|
Erkel
Ferenc: Bánk bán
Magyar Állami Operaház, 2002. április 17. és 20. |
|
(2., illetve 1.
szereposztás) |
| Karmester |
Pál Tamás; Kesselyák
Gergely |
| II. Endre király |
Berczelly István;
Kováts Kolos |
| Gertrudis királyné |
Kovács Annamária;
Wiedemann Bernadett |
| Ottó herceg |
Gulyás Dénes; Berkes
János |
| Bánk bán |
Molnár András; Kiss
B. Atilla |
| Melinda |
Keszei Borbála;
Kertesi Ingrid |
| Tiborc |
Miller Lajos; Busa
Tamás |
| Petur bán |
Massányi Viktor
|
| Biberach |
Cserhalmi Ferenc;
Réti Attila |
| Sólom mester |
Klucsik Géza; Asztalos
Bence |
Kutya ugat, a karaván áll: nem veszem személyes sértésnek, hogy az Opera a
műsorfüzet tanúsága szerint nemcsak hogy nem restelli, de a diadalmas inertia
eb-ura-fakó-öntudatával vállalja: az eredetileg Egressy Béni és Erkel Ferenc
nevével fémjelzett Bánk bán című operát a Nádasdy-Oláh-Rékai-féle 1940-es átdolgozásban
újítja fel. Annál is kevésbé veszem ezt rossz néven, mivel arra vonatkozóan,
hogy Egressy és Erkel Bánk bánja jobb-e, vagy Nádasdyé és Rékaié, megoszlanak
a vélemények: az általam életében és holtában egyképp tisztelt Várnai Péter
teljes tekintélyét latba vetve érvelt az új Bánk bán felsőbbrendűsége mellett.
Magam az átdolgozást illető fő kifogásaimat az Erkel-centenárium alkalmával
kifejtettem e lap hasábjain. Akkori végkövetkeztetéseimet, vagyis hogy dramaturgiai
téren az átdolgozás sokkal többet rontott, mint amennyit javított, habozás nélkül
megismétlem, sőt az eredetit megbízhatóan rekonstruáló hanglemezfelvétel tanulságaira
való hivatkozással nyomatékosan megerősítem. Megállapítom, hogy az új alak kidolgozói
számottevő mértékben megváltoztatták az ősformát. Megváltoztatták, mégpedig
a mű bemutatója után nyolcvan évvel, a szerző halála után fél évszázaddal, a
keletkezés korára már halványan sem emlékeztető politikatörténeti és művelődéstörténeti
körülmények között s emiatt értelemszerűen és szükségszerűen idegen szellemben.
Megváltoztatták, méghozzá nemzeti-történelmi és nemzeti-művelődési tekintetben
tagadhatatlanul irányzatosan. Az eredeti kor szellemétől való szükségszerű idegenség
és az újszerű nemzeti irányzatosság okán az átdolgozás hamisításnak minősülhet.
Miközben nyomatékkal leszögezem, hogy az átdolgozás művészi, közelebbről operadramaturgiai
- s nem politikai vagy ideológiai - értelemben minősülhet hamisításnak, s hogy
az, amitől a Bánk bán második felvonása gyászkönnyet csal meglett férfiak szemébe,
legalábbis oly napokon, mint aminők 2002. április közepének napjai voltak (április
17-én és 20-án láttam az operaházi felújítást, előbb a második, később az első
szereposztással), az ott van az eredetiben is, mégis elkerülhetetlennek tartom
kijelenteni: úgy látom, hogy a nemzeti hagyományok ápolásának körébe az Opera
szerint elidegeníthetetlenül beletartozik a nemzeti hagyományok meghamisítása
hagyományának ápolása.
Mindezekkel tehát nem foglalkozom. Arra korlátozom magam, hogy megítéljem, szolgálja-e,
segíti-e a színrevitel és a zenei előadás a jelen, a felkínált változat érvényesülését?
Az első alkalommal a színpadi produkcióról egyértelműen negatív benyomást nyertem.
