|
Előrebocsátom, hogy az itt következő írás nem fog megfelelni annak a jogosan
elvárható szakmai igénynek, amelyet egy zenei szakfolyóirat támaszthat bármely
operaelőadás komplex elemzése iránt. Örkény Istvánt parafrazeálva színibírálói
kézügyességgel rendelkező alkalmi operakritikus vagyok, és a barokk opera nem
az a terület, amelynek tisztán zeneesztétikai alapon történő interpretációs
megítélésére ez irányú csekély műveltségem és szakértelmem birtokában vállalkozni
merészelnék. Hogy mégis megpróbálkozom a Stuttgarti Állami Opera Budapesten,
a Tavaszi Fesztivál keretében bemutatott Alcina-előadásának írásos láttamozásával
(ha szabadkozva és merőben szubjektivista megközelítésemet hangoztatva is),
annak a megtisztelő főszerkesztői felkérésen kívül az az egyedüli oka, hogy
a produkciót kivételes minőségnek tartom, és a mai magyar operajátszás sanyarú
helyzetét tekintve nem szívesen mondanék le a vendégjátékból következő, megítélésem
szerint a hazai színház egészére - tehát nemcsak a Musiktheaterre - vonatkozó
tanulságokról. (Annál kevésbé, mivel szokás szerint nem láttam hemzsegni az
Operaház nézőterén a tapasztalatokra éhes magyar színházi szakembereket.)
A vázolt alaphelyzet folyománya, hogy két olyan hibát is el fogok követni, amelyet
más körülmények között nem engednék meg magamnak; az egyik az érzelmi hangsúlyok
mértéken fölüli alkalmazása, a másik - vulgárisan szólva - a bezzegkedés.
Közös forrásuk az az elégedetlenség, amely a magyar színház manifeszt
szellemi és szakmai elsekélyesedése láttán eltölt, s amelyből éppen a "zászlóshajók",
a Nemzeti Színház és a Magyar Állami Operaház keresik a legkevésbé autentikus,
a fölszínesség és a dilettantizmus felé nyíló kivezető utakat. Szimptómaszerű,
hogy miközben nálunk egyfelől a színház mértéktelen technicizálása, másfelől
a "régiségbolt" - a konzerválás és a historizálás - a trend, a vendégjátékból
példát kapunk a koherens belső tartalmat átvilágító, friss szellemű esztétikai
műelemzésre s az arra épülő intenzív interpretációra. Míg a mi előadásainkban,
következésképp recepciójukban is a "hagyomány és újítás", "az eredetihez való
hűség és hűtlenség" típusú dichotómiák vagy az anakronizmusok és a cselekmény
idejének áthelyezése körül forgó meditációk a meghatározóak, addig az Alcina-előadással
kapcsolatban ezek a kérdések nevetségesnek, méltatlannak és föltehetetlennek
tűnnek; hogy úgy mondjam: a produkció más szellemi régióban mozog. Ha nem sikerül
- mindenekelőtt előadásokkal, utóbb elemzésekkel is - áttérnünk erre a másfajta
színházi diskurzusra, amire (mint későbbi utalásokból kiderül) elvétve akad
már példa, a leépülés folytatódni fog. Ezért két kézzel kell a minőség után
kapnunk, ha házhoz, egyenesen a Házba jön.
Sergio Morabito dramaturg és Jossi Wieler rendező - munkájukat
minden alkalommal közösen jegyzik - Anna Viebrock díszlet- és jelmeztervezővel,
Christoph Marthaler állandó munkatársával együtt szcenírozták a Händel-operát.
Rendszeres munkakapcsolatról van szó - tavaly Salzburgban alkalmam volt látni
újabb közös munkájukat, az Ariadné Naxos szigetén című Richard Strauss-operát
-, melyben a tervező a megszokott szcenográfusi-látványszervezői funkciónál
sokkal lényegesebb, mondhatni meghatározó koncepcionális-dramaturgiai funkciót
kap. Viebrock volt a tervezője a Marthaler által színpadra állított, ugyancsak
salzburgi Figaro házasságának is - megjegyzendő, hogy a svájci rendező
eredetileg zenész -; a Figaro vizualitása szintén egyenrangú része a
darab komplex értelmezésének. Mindkét produkció egyébként gyér hazai recepciójában
megjelent az említett fogalmi dichotómiák leküzdésére képtelen, önképzőköri
szellemi színvonal, amelynek képviselői érzéketlenségüknél és fölkészületlenségüknél
fogva a közbeszédben és a szakmai gyakorlatban is konzerválják az operajátszásra
vonatkozó, megrögzötten inkompetens fölfogásokat.
