A nyitó taktusok passacaglia-szerűen szerveződnek. (1. kottapélda) A nagybőgő pizzicato szólaltatja meg a Reihe első alakját a szordinált mélyvonósok szívdobbanásszerű, sötét tónusú akkordjai alatt. (A 12 hangú sorban ötször is előfordul a kisszekund, amely meghatározó szerephez jut a kompozícióban.) Ebbe az ismétlődő kilencütemes egységbe kiáltanak bele a szólóhegedű hangjai, melyek megszólaltatását Szőllősy speciális effektusként képzelte el: "a vonót teljes hosszában, a lehető leggyorsabban végighúzni, s aztán hagyni szabadon zengeni a húrt" - határozza meg az előadói utasítás. Ennek a nyers, brutális gesztusnak (amely talán a gyász első érzelmi reakciója) a szerző retorikai fontosságot tulajdonított. Ugyanez a speciális effektus egyébiránt egyszer már előfordult az életműben: a Trasfigurazioni partitúrája végén. Akkor egy fokozatosan leépülő, motorikus szakasz utolsó kommentárjaiként léptek fel e furcsán befejezetlen vonóshangok. Mindez újabb adalékot szolgáltat a Trasfigurazioninak a zeneszerző életművében betöltött központi jelentőségéhez, hiszen ezek szerint az 1972-es zenekari darab nemcsak az életmű fixa ideájának bizonyuló Reihe első feldolgozása, és Szőllősy dramaturgiájának egyik legmesteribb összefoglalása, hanem még ilyen apró játéktechnikai effektusokban is ősforrásnak bizonyul.
A következő szakasz Szőllősy folyamatzenéinek egyik legjellemzőbb és legpompásabb példája. A hangfogóval játszó négy hegedű egy tizenkét hangú sort ismétel - kvintolák, szextolák és kvartolák osztásában, pasztellszerűen elmosódó hátteret képezve. E tónushoz egy másik színelem társul: a két brácsa üveghangjainak sorozata. Ám a nagybőgő egy kisszekund motívum ismételgetésével jelentkezik, amely nyilvánvalóan Reihe-származék, s ezáltal mintegy katalizátorává válik a folyamatnak. Ez a kisszekundból kiinduló motívum ugyanis lépésről lépésre birtokba veszi a teljes textúrát, s nagy fokozással vezet az első csúcsponthoz.
A kompozíció egyharmadánál járunk, s az első nagy megtorpanáshoz, a gyászbeszéd első nagy kettőspontjához érkeztünk, amely után - hacsak nem csalnak a hallgatói várakozások - a mű legfontosabb állításának kell következnie. S a hegedűk üveghangjainak hátterében egy Bach-emlék bontakozik ki. A két brácsa és az első cselló szólamainak polifóniája egy háromszólamú invenció vagy inkább korálfeldolgozás szerkesztésmódjára emlékeztet. A részlet két konkrét Bach-idézetet rejt: a cselló szólamában Bach egyik legismertebb Geistliches Liedje bukkan fel: Komm, süsser Tod / komm, sel'ge Ruh! / Komm, führe mich in Friede! [Jöjj, édes Halál, jöjj, áldott nyugalom, jöjj, vezess engem a békességbe!] (2. kottapélda) Az egyházi dalok közül azon kevesek egyikéről van szó, amelyeknek nemcsak a harmonizálása, hanem a dallama is Bach alkotása. Hogy az ars moriendi 18. századi üzenete mit jelent a kompozíció eme súlypontján, aligha kell tovább taglalnom. Annál érdekesebb viszont az a - többszörös fénytörésen, tonális átértelmezésen keresztül megszülető - harmóniavilág, amely a két ellenpontozó szólam és a bachi dallam találkozásából születik. A folyamatosan irizáló, "elhangolt" harmonizálás nyilván egyfajta zeneszerzői szemérem vagy tartózkodás következménye, amely biztosítja a reflektív mozzanatot, a távolságot a kortárs zeneszerző és a nagy előd között.
Ezen a ponton érdemes felhívnunk a figyelmet Szőllősy pályatársainak hasonló attitűdjére. Kurtág művészetében a tonális pillanatok az elvesztett Éden halvány emlékképeiként hatnak. Ligeti kései műveiben nem kevés figyelmet fordít arra, hogy a tonalitáshoz való visszatérést idézőjelekkel, iróniával ellenpontozza. Emlékezzünk csak a Hegedűverseny lassú tételének okarinakórusára, mely "hamis" füttyével utalja az irrealitás világába a hegedű gyönyörű dallamát. Ligeti műveinek egy csoportjában konkrétan kimutatható a magyar népdalok modellje, ugyanakkor ezeket a dallammodelleket minden esetben egyfajta elhangolás, a dallamvonal "kicsavarása" teszi idézőjelbe. Ám bármennyire is ironikus ez a gesztus, a végeredményben legalább annyi a könnyes nosztalgia, mint a hamiskás mosoly. Az elidegenítés szándékában tehát Szőllősy osztozik Kurtággal és Ligetivel - minthogy mindegyikük kritikus viszonyban áll az úgynevezett posztmodern zenével - , ám az a mód, ahogyan az elidegenítést végzi, mélységesen személyes, és csak rá jellemző.
Lássuk csak, hogyan bánik Szőllősy más kölcsöndallamokkal! A Tristia zárószakaszának sűrű vonósletétébe rejtett cantus firmus, a 90. genfi zsoltár ("Tebenned bíztunk elejitől fogva") kotta nélkül teljesen felismerhetetlen marad a hallgató számára a dodekafon harmonizációban. Az Addio harmóniavilága azonban inkább a Töredékek zárótételéhez vagy a Planctus Mariae homofon, korálszerű refrénjeihez hasonló. A dallamvonalak finom elrajzolása, s a bachi dallam c-mollját átértelmező "e-moll, h-moll és esz-moll zárlatok", melyek váratlanul születnek a szólamok összetalálkozásából, azt sugallják, hogy ez a tonalitás nem valóságos, irreális, virtuális - álom csupán.