Káel Csaba rendezése, mint olyan, mint önálló előadóművészi teljesítmény,
értékelhető közvetítésbeli többlettel nem gazdagítja, nem telíti, nem emeli
ki a mű drámai és zenei tartalmait; mi több - illetve kevesebb -: amit elő nem
írt akciókban a cselekvényekhez hozzátesz, az jellegében és megvalósításában
a gimnáziumi diákszínjátszás színvonalán áll. Különösen deprimált a nehéz első
felvonás. Mondok példát: a királyi mulatságon a magyar táncot a békételenek
járják, amolyan középkori (nagyrészt középkorú) hivatásos hagyományőrzők,
pásztorbottal felfegyverkezve, kik tánc közben meg-megfenyegetik a környülálló
merániakat; ezek ijedten méltatlankodnak, majd folytatják léha helyzetgyakorlataikat.
Mintha a koreográfus nem tudná, hogy a történelem békételenjei, ha voltak, nagyurak
voltak, nagyúr kezébe penig nem furkósbot való, hanem kard - a pásztori botoló
táncok, mint lesüllyedt kultúrjavak, egykori kardtáncok emlékét őrzik. A botoló
az utolsó óra tánca, nem az elsőé, a történelmi Bánk báné. Nem is a második
óráé, vagyis a 19. századé, Katonáé és az operáé: a verbunkos kor eszményi nemes
magyarja nem fenyeget, nem taszigál, hanem méltóságával semmisíti meg ellenfelét.
(Bánk bán tragédiája, hogy feladni kényszerül e nemesi elvet.)
Pár efféle kirívó rátét változatlanul ingerelt a második alkalommal, április
20-án. Viszont néhány előszörre otromba vagy csak ügyetlen pantomimát ezen a
délelőttön gazdag lelki tartalommal telített egyes énekes színészek személyes-költői
varázsa. Példát mondok. Az első fináléban pincér három kelyhet oszt ki: a királynénak,
Ottónak és Melindának (költségvetési okból az udvar csak néz). Bánk neje egy
kikapós menyecske mozdulatával nyomban fenékig is üríti a kupát, az ital a fejébe
száll, hatására keringőzni kezd, a békételenek falanxán karról karra lendül,
mint Vereczky Szilvia az orfeumi ruékén. Keszei Borbála e játékát úgy
értelmezem, mintha Melindája az első férfit keresné, aki kötélnek áll; csak
a békételenek hazafiúi morálján múlik, hogy végül nem egyikük, hanem Ottó karján
távozik. Ez az illetlen játéksor megkérdőjelezi Melinda erkölcsiségét, s ezzel
kihúzza a talajt a tragédia alól. Kertesi Ingrid ugyanebben a játékban
tétován repdes, segítséget, támaszt, védelmet keres - Bánkot; csak miután mindenütt
elutasításra talál (kórustagok amatőrös sajnálkozó mozdulataiban kifejezve),
zárulhat össze körötte, mint sebzett madár körül, Ottó két karja. Kertesi Ingrid
játékában a jelenetben máris lejátszódik a tragédia.
Hasonló különbséget láttam a második felvonás Melinda-Bánk kettősének színpadi
epilógusában (zenéje Erkelnél a meggyalázott asszony megjelenését, nem pedig
távozását kíséri): Melinda lassú vonulása közben vissza-visszatér Bánkhoz -
Keszei úgy, mintha elfelejtett volna útiköltségre valót kérni, Kertesi úgy,
mintha máris látomássá lényegült volna át. A gyűlöletes összehasonlítást nem
azért teszem, hogy a fiatal Melindában kisebbrendűségi komplexust alakítsak
ki (ahogy elnézem-hallgatom, hál'istennek úgysem járnék sikerrel). A látottakból
arra következtetek, hogy a rendező, ha adott is instrukciót, csak töredékesen
és körülbelül tette, úgy, hogy az igazán csak a tudónak lehetett elég.
Annak sem mindig: a Tisza-parti jelenetben a megrendezetlenség magányát a legátszellemültebb
Melinda sem törhette át.