Viebrock költői terei metaforikusak és realisták. Az Alcinához tervezett
színpadképe átalakított, lepusztult szalon, kastély vagy villa egyik terme,
foszló tapétával, neoncsövekkel, meztelen villanykörtével, a sarokba hányt limlommal
(amelyből majd előkerülnek a "kinti" világ hátrahagyott rekvizitumai mint kellékek),
és a hátsó falon lévő, jókora, aranyozott blondelkerettel, amely paradox módon
nem lezárja, hanem - hol képszerűen, hol tükörszerűen viselkedő, átjárható "felületével"
és a mögötte ismétlődő, időnként elmozduló falú virtuális szobával (esetleg
szobákkal) - inkább megnyitja a teret. Ez az elvarázsolt kastély a Händel-varázsopera
színhelyének, a szigetnek a képi metaforája. Voltaképpen üres tér, melynek
jelentése egyértelmű: a társadalmon kívül vagyunk. A szereplők egy része ide
menekül a világ elől. A varázserővel fölruházott, exterritoriális tér metaforáját
Shakespeare-ből ismerjük. Ilyen Prospero szigete A viharban, de ilyen
a Szentivánéji álom athéni és az Ahogy tetszik ardennes-i erdeje
is. A szereplők ugyanúgy menekülnek ezekbe, mint Alcina szigetére Ruggiero.
Egyesek pedig, mint Bradamante és Melisso, követik a menekülte(ke)t. Mikor pedig
már mindannyian ott vannak, különféle "varázslatok" - tévesztések, érzékcsalódások,
hallucinációk - esnek meg velük. Ezek egy részét varázslók (Prospero, Puck,
Oberon, Alcina) okozzák, más részük a szereplők érzelmi-érzéki zűrzavarának
következménye. A varázslók motivációja a bosszú, amelynek csillapultával lemondanak
varázshatalmukról; Alcina a darab folyamán praktikusan már nem gyakorolja bűverejét,
s a játék végén Prospero is eltöri varázspálcáját. Az összekuszált szálak elrendeződnek,
de a zavar, az érzéki háztartás fölborulása nem múlik el nyomtalanul; a Szentivánéji
álomban sem, az Alcinában, melynek szereplői tudják, hogy a happy
end után a szigetre menekült dezertőr, Ruggiero meg fog halni, még kevésbé.
Több rendező ábrázolta metaforikusan a menekültek társadalmon kívüli szigetét
vagy erdejét. Prospero szigete Liviu Ciuleinél (és Greenawaynél) Prospero könyvtárszobája.
Peter Brooknál az athéni erdő is szoba, Zsótér Sándornál - történetesen egy
operában, a Britten-féle Szentivánéji álomban - a városok sűrűje:
kültelki buszmegálló. Zsótérnál figyelhető meg - az újabb magyar operaelőadások
egyik legjobbjában -, hogy az érzékcsalódás, az álom és hallucináció (összefoglaló
néven: a varázslat) nem technikai trükkök és szeles színpadi rohangálások révén
nyilvánul meg, hanem a befelé forduló "én" szinte paralitikus tudatállapotában.
A varázs nem mozgósít, hanem megbénít. Nem szertelenné, hanem álmataggá tesz.
Nem fölszabadít, hanem rabul ejt.
