A lemez címlapján kedves, kék szemű kislány, a kisgyerekek minden felnőttet megindító, nyílt tekintetével; a kísérőfüzetben Király Dávid Zsolt programnyilatkozatnak is beillő szavai; a két CD-korongon majdnem 110 percnyi zene, a Pinocchio című balettszimfóna kétzongorás hangverseny-változata. Tanácstalanul hallgattam újra és újra a felvételt, s a tárgyilagosság kedvéért legalább egy kis időre megpróbáltam megfeledkezni személyes ízlésbeli vonzalmaimról és azokról az ismeretekről, melyeket annak idején tanáraimtól a zene- és stílustörténet törvényszerűségeiről tanultam, s melyek valószínűleg máig jelentősen befolyásolják a kortárs zenével kapcsolatos elképzeléseimet. Enélkül ugyanis talán már az első fél óra után kikapcsoltam volna a lemezjátszót, mert bár a nagyszabású vállalkozás jó szándéka nyilvánvaló számomra, a zenével, s még inkább a köré szőtt ideológiával kapcsolatban több olyan kételyem is felmerült, melyet nem tudok elhallgatni.
Király Dávid Zsolt már pályája kezdetén elkötelezte magát a gyerekek számára írt művek mellett. A Pinocchio zenéjét az 1990-es évek eleje óta komponálja. A táncjáték az idők folyamán messze túlnőtt önmagán, a mostani állapotot tükröző felvétel tehát csak ízelítő egy még csak elméletben létező "zenei piramis" (a zeneszerző kifejezése) monumentális építményéből. Bár a kompozíció teljes zenekari változata a 2001. június 1-jei kétzongorás bemutatóig (ennek felvétele szerepel a lemezen) még nem készült el teljesen, a vele való munkából fokozatosan egy másik nagyszabású terv, az Aliz oktológia ötlete bontakozott ki, melynek megvalósításán a zeneszerző a Pinocchio mellett párhuzamosan dolgozik. A Király tervei szerint 2025-re elkészülő nagy mű operák és balettek sorozata lesz, melyben A varázstükör című előjátékot Az ifjú Drakula, a Pinocchio, az Óz, a dzsungel varázslója, A pestis háza, a Mahábhárata, A kis herceg követi, majd az Aliz hazatérése zárja. A sorozat dramaturgiai egységét és tartalmi összekapcsolását egyrészt a címszereplő Aliz személye köré szőtt kerettörténet jelenti majd, másrészt a szereplőkhöz, lélektani helyzetekhez kapcsolódó, következetesen használt dallamok, melyek vezérmotívumszerűen szövik át a műveket. A nyolc estét Király Dávid Zsolt végső formájában egy olyan kéthetes fesztivál keretei között képzeli el, melyben az előadások közötti szünnapok is hozzátartoznak a sorozat folyamatához.
A wagneri eltökéltségű tervet inkább naivnak nevezném, mint eredetinek. Nehezen tudom elképzelni, hogy Pinocchio meséjének és a Mahábháratának bármilyen köze lehet egymáshoz (nem beszélve Drakuláról és A kis hercegről), különösen ha a zeneszerző olyan didaktikus pontossággal követi a kiindulásul szolgáló történeteket, mint ahogyan azt a Pinocchio esetében tette. Még abban az esetben sem jósolnék nagy sikert a vállalkozásnak, ha a szövegkönyveket olyan lángelme írná, aki képes kultúrákat és korokat átfogóan szemlélni és nagyon magas szinten egybeolvasztani, a feladat ugyanis zeneileg kivitelezhetetlen. A vezérmotívum-technika és a zenei szerkezet nagy léptékű megszerkesztése nyolc mű összefogásához kevés, de nem elegendő az sem, ha a zeneszerző Aliz meséjének intermezzo- vagy promenádszerű cselekményével fűzi őket egymáshoz. Kettőnél több nagylélegzetű kompozíció szerves összekapcsolásához - gondoljunk Wagner Nibelung-tetralógiájára, melyben világdráma nagyságrendű történések zajlanak - nagyon erős szellemi indíttatás kell, ellenkező esetben a felvázolt koncepció eredménye csak egy folytatásos filmsorozat önálló történetekből álló epizódjaira fog hasonlítani. De tételezzük fel, hogy az Aliz oktológia megcáfolja majd szkeptikus érvelésemet, s a nyolc este nagyformátumú szellemi teljesítménnyé áll össze. Ebben az esetben meg kell kérdeznem: kihez fog szólni mű? A lemezborító kékszemű kislányához hasonló gyerekekhez vagy gyermeteg lelkű felnőttekhez? Ha az előbbiekhez, hogyan kerül bele az oktológiába Az ifjú Drakula, a Mahábhárata és a A pestis háza? Ezeket a történeteket ugyanis még egyszerűsített vagy parodisztikus formában sem tudom elképzelni gyerekközönség előtt.