Úgy vélem, Szőllősy hallásmódjának e vonása régi gyökerű, hiszen ennek a dallami, harmóniai "fénytörésnek" lehetősége benne rejlik abban a komplementer kromatikájú tizenkétfokú sorban, amely az egész életmű egyik vezérgondolata, s a Trasfigurazionitól kezdve újra meg újra felbukkan, például a Misererében, a Rézfúvószene Bach-hommage-aiban, illetve a Canto d'autunnóban. (3. kottapélda)
A szólóhegedű szívszorító idézetét (lásd a 2. kottapélda végén) már "elhangolt" kíséret sem fátyolozza: azonnal felismerjük a h-moll fúga témájának első hangjait a Wohltemperiertes Klavier I. kötetéből. Talán mondanom sem kell, hogy a kölcsönzött dallamtöredékben a sóhajmotívum kisszekundja teremt szerves kapcsolatot az Addio sorával, hangszervezésével és egész kontextusával. (Nem érdektelen megjegyezni, hogy a bachi fúgatéma egyike azon 20. század előtt született zenei példáknak, amelyekben mind a 12 hang egyenrangú módon jelenik meg. Szőllősy a Varga Bálint Andrással folytatott interjúban beszél is a dodekafónia eme előzményeiről: "...amíg Schönberg nem dolgozta ki a tizenkét egyenrangú kromatikus hanggal való írásmód szabályait, senki sem figyelt fel arra, hogy ilyen területek Bachnál, Mozartnál, Lisztnél és másoknál is akadnak." In Varga Bálint András: 3 kérdés, 82 zeneszerző. Budapest, Zeneműkiadó, 1986, 381. o.)
Az első Bach-idézet háromszólamú ellenpontjának messzemenő következményei vannak a darab hátralévő részében, hiszen Szőllősy még két trióval és egy duóval hódol a polifóniának, mindig más-más hangszercsoporttal társítván a szólóhegedűt. A szólóhangszer és a két cselló kánonjának témája azonban immár nem kölcsönzött dallam, hanem a mű dodekafon sora. Nem kevésbé figyelemreméltó a másik hat hangszer anyaga, amely trillák zokogásával teremt siratóhangú hátteret. (4. kottapélda)
Nem kísérhetjük végig hangról hangra a kompozíciót, de vessünk még egy pillantást a siratásnak és a Reihe útjának egy-egy következő stációjára! A korábban egyetlen hanghoz tartozó sirató trillák utolsó megjelenésükkor immár háromhangos szegmenseket alkotnak az egyes szólamokban, miközben a szólóhegedű egyetlen háromvonalas f hangon ágál. (5/a kottapélda) A fortississimo felcsattanás a forma első csúcspontjára rímel, arra a drámai megállásra, amely után a Bach-idézet következett. Múltbéli emlék helyett azonban ellenpontos trouvaille következik, a tétel legkoncentráltabb pillanata, amikor a Reihe alap- és tükörformája együttesen van jelen. (5/b kottapélda) A két brácsa és a két cselló az alapformát, a négy hegedű a tükörfordítást játssza. A szólóhegedű is a Reihe alapformáját hozza, de - akárcsak a Passacagliában - Szőllősy ebben az esetben is hangismétlésekkel teszi dallamosabbá a szólóhangszer anyagát, tehát nem ortodox módon kezeli a dodekafon sort.
A kompozíció zárószakasza ismét a bachi triófaktúrát idézi, ezúttal a két brácsa csatlakozik a szólóhegedűhöz. A szívhez szóló dallam nem más, mint a Reihe, amelynek alapformáját a szólóhegedű és a második brácsa, tükörfordítását pedig az első brácsa játssza. A kíséretben a mű kezdetének indulatos gesztusa, az erőteljes, befejezetlen vonóhúzás is rekapitulálódik, s a kánon szólamai ugyanabban az irreális esz-moll hangnemben találkoznak, amelyben a Komm süsser Tod bachi dallama zárult, s amelyben a Wohltemperiertes Klavier fúgatémájának töredéke elhangzott. (6. kottapélda)
A kör bezárult. Hangozzék bár patetikusan, az Addio partitúrája Johann Sebastian Bach és Szőllősy András szellemi találkozásának helye. Azé a Baché, aki Schönberg előtt 200 esztendővel tizenkétfokú témát komponált, s azé a Szőllősyé, aki mindig arra törekedett, hogy tizenkét fokú sorait bachi szépségű dallamokká formálja. Úgy érzem, a törekvés sikeresnek bizonyult.
A 20. század második felének magyar zeneszerzésében van egy olyan komponista, akinek a siratás művészete adatott meg. Nagy mesterségbeli tudással, fegyelmezett szerkesztéssel és bámulatos szellemi koncentrációval végezte feladatát, s e közben érzelmeinek intenzitása semmit nem csökkent. Ezeket az érzelmeket katarzisként éli meg a hallgató. A zeneszerző kapcsolata a zenetörténeti hagyománnyal töretlen maradt, de mindig továbbírta, s nem csupán újraírta a zeneirodalmat. A divatokkal keveset törődött, s kíméletlen önkritikával csak "válogatott műveit" bocsátotta a világ elé. Meggyőződésem, hogy az Addio is a válogatott művek közé tartozik.