Morabito és Wieler Alcinájában a varázslat belső késztetésből, ösztönként
működik; fölszabadítja a gátlásokat, és szembesít a rejtett, olykor ijesztő
énnel. Ezt a folyamatot a helyzet indukálja: az a tény, hogy Bradamante álruhában,
férfinak öltözve indul hűtlen kedvese, Ruggiero nyomába, s ezáltal részint más
nők vágyának tárgya, részint más férfiak vetélytársa, részint szeretője hűtlenségének
szemtanúja lesz. Ez a többszörösen delikát szituáció, amely Händel idején a
varázsopera - a természetfölötti tündérjáték - örve alatt szabadult meg a cenzúrától
és nyerte el színpadi legitimitását, a mélylélektani elemzésnek köszönhetően
a titkolt ösztönökkel való szembenézés terrénumába vezet. A rendezők ugyanazt
a műveletet végezték el az Alcinával, amit Brook a Szentivánéji álommal;
vasárnapi matinédarabból pszichoanalitikus válságdrámává tették. (Az, hogy a
Händel-opera sohasem volt olyan ismert és népszerű, mint a Shakespeare-vígjáték,
a dolog lényegét tekintve éppúgy másodlagos, mint annak az akadémikus kérdésnek
az eldöntése, hogy kívülről bevitt rendezői koncepcióról van-e szó, vagy az
eredeti művekben benne rejlett ez az értelmezési lehetőség; nyilván bennük rejlett,
ha sérülés nélkül ki lehetett bontani.)
Az Alcinában egy lány nemét elrejtve, férfiruhában kommunikál szerelmesével,
és számolnia kell a következményekkel, amelyeket nemi identitásának fölcserélése
vált ki a környezetéből. Ez egy újabb Shakespeare-darabra, az Ahogy tetszikre
emlékeztet. Az, hogy egy másik nő ott is, itt is beleszeret a (nyilván) nőies
férfiba, fölveti az androgünitás problémáját. Mivel Ruggiero szerepét
a stuttgarti előadásban énekesnő alakítja - Händel föltehetően kasztrált énekesre
írta -, ugyanúgy, ahogy Obertóét, a kamasz fiúét is, a helyzet kap még egy csavart.
Még ha itt nincsenek is olyan szerepjátékok, mint Shakespeare-nél, ahol egy
férfiruhába öltözött nő úgy udvaroltat magának, mintha nő volna (valójában az,
csakhogy nem volt az a darab keletkezése idején, amikor a női szerepeket fiúk
játszották, vagyis férfi játszott olyan nőt, aki férfinak álcázva nőként udvaroltat
magának!), azért az összezavarodott nemi identitás halmozottan érvényesül az
előadásban. Annak ellenére, hogy a rendezők - helyesen - nem utalnak a színész
és szerep közti nemi meg nem felelésre, az a néző számára mint reflexió
mégiscsak létezik.
Csupán néhány példa. Ruggiero (Alice Coote), miközben összekötözi a vetélytársának
hitt Bradamantét (Helene Schneiderman), elég kényes mozdulatokkal oldja
meg az övét, mielőtt még tudnánk, hogy a bokájára fogja csomózni; itt két nő
akciózik a szituáció szerint férfiként. Oronte (Bernhard Schneider) dühében,
amiért kedvese, Morgana beleszeretett a férfiruhás Bradamantéba, homoerotikus
sztriptízzel próbálja Ruggierót féltékeny- nyé tenni, elhitetve vele, hogy Bradamante
az ő szeretőjét, Alcinát is elcsábította. (Az előadás 2000-ben készült videófelvételén,
ahol Orontét a fiatalabb, feminin alkatú - és lágyabb, líraibb tenor - Rolf
Romei alakítja, még paradoxabb a lányos fiú magakelletése a nőies férfi előtt,
aki valójában nő.) S végül a legbizarrabb jelenet: a Ruggierót a szigetről hadvezérnek
kilopni készülő Melisso (Michael Ebbecke) varázsgyűrűjének hatására a
fiatalember úgy véli, Bradamante képében váratlanul varázslónő-szeretője, Alcina
jelent meg, hogy fondorlattal visszatartsa. Agresszív közeledésére - rá is lő
pisztollyal - a kétségbeesett Bradamante azzal próbálja igazolni kilétét, hogy
pár másodpercre megszabadul féltve őrzött inkognitójától: széttárja az ingét.