Visszatérve a Pinocchióhoz: Carlo Collodi meséje nagyszerű mű, mely méltán vált a megjelenése óta eltelt 120 év alatt a gyerekirodalom egyik legnépszerűbb könyvévé. Szerte a világon alig van olyan báb- vagy gyerekszínház, amelyik valamilyen formában ne tűzné ma is műsorára. Sok nyelvre lefordították, minden gyereknek van egy vagy két kedvenc Pinocchio-könyve, de a vásott fabábu kisfiúvá válásának történetéről a rajz- és animációs filmipar is sok bőrt lehúzott már. Itt tehát a témaválasztással nincs baj, bár ez az ötlet sem nevezhető korszakalkotónak. Kétségtelen, hogy táncjáték nem készült még a Pinocchióból, ami valószínűleg azzal magyarázható, hogy a zenés színpadon a "bábu"-téma már-már közhelynek számít. Az emberként mozgó bábfigura zenei etalonjai olyan remekművekhez kötődnek, mint a Diótörő, a Petruska és A fából faragott királyfi, könnyen meglehet tehát, hogy a kortárs zeneszerzők számára a korábbi minták túlságosan nyomasztóak - hiába a mozgalmas történet és a látványos tömegjelenetekre is sok lehetőséget adó szüzsé. Mert, mint minden más klasszicizálódott történet, a Pinokkió is nagy kihívássá válik, ha önálló mű alapanyagává választják, s a feldolgozás komolyan vehetőségének alapfeltétele, hogy a zeneszerzőnek tartalmilag és formailag is korszerű és egyéni mondanivalója legyen róla.
A lemezhez mellékelt kísérőfüzetben közölt interjú szerint Király Dávid Zsolt is a korszerűség igényével látott neki a történet megzenésítésének. Véleménye szerint a 20. század kísérletező irányzatai eltávolították a közönséget a modern zenétől, s a megoldást abban látja, ha a 21. század alkotói visszanyúlnak a tonális gondolkodás felbomlása előtti időszak eszközeihez. Művét balettszimfóniának, azaz "szimfonikus igényességgel megírt balettzené"-nek nevezi, melynek szerinte a "motivikus-tematikus és orkesztrális feldolgozásmód" és a "komplex és monumentális zenei szerkezet" a legfontosabb jellemzője. (Ebből a felvételből persze nem derülhet ki, pontosan mit is ért a zeneszerző szimfonikus igényesség alatt, hiszen a hallgató az elképzelt gazdag zenekari hangzás helyett két zongora meglehetősen fárasztó dübörgésével kénytelen megelégedni. Nota bene: Király Csaba és Forgó György derekasan megküzdött a három felvonásnyi hangtömeggel. Szerencsésebb lett volna azonban, ha egy technikailag kiérleltebb, dinamikailag kidolgozottabb és főként tagoltabb játékot lehetővé tevő stúdiófelvételen rögzítették volna a darabot.) Nem világos, miért tartja a szimfonikus igényt olyan fontos erénynek a zeneszerző. A szimfónia és a balett összevonása önmagában - tekintve a két műfaj jelentősen különböző formai hagyományait - zenetörténeti képtelenség, a zenekari balettzenében pedig semmilyen újdonság nincs. A 17. század kezdete (pontosabban a zenés színpadi műfajok kialakulása) óta a színházi tánczenékben a zeneszerzők nagyon is tudatosan dolgozták ki a hangszerelést, nemcsak azért, mert a szó hiányát a zenekari hangzás gazdagságával pótolták, hanem azért is, mert a mozdulatok jelentését az akusztikus hatások változatosságával igen jól lehetett árnyalni. Nem tartom újdonságnak a "motivikus-tematikus" összefüggések rendszerét sem. A táncjátékok és kísérőzenék gyakorlatában