy holisztikusabb elképzelés, amely a történelmi
Magyarország zenekultúrájának regionális és európai kontextusban történő megismerését
tűzte ki célul. Ebben az összefüggésben irányult fokozottabb figyelem az uralkodói
és a főúri rezidenciák zeneéletére. Ám Király áttekintése szerint idevágó ismereteink
a 16-17. századra nézve továbbra is meglehetősen hézagosak, minthogy többé-kevésbé
esetleges feltárásokon alapulnak. Primer forrásokat feltáró kutatásai alapján
mindenesetre máris vitathatónak lát egyes korábbi téziseket: így például azt,
hogy a rezidenciákon a magyar és a külföldről érkezett muzsikusok külön együttesekbe
szerveződtek volna. Farkas Zoltán referátuma (Szent vagy profán? A kánon
szerepe a 18. és 19. század fordulóján a magyarországi zeneszerzésben) egy
sajátos kompozíciós technika lehetséges formai, dramaturgiai és liturgikus funkcióit
vizsgálta többek között Gregor Joseph Werner, Georg Druschetzky és Fusz János
egyházi, színpadi és tisztán instrumentális zenéjében. A modellek felkutatása
azonban kézenfekvően vezetett II. Lipót és I. Ferenc gyakrabban emlegetett alattvalóihoz:
W. A. Mozarthoz, Ludwig van Beethovenhez és Franz Schuberthez. Az előadás így
egyfelől a regionális keretekben való történeti gondolkodás hasznáról tanúskodott,
másfelől arról, hogy a kismesterekkel foglalkozó zenetörténésznek, aki igen nagy
mennyiségű feltáratlan, de esztétikailag nem feltétlenül izgató hangjegyes forrás
áttekintésére vállalkozik, nem kell magát aszketikusan kivonni a zenetudomány
üveggyöngyjátékaiból sem. A játszmákba kellő körültekintéssel bevonhatók a nagy
kánonon kívül rekedt művek is, s ez olykor a felfedezés elevenebb élményével
ajándékozhatja meg a játékost vagy a játszma szemlélőit, mint a klasszikus partik
újrajátszása. Pethő Csilla előadásában (Huszárok és magyaros elemek
a 19. századi francia zenében) a magyar "nemzeti jelleg" ideájához kapcsolódó
színpadi és zenei toposzokat vizsgálta. Milyen matériából építik ki, s műveiken
belül milyen funkcióval látják el ezeket a toposzokat a 19. század első felének
francia komponistái; mit üzennek az előbbiek a nemzeti karakterről; milyen viszonyban
vannak azokkal az irodalmi és zenei figurákkal, amelyekben a magyar kulturális
közösség ugyanebben az időben a saját nemzeti önazonosságát felfedezte-megteremtette?
E kérdésekre Pethő többek között Lacombe és Adolphe Adam zenés színpadi műveinek,
illetve azok korabeli francia befogadástörténetének vizsgálatával kereste a választ.
Gurmai Éva dolgozata (Az első operatársulattól a Nemzeti Színházig)
a magyar operajátszás hőskoráról adott újabb empirikus kutatásokon alapuló kronologikus
áttekintést. Annak a tíz évnek a történetéről volt szó, amely A sevillai borbélytól
A sevillai borbélyig vezetett: előbbi a kolozsvári magyar társulat, utóbbi
a Pesti Magyar Színház első operaelőadása volt, 1827-ben, illetve 1837-ben. A
két produkcióban jórészt azonos énekes színészek vettek részt: Gurmai feltárta
a kolozsváriak Pestre vezető útját, s annak legfontosabb köztes állomásaként mutatta
be a Kassai Énekes Társaság működését. Dolinszky Miklós "Bánk bán szenvedései"
címmel tartott előadást. "Az interpretációtörténet a mű szenvedéstörténete" -
írta Dolinszky egy korábbi tanulmányában. A tragikus feszültség, amely abból adódik,
hogy az írott zenemű egyszeri tettről tanúskodik, de közben ennek az egyszeriségnek
a megismétlésére szólít fel, oda vezet, hogy "az értelmezések mint vissza nem
forgatható eltérések a hagyományozást a félreértések kálváriájává teszik". Az
opera mindazonáltal speciális eset, miután a színházi létmódból következően itt
a lejegyzett és az elhangzó forma viszonya mindig képlékenyebben alakult, mint
más műfajoknál: a kottaszöveg az opera esetében gyakran maga is formálódik az
aktuális előadásnak megfelelően, s válik ily módon az interpretációtörténet, vagyis
a mű passiótörténetének lenyomatává. Mint Dolinszky hangsúlyozta, különösképpen
igaz ez a 19. század nemzeti operáira: ezeket szerzőik és a befogadói közösség
nem elsősorban nem zárt műnek, hanem a benne megteremtett nemzeti eposzi nyelv
foglalatának tekinti. A nemzeti "fogyasztó" időről időre szükségét érzi annak,
hogy a létező művet a nem létező eposzról alkotott ideáljához hasonítsa, saját
fogalmai szerint "tökéletesítse": ezt a sorsot nem csak Erkel, de Muszorgszkij
operái sem kerülhették el. Mindennek fényében Dolinszky szükségszerű, de az értékvesztés
mozzanatától áthatott folyamat részeként mutatta be a Bánk Nádasdy-Rékai-féle
1940-es átdolgozását, annak jelenlegi operai használatát, s azt az ambivalens
viszonyt, amely az ősforma és az ősforma rekonstrukcióját kísértő CD-felvétel
között fennáll. Érvelésében - a közreműködésével folyó Erkel-összkiadás forráskutatásaira
támaszkodva - arra is rámutatott, hogy mindezen túl a zenekari letétet illetően
nem az ősformából olvasható ki Erkel utolsó hitelesíthető döntése.