Ezzel nyilván még jobban megzavarja Ruggierót, aki eddig azt hitte, hogy bár
az átváltozott, cseles Alcina trükkjeként, de mégiscsak egy férfi, Ricciardo
áll előtte ("Ricciardo" az inkognitós Bradamante álneve.) Pánikszerűen vizsgálni
kezdi Bradamantét, a kezét, a ruháját, már-már vetkőztetné - a vetkőztetés és
vetkőzés az előadás egyik jellegzetes toposza -, mintha a végére akarna járni,
ki is ez az ember tulajdonképpen. (Mindezt áriájának da capo-részénél;
ez a tökéletesen más belső állapotot tükröző ismétlés, amely egy árián belül
árnyalja a jellemet és a jelenet belső tartalmát, s ezáltal "előreviszi" a cselekményt,
szintén a produkció páratlan találmánya.) S még ez sem elég: a pillanat hatása
alatt maga Bradamante is elbizonytalanodik saját identitása felől, s mélységes
zavarként éli át a szituációt.
Az előadás gazdag reflektáltsága abból fakad, hogy a rendezők minden pillanatban
a szereplők viszonyrendszerének teljes hálóját látják maguk előtt. Nem áriák
és párjelenetek következnek egymás után; ahol a szituáció megkívánja, az események
a többi szereplő jelenlétében, kvázi a nyilvánosság előtt zajlanak. (Mint Lev
Dogyin Csehov-előadásaiban.) Néha realisztikus módon, néha a képkeret-tükör
mögött, álomszerűen, elmozduló fal és futószalagpadló szédületében, szürreálisan.
Ettől a statikusnak vélt barokk opera seria belső cselekményét tekintve
mozgalmas, lélektanilag polifonikus zenei drámának tűnik föl anélkül, hogy pepecselő
pszichologizálássá válna; utóbbihoz a darab túlságosan sűrített.
A társadalmi kötelmektől megszabadított ösztönök "zónájában" járunk, az időn
és téren kívül emberi léthelyzet metafizikájáról tudunk meg valamit. Mindenekelőtt
Erósz hatalmáról. Az előadásnak erős erotikus kisugárzása van. Ahogy Morgana
lassan benyúl Ricciardo/Bradamante zakója alá, hosszú ideig tart, míg kiderül,
hogy nem a férfinak vélt nő mellét érzékeli, hanem a szigeten letétbe helyezendő
fegyvert (pisztolyt) húzza elő. A nyilvános enyelgések, szexuális előjátékok
kiemelik a helyzetek és a karakterek ambivalenciáját. Ruggiero többeket lesmárol,
viccből még férfiakat is (akik egy része nő), és feszélyezettség nélkül, érdeklődve
figyeli Oronte sztiptízét. Alcina anyáskodó gyöngédséggel simogatja a kamasz
Obertót (Sarah Castle), amibe jó adag erotikus fölajzottság vegyül. (Ez
a Grófné és Cherubino esete; itt is, ott is két nőt látunk a színpadon.)
Bradamante elviseli Morgana kézzelfogható ostromát (ráadásul még valami női
szolidaritásból származó szánalmat is érez iránta), miközben szándékos s egyúttal
szenvedő szemtanúja Alcina és Ruggiero leplezetlen szexuális játékainak. Az
érzékiség általános auráját a szeretett lény ruhadarabjai iránti fetisizmus
árnyalja; Alcina körömcipője, Bradamante félcipője, Ruggiero bakancsa egyaránt
dédelgetett tárgy, a csalódott Morgana pedig nyakkendővel átkötött batyut készít
magának Bradamante levetett férfiruhatárából.
Csak töredékét érintettem az előadás reflektált viszonyrendszerének. Az olvasóban
ezen a ponton talán az a gyanú támad, hogy a drámai koncepció érvényesítése
a zenei megvalósítás rovására történik. Megítélésem szerint a produkció muzikálisan
is magas színvonalú, amibe beleértem a historikus fölfogást dogmáktól mentesen
képviselő zenekar játékát (Roy Goodman vezényelt) és az énekes színészek
teljesítményét. Utóbbiak esetében képtelen voltam elvonatkoztatni attól a számukra
valószínűleg természetes, számunkra korántsem evidens ténytől, hogy tudják a
darabot, s ezáltal a karmesterrel való kapcsolatuk transzcendentális jellegű,
magyarán nem bámulják őt; legalábbis egyiküket sem tudtam rajtakapni ilyesmin.