mindig nagy jelentősége volt a zenei affektuselméleteknek, amelyek szerepét a 19. század második felétől többnyire a programzene motivikus kereszthivatkozásai vették át. Ez persze érvényes minden olyan későbbi zenére is, melyet hangulatábrázoló vagy aláfestő céllal írtak. Nem véletlen, hogy a hangosfilm megjelenésekor a filmzeneszerzők is a liszti tématranszformációs elvből és a wagneri vezérmotívum-technikából indultak ki, s a mai napig nagyrészt a későromantikus programzene eszköztárán alapuló hatásmechanizmusokra építenek.
A kísérőfüzetben szótárszerűen felsorolt fontosabb témák és motívumok arra utalnak, hogy Király Dávid Zsolt zeneszerzői gondolkodására is nagy hatást tettek a 19. századi szimfonikus költemények és operák mintái. A Pinocchióban minden szereplőnek saját dallama van, de önálló motívumokat kapnak a cselekmény menetében fontos tárgyak, események és hangulatok is, mint például a "szekér", a "csoda", a "szomorúság", a "baj" vagy a "tivornya". A témák sokféle alakban hangzanak fel attól függően, hogy a szereplőket éppen milyen helyzetben látjuk, s ez lényegében megfelel a klasszikus-romantikus gyakorlat variációs elvének. A motívumok legnagyobb része könnyen megjegyezhető, erőteljesen illusztratív, a dallamok találékony hangulatábrázoló képességről tanúskodnak. A jelenetek szerkesztési elvei erősen kötődnek a romantikus karakterdarabok kislélegzetű formáihoz. A tételek beszédes címei gyakran utalnak tablószerű táncjelenetekre (Utcai járókelők tánca; Erőművészek; Zsonglőrök; Szamártangó; Medúzakeringő; Kagylók tánca; Csikóhalak tánca), máskor a némafilmek gyakorlatára emlékeztető feliratok formájában foglalják össze a képzeletbeli színpadon játszódó mesét (De szép a világ!; Türelmetlen várakozás; A Tücsök megkínzása). Király Dávid Zsolt tudatosan komponál olyan zenét, mellyel a hallgatót felmenti a túlságosan nagy szellemi erőfeszítés alól. Mint mondja, "fontosnak tartom, hogy a monumentalitást nem súlyos ballasztként, hanem befogadható formaként érzékeljük, amely szinte ťzsebben elférŤ, mint egy patakparti kavics. Nem titkolom, mi a szándékom ezzel a kaviccsal: Dávidként az oktológiával megcélozni az örömtelenséget sugárzó kortárs zenét, a Góliátot". Képzeletbeli mozgalmát ReGenerációnak nevezi, mellyel a 20. században szerinte egyre inkább elidegenedett kortárs zenét szeretné "regenerálni, azaz újra emberközpontúvá tenni. Úgy vélem, a ReGeneráció égisze alatt össze lehetne fogni a hozzám hasonló beállítottságú zeneszerzőkkel, és hatékonyabban lehetne összehangolni az egyéni próbálkozásokat a kortárs zene jobbításáért" - mondja. Az emberközpontúság számára elsősorban a közérthetőséget jelenti, aminek eszközei értelmezése szerint a dallamos témák, a klasszikus-romantikus összhangzattan, a könnyen követhető kis formák, a markáns, zenetörténeti konvenciókon alapuló karakterek és a tematikus-motivikus összefüggések. "Az én alkotói módszereim tehát a zenei aranykorszakból táplálkoznak, a XIX. századtól visszafelé nyúlnak, de zenémben érezhetőek a XX. század múltból építkező, de előremutató irányzatainak hatásai is". (Az utóbbi fél mondattal alighanem a 20. század folklorista, neoklasszicista és repetitív irányzataira céloz.)