A délutáni ülésszak első előadója Pávai Réka volt, aki Zene és tánc
az antik görög színházban címmel tartott felolvasást. A meglehetősen komplex
és művészettörténészeket, filozófusokat, művészeket jó néhány évszázada foglalkoztató
téma felvetése Pávai számára elsősorban erdélyi néptánckutatói tevékenysége okán
vált aktuálissá: a népi szokásrendben fennmaradt táncok értelmezéséhez bizonyos
archetipikus formák felismerése alkalmasint kulcsot adhat. Paul Merrick Liszt
előjegyzés nélküli zenéiről tartott előadást. Miután az így lejegyzett Liszt-művek
jó része határozott tonalitással bír, Merrick úgy véli, az előjegyzés hiánya "szemnek
való" szimbólum, amely a tonalitásnélküliséget zenei megvalósulás nélkül szuggerálja.
Az ily módon lejegyzett műveket, illetve műrészleteket pedig összeköti a halál,
a nihil gondolata, amelynek zenei képét - ideálisan, de nem gyakorlati értelemben
- Liszt az atonalitásban ismerte fel.
A nosztalgia, az elvágyódás kettősen tükröződik abban a kapcsolatban, amely Lajtha
Lászlót a rokokó festészethez és a "régi zene" hangzásvilágához fűzte - többek
között erre juthattunk Solymosi Tari Emőke érzékletes prezentációját hallgatva
(A "Szeretet és a Szépség szigete" - adalékok Lajtha László művészetének 17-18.
századi inspirációjához). Lajtha - mint alkotó persona - e kulturális javakkal
szóba elegyedve egy letűnt aranykor üzeneteit remélte meghallani, és menekülési
utat várt tőlük a kaotikusnak és hanyatlónak érzett jelenből. Másfelől Lajtha
inspirálói - a watteau-i fête galante-ok vagy Mozart Cosìja
- maguk is egy értéktelített veszteségérzés hordozói: e művek erotizált szépségének
melankóliája éppen az emberi egzisztencia izolálódásáról, "közölhetetlenségéről"
és az egész iránti beteljesíthetetlen vágyáról tanúskodik. Solymosi Tari Emőke
mindeközben felvetette azt a kérdést is: vajon a kutatás az eddigiekben nem hangsúlyozta-e
túlságosan is Lajtha európai tájékozódásában a francia elem szerepét. Úgy vélte,
Lajtha elsősorban az eklektikus látásmódot, s nem pedig a "franciaságot" tanulta
meg a franciáktól. Somfai László előadásában ("Staccato vonás?" - kottakép
és jelentése) három, a felszínes szemlélő szemében egyazon jelentést hordozó
előadási jel - a hangjegy feletti pont, vonás, illetve a kiírt "staccato" instrukció
-, illetve azok különböző kombinációinak értelmezésére vállalkozott, összehasonlítva
jelentős 18. századi szerzők notációs gyakorlatát. Az értelmezési tartományban
különböző akcentustípusok és a szaggatott játékmód különféle megvalósításai kaptak
helyet. A bizonyító apparátusból pedig világossá válhatott, hogy egy ilyesfajta,
az Aufführungspraxist érintő vizsgálódás alkalmával a kéziratok tanulmányozása
már csak azért is megkerülhetetlen, mert a "pont vagy vonás" kérdésében nem biztos
hogy a kiadott kotta olvasatát kell elfogadnunk. Ujházy László plasztikus
képet adott arról, hogy a kezdetektől máig hogyan alakult a zenefelvételek dinamikáját
szabályozó technika, s felvázolta a jövő lehetséges trendjeit is. Pap János
előadása (Zenei transz - zenei agy) a módosított tudatállapotot előidéző
zenék hatásmechanizmusát elemezve jutott el általánosabb kérdések taglalásáig:
ha jól emlékszem, végül még az is kiderült, hogy a nők az intelligensebbek.