Mivel pedig birtokában vannak a kellő énektechnikának, s a kottafejekből előállítandó
szólamok érzéki hatását nem befolyásolja a kiéneklésükre szánt erőfeszítés,
energiájukat a kifejezésre fordíthatják. Velük kapcsolatban röstellem
leírni, de velünk kapcsolatban nem, hogy a csaknem háromórás előadás
időtartama alatt egyetlen üres, "operai" gesztust sem tesznek, minden mozdulatuk
a helyzet és a karakter értelmezéséből s legfőképpen a drámai folyamat adott
pillanatával koherens érzületből és magatartásból fakad. Egy alkalommal például
Catherine Naglestad pár másodperces drámai csöndet tart Alcina áriája
után, majd kimegy a színpadról - így cseng le a szituáció. (A videófelvétel
tanúsága szerint a stuttgarti közönség tökéletes partner, egyszer sem tapsolt
bele, ami az operaházi publikumról nem mondható el.) Ugyancsak a címszereplő
a beépített szekrénynek támaszkodva, karjait hátra téve ad elő egy drámai, belső
zaklatottságot tükröző áriát. Máskor viszont a falhoz tapadva vergődik a hisztérikus
fájdalomtól és dühtől, miközben a többiek dermedten figyelik, sőt Obertót el
is vonszolják (a látvány "nem való" egy kamasznak). Az egzaltáció leképezése
gesztikusan takarékos és pontos; az egész előadás egyetlen pontján sem vethető
föl az a nagyon is logikus és profán kérdés, hogy mi a fenének énekelnek,
miért nem mondják el prózában, mi a bajuk.
Catherine Naglestad gyakran váltott, rafináltan kivágott fekete estélyiben,
lusta, harisnyás járásával, puhán párducos mozdulataival az erotika varázslónője,
egészen a végső nagy metamorfózisig, amikor egy ócska fotelban, fölhúzott lábakkal
melankolikusan a múltnak adja át addigi életét. Alice Coote bársonyos
mezzója fokozza a Ruggiero körüli termékeny ambivalenciát, amely a hetyke fiatalember
nőcsábász ambícióihoz egy idő után a nézőben a katonának vitt jövendő áldozat
képzetét társítja. Helene Schneiderman egy szemüveges filosz bábjából
bugyolálja ki Bradamantét mint menyasszonyt; hisztérikus áriaközi vetkőzése,
mellyel véget akar vetni kényelmetlen inkognitójának - s melyből Michael
Ebbecke zord Melissója menti ki, levetett zakóját kényszerzubbonyként a
melle köré kötve - bravúros teljesítmény. Mozdulatainak szemléletes tükörjátéka
Catriona Smith érzékcsalódott Morganájával egyike az előadás tömör képi
metaforáinak. Hasonlóan gyönyörű, amikor Melisso kilép a "képből" (vagy "tükörből",
amit akartok), hogy hatalmába kerítse Ruggierót; nem trükközi ki, hogy a fiú
nevelőjének álcázza magát, csak a világítás változik meg, ahogyan az előadás
során többször is: az előtér "realitása" és a keret mögötti háttér szürreális-irracionális
"mozija" szikrázik össze. A varázserő a zenéből, az egyszerű fényváltásból és
az énekes színész mágikus személyiségéből következik. A vizuális allúziók egyértelműek
- az alkotók maguk utalnak Bunuelre és a Tavaly Marienbadban Alain Resnais-jére
-, de a produkció intellektuális önállósága nem vitatható el. A kompozíció egységes
és lucidus az első pillanattól kezdve, amikor a szobába lépő Bradamante elbotlik
az ikonográfiai jelként értelmezhető bakancsban, az utolsó jelenetig, melyben
a bekövetkező tragédia elől orgiasztikus nászünnepbe menekülő társaságot Alcina
mintegy transzcendes távolságból, a halálon túlról figyeli időtlen tekintettel.
A produkcióról készült videót kötelező tananyaggá nyilvánítanám az operarendezői
szakon.
|