Nincs okom vitatkozni azzal, hogy Király Dávid Zsolt zenéjének alapanyagát a múltból veszi. A zenetörténet egyik fontos törvényszerűsége szerint minden stílusban és kompozíciós módszerben maradnak elvarratlan szálak és kiaknázatlan lehetőségek, amelyek továbbgondolhatók, újraértelmezhetők és aktualizálhatók. Haydn és Mozart új életet lehelt a saját korában avíttnak gondolt polifon szerkesztési technikákba; Bruckner szimfóniáiban vitte tovább mindazt, ami a zenekari hangzás lehetőségeiben Wagner operáiban még nyitva maradt; a barokk zene motorikussága újra megjelent Stravinsky és Bartók 1920-as években készült műveiben. Sorolhatnám a példákat, mert mindegy, a zeneszerző honnan veszi az ihletet, ha abból valami új és fontos születik. Tiszteletben tartom az alkotói önállóságot is, magyarán: a zeneszerzőnek joga van olyan zenét írni, amilyen benne megszólal, hiszen az utókor szemében olykor a legképtelenebb ötletek is zenetörténeti eseményekké válhatnak. Vitatkozom azonban a Király Dávid Zsolt által hangoztatott ideológia nyomán létrejött mélységesen konzervatív végeredménnyel. Zenéje a szellemesen kitalált posztmodern eklektika iskolapéldája lehetne, ha a benne megfogalmazódó ötletek valóban erősek és eredetiek lennének. Táncjátéka azonban nem több, mint zsánerképek sorozata, melyben a tételek ritkán lépnek túl a biztos kézzel megírt stílusgyakorlatok ötletességén. Pontosan nehéz lenne megmondani, milyen stílus utánzásáról van szó. Alapanyaga az 1700-1920 közötti zeneirodalom jól bevált összhangzattani fordulataiból és formatani mechanizmusaiból áll. A rafinált modulációk, a "gagekként" alkalmazott álzárlatok, a hangulati fokozásként gyakran megjelenő szekvenciák közegében kaleidoszkópszerű kavalkádban szólnak Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, (az 1910-es évekbeli) Stravinsky, Bartók és mások zenéjének jellegzetes fordulatai. Csakhogy ugyanazok a mozzanatok, melyeket oly nagyon lehet szeretni az említett mesterek műveiben, ebben az egyvelegben melodikus közhelyekké válnak, elveszítik szellemi erejüket, s folyamatosan az "olyan, mintha… de nem olyan érdekes" érzésében tartják a hallgatót. Ebből következően a Pinocchio zenéjének nagyságrendje is erősen kétséges: félő, hogy a zenekari változat riasztóan emlékeztetni fog a hollywoodi "családi filmek" zenei világára, melyben a hangok feladata alig több, mint a látott kép átélhetőségének megkönnyítése.