Az október 26-i ülésszakkal a résztvevők a hetvenéves Kárpáti Jánost köszöntötték.
(Jeles évfordulójáról a Muzsika júliusban emlékezett meg.) Papp Márta Balakirevtől
kölcsönözte előadásának sokat ígérő címét: "A líbiai és mixolídiai drámák ütődött
szerzője". A szép epitheton természetesen Muszorgszkijt illeti - Papp Márta
ezúttal az orientalizáló színek szerepét vizsgálta műveiben, különös figyelmet
szentelve a Salammbonak. Az előadás elsősorban a modális hangsorok és harmonizálás
szerepét vizsgálta, termékenyen alkalmazva Muszorgszkij zenéjére a polimodalitás
terminusát, amely Kárpáti Bartók-elemzéseinek egyik középponti eleme. Domokos
Zsuzsanna előadásából adalékot kaphattunk ahhoz, milyen úton jutott a fiatal
Liszt a maga "Palestrina-élményéhez." A nyomok Rómába vezettek, Fortunato Santini
abbé házába. Az előadás kimerítő részletességgel ismertette e különleges figura
Sztaszovtól Mendelssohnig terjedő, szerteágazó kapcsolatrendszerét, régi zenére
szakosodó kottagyűjteményét és könyvtárát, valamint a házában zajló zenei és társasági
életet. Gádor Ágnes és Szirányi Gábor közös felolvasása (A Zeneakadémia
olvasóköre 1891-1906) a nagy magyar Gründerzeit egy kicsi, de jellemző
gründolásának történetét beszélte el, a forrásokból - nem utolsósorban az Olvasókör
szabályzatából - vett bőséges és élvezetes illusztrációkkal. Civil kurázsi, önszerveződő
társadalom - az egyleti szellem beragyogja a századfordulós polgári világot: s
amíg egyesek a Sugár úton bayreuthi kirándulás céljából folyamodnak támogatásért
a minisztériumhoz vagy diákhangversenyekkel jutnak többletbevételhez, addig mások
a Pál utcában legalább ilyen komolysággal dolgoznak azon, hogy puha maradjon a
gitt. Berlász Melinda előadása (Lajtha-körkép, Párizs, 1968) a zeneszerző
halálának ötödik évfordulóján megjelent emlékező-méltató írások csokrát ismertette.
A zeneszerző és népzenekutató Lajtha tágasabb intellektuális környezetének képviselői
között két magyar kollégája is nyilatkozott: Vargyas Lajos és Veress Sándor. Batta
András Weiner Csongor és Tünde kísérőzenéjéről készülő nagyobb tanulmányából
ismertetett egy részletet, Egy másik éjszaka zenéje címmel. Az előadás
- a Vörösmarty-dráma megzenésítését 1910 körül aktuálissá tevő szellemi közeg
izgalmas megidézését követően - a dráma centrumának, az Éj monológjának melodrámaszerű
feldolgozására koncentrált: annak tonális felépítésében mutatta ki a drámai konfliktus
sűrített megjelenítését. Vikárius László felolvasása (Ötös ritmika Bartók
zenéjében) a vizsgált képlet bartóki megjelenésformáinak tipizálása mellett
arra is vállalkozott, hogy az ötös ritmikát Bartók felé közvetítő zenetörténeti
forrásokat - a komponista idevágó nyilatkozatainak, az általa említett műveknek
a tükrében - analitikus igénnyel is szemügyre vegye. Legkésőbb Proust óta tudjuk,
hogy a dolgok nevének valósága lelkünkben konkurál maguknak a dolgoknak a létezésével
(a táj neve: a táj). S mi más is volna a kultúrába való beavatásunk, mint folytonos
ismerkedés a nevekkel, amelyeket elfogadunk létezőnek, s ilyenként részévé tesszük
életünknek, holott "jelentésükkel" talán halálunkig sem leszünk teljesen tisztában.