Király Dávid Zsolt zenéje nem a gyerekek kreativitására épít, hanem az elmúlt évszázadok alatt már bevált dallami és harmóniai fordulatok biztos működésére. Pedig tanárként maga is megtapasztalhatta, hogy a 6-18 éves korosztály zenei fantáziája végtelen, s a legmerészebb kísérleteket is érdeklődéssel fogadja, ha azokat érthetővé teszik számára, vagy ha talál a történésekben egy olyan szálat, amelyhez igazítani tudja a figyelmét. (Ez lehet a mese, lehet a képi világ, lehet a színpadi történések mozgalmassága is.) A most felnövő gyerekeket modern világunk valósággal bombázza a silány zenei termékekkel. A rajzfilmek és ifjúsági filmek kísérőzenéi, a kereskedelmi tévék gyerekműsorai, a számítógépes játékok hanganyagai általában nem fejlesztik, hanem kiszolgálják a gyerekek ízlését, s a könnyebb szórakozás lehetőségét kínálják nemcsak a zeneileg képzetlen, hanem a hangszert tanuló gyerekek számára is. Amikor tehát a zeneszerző a Pinocchio kavicsát az örömtelenséget sugárzó kortárs zene Góliátjára dobja, és a közérthetőségre hivatkozva zenetörténeti közhelyekbe csomagolva adagolja gondolatait közönségének, az ő zenéje is része lesz annak a virágzó iparnak, mely a szórakoztatás színvonalát kizárólag a sikerrel és az eladhatósággal méri. Nagyot téved akkor is, amikor azt mondja "Én szó szerint veszem Kodály híres mondását: a zene legyen mindenkié [sic]", mert ez a mondat annak idején nem a közérthetőség védelmében, hanem a zenei magas kultúra taníthatóságának és a gyermeki kreativitás fejleszthetőségének hittételeként hangzott el. Kodály életműve pedig éppen azt bizonyítja, hogy lehet ugyan tanulni és ihletet meríteni a múltból, de nagy mű csak a saját, mással össze nem téveszthető művészi közlendő megfogalmazásán keresztül jöhet létre, s ehhez a zeneszerzőnek magának kell megteremtenie az eszközeit. Mint az elmúlt évszázadok során minden nagy mester, a Psalmus Hungaricus, a Gordonka-szólószonáta és a Háry János szerzője is a kísérletezés és az újat keresés szándékával komponált. Művei semmivel sem igényeltek kevesebb szellemi erőfeszítést kortársaitól, mint azok a 20. század második felében született alkotások, melyeknek Király Dávid Zsolt a kortárs zene "elidegenedését" tulajdonítja. Félő, hogy a Pinocchio kapcsán megfogalmazott ideológiában azok a filiszteusok szólalnak meg, akik ellen az 1830-as években, képzeletbeli Dávid-szövetsége élén Robert Schumann küzdött. Király szerint "a fiatal zeneszerzők világszerte szakítani kívánnak a XX. század kísérletező irányzataival, és korábbi évszázadok hagyományaihoz, harmóniáihoz nyúlnak vissza". Nem tudom, mennyire helytálló ez a gondolat, de ha igen, igazsága a komponálás technikai összetevőire lehet csak érvényes, mert az alkotó tehetségnek a legkilátástalanabb terepen is meg kell találnia a saját útját. Valószínűleg nem egyedül hiszem, hogy a kortárs zenének továbbra is vannak újat kereső mesterei, akik alkotó módon akarják tovább építeni azt a csodálatos szellemi folyamatot, mely a többszólamúság kialakulása óta folyamatosan mozgásban tartja a nyugati zenekultúrát. Mert ha a kísérletezés megszűnik az alkotóművészet hajtóereje lenni, és a zene világában csak a jól bevált módszerek szerint komponáló filiszteusok határozzák meg a továbblépés irányát, félő, hogy egy idő után mi is elmondhatjuk majd Florestannal: "és a zongorán egyebet sem hallottunk, csak Herzet és Hüntent, pedig csak pár év telt el azóta, hogy Beethoven, Schubert és Weber még itt élt közöttünk."