Wilheim András előadásában (Cage és a haiku) egy zeneszerző maga
teremtette, képzeletbeli irodalmi tradícióját vetítette elénk, amely hagyomány
azonban egy idegen kultúra átélésének-megfejtésének alakjában jelentkezett, eme
kultúra "neveit" használta. E modell, ha természetesen más feltételekkel is, de
a "saját" kultúra elsajátításakor is érvényesül: ezért meggyőzőnek tűnik Wilheim
törekvése, hogy Cage és a japán versformák viszonyát ne jellemezze egyszerűen
termékeny félreértésként.
Dalos Anna több, Kodállyal kapcsolatban közkézen forgó fogalom (folklorisztikus
nemzeti klasszicizmus; Kodály-iskola) történeti-kritikai vizsgálata után ezúttal
egy, a harmóniai elemzés körébe tartozó koncepció felülvizsgálatára vállalkozott,
"Kodály-domináns"? Egy új értelmezés című előadásában, amely a konferencia
utolsó, október 27-i ülésszakát nyitotta meg. A Lendvai Ernő által Kodály-dominánsnak
nevezett bővített szextes akkordcsalád Dalos értelmezése szerint Kodály zenéjében
éppen a hagyományos funkciós rendtől való eltávolodást segítette elő. Fejtegetéseinek
egyik fontos módszertani tanulsága az, hogy zeneelméleti kérdések megválaszolásakor
sem kapcsolhatjuk ki a történetiség iránti igényünket. Így az előadásban nemcsak
általában esett szó a "klasszikus összhangzattanról", hanem konkrétan azokról
a harmóniatani összefoglalásokról hallhattunk, amelyeket maga Kodály is ismert
és használt; a zeneszerző harmóniai gondolkodásával kapcsolatos megállapításokat
pedig olyan forrásokkal támasztotta alá Dalos, mint Kodály magántanítványának,
Bors Irmának összhangzattani jegyzete. Büky Virág Richard Straussnak és
zenéjének magyarországi fogadtatástörténetével foglalkozott, annak is korai, a
19. és 20. század fordulójára eső korszakával. Sajtókutatásai nyomán megnevezhette
azokat a legjellegzetesebb toposzokat, amelyekkel a hazai közvélekedés a Strauss-jelenséget
megragadni igyekezett. Kárpáti János Bartók humoráról tartott előadást:
elsősorban azt vizsgálta, hogy a humor zenei jelenséggé válását milyen strukturális
tényezők teszik lehetővé. Kárpáti az 5. vonósnégyes nevezetes verkli-epizódjának
felidézésével e tényezők körébe vonta az általa korábban "elhangolás"-ként meghatározott
jelenséget. Ám a humor - vagy még inkább a keserű irónia - forrása a mondott epizód
esetében s több hasonló bartóki helyen éppen nem az elhangolásban, hanem fordítva:
az eredetileg elhangolt, sajátos minőséget képviselő dallam "kisimításában", banalitásként
való leleplezésében áll. Pintér Csilla Mária elemzése (Versforma és
zenei forma Bartók Ady-dalaiban) a Lied-műfajjal való kapcsolat vizsgálata,
a Reinitz-féle megzenésítések Bartókra gyakorolt hatásának empirikus megragadása
és a tételsorrend kérdésének felvetése révén helyezte új megvilágításba az Ady-dalokat.
Szabó Balázs egy kései Bartók-mű, a Szólószonáta zárótételének formai és
dramaturgiai kérdéseiről adott elő, érvelését a kompozíciós munka kéziratos forrásaival
is dokumentálva. Úgy vélte, a tétel anyagainak végső sorrendjét Bartók részint
a többtételes nagyformára való tekintettel, részint pedig a komponálás idején
korrektúrázott Concerto fináléjától ihletet nyerve alakította ki. Kovács Ilona
referátuma Dohnányi Ernő zeneakadémiai tanári működését okadatolta. Halász
Péter előadása Szervánszky Endre és Szabolcsi Bence kapcsolatából villantott
fel két epizódot, érintve az 1948-as szovjet zenei határozat magyarországi fogadtatását,
s benne a két prominens személyiség egyes megnyilatkozásait. Ugyanebben az évben
rendelte meg a Cserépfalvi Kiadó zsidó dalok zongorafeldolgozását többek között
Szervánszkytól és Szabolcsitól; s szintén 1948-ban kapott Szervánszky minisztériumi
megbízást balett írására, amelyből a Szabolcsi librettójára írt, de bemutatásra
sosem került Keleti mese született.
|