Dramaturgiai, színpadtechnikai és általános látványszervezési döntéseivel Káel
Csaba több ízben árult el teljes járatlanságot és értetlenséget az opera elemi
igényeinek felmérésében és megérzésében. Olyan igényeket nem lát, melyeket a
Bánk bánt kevéssé vagy egyáltalán nem ismerő néző is ösztönösen érzékel. Külföldön
élő magyar kolléga kérdezte az első felvonás után: miért szaggatja a rendezés
darabokra az egyébként is nehezen kibontakozó drámai vonalat? A kérdést eredetileg
persze Oláh Gusztávnak kellene feltenni, a változásokat ő iktatta be. Ő azonban
ezeket közzenével hidalta át, melyek a mostani előadásból kimaradnak. Úgyhogy
joggal kérdezhetjük: hogyan lehet függönyt ereszteni a szerepéből kiforgatott
Biberach bosszúfogadkozása után, aminek Erkel semmiféle nyomatékot nem adott,
nem komponált ki függönyre, ahogy 19. századi operaszerzők minden esetben
tették? Más eredménye a változásoknak nincs, mint hogy cserélgetni lehet Csikós
Attila egyik alkalmatlan, szűkös, se nem nyitott, se nem zárt díszletét
a másikkal.
A változások és többletjátékok fölöslegesen rontanak ott, ahol az eredetiben
nagyjából minden rendben van, viszont ahol nincs rendben minden, ott a rendezés
feltűnő módon nem segít. Egressy elügyetlenkedte Gertrudis felléptetését, Erkel
pedig itt és másutt, ahelyett, hogy Verdi módjára önálló dramaturgiai igényekkel
lépett volna fel, sztoikusan végigzenésítette az elé került szöveget. Az átdolgozók
csak tetézték e drámatechnikai ügyetlenséget! A királyné üdvrivalgó kórus kíséretében
színre lép, minden szem rászegeződik, várja megszólalását, legyen az drámailag
tartalmas vagy csak dekoratív - ám ő nem szólal meg, csak később, s akkor sem
kezdeményez önállóan, hanem Melinda propostájára riposztozik. A rendező dermedt
tehetetlenségével csak növeli a bajt; a királynőt túltáplált statisztaként némán
megállítja a színpad közepén, ahol dermedten mosolyogva vár végszavára. Holott
kínálkozik a megoldás: a királynő a ligeti oldalon hátul belép, az üdvrivalgással
nem törődve gőgösen átvonul a városi oldalra, és elindul felfelé az egyébként
célszerűtlen lépcsőn; épp háttal áll, mikor Melinda csípős megjegyzését meghallja,
úgy kezd válaszolni, miközben lassan megfordul és a magasból megsemmisítően
ránéz. Ilyes játékokra persze csak kezdő királynék szorulnának. Marton Éva más
megoldást választana: a rivaldához lépne, leintené a zenét, és azt mondaná:
io sono la regina. Ebből Melinda rögtön tudná, jobb, ha hallgat. A rendező
is.
A királynő beléptetése csak pár másodperces kényelmetlenséget okoz; a Tiborc
elhelyezésében és mozgatásában megmutatkozó tanácstalanság viszont az egész
Tisza-parti jelenetet tönkreteszi. Színpadilag valóban nehéz e jelenet, mint
minden olyan kép beállítása, melyben a főszereplő intenzíven és extenzíven el
van foglalva belvilágával, a mellékalak meg együttérzőn hallgat. De arra mégsem
lehet fanyalodni, hogy a mellékalak minden szakaszhatárnál méltósággal besétáljon,
elmondja intését, majd méltósággal újra kisétáljon... Karinthy jut eszembe,
a Szabályos lélektani dráma paródiája: "Szobalány: Méltóságos asszony, a kis
Renée megharapta a veszett kutyát, és a méltóságos úr a második emeletnél tart
a zuhanásban." Persze így még mindig jobb, mintha Tiborc minden fellépését követően
leeresztenék a függönyt.
A rendezői megközelítésnek e szintjét látva felvetni sem merem, amit pedig a
legsürgetőbben kérnék, még az eredetihez való visszatérésnél is szenvedélyesebben
követelnék a Magyar Állami Operaháztól: a pszeudohistorikus göncöket sutba vágva
kezdje el keresni a megközelítőleg adekvát színpadi kifejezését annak a fantasztikus,
romantikus szürrealizmusnak, melyet Erkel oly hihetetlen merészséggel alkalmaz
a Bánk bán nagy pillanataiban - elsősorban a zseniális második felvonásban,
de nem csak ott. A nagy dráma állványzatára helyezve, tisztes, bár nem nagyon
eredeti operadramaturgiai eszközökkel kidolgozva, a Bánk bán apróbb csiszolatlanságaival
együtt is mindenképp életerős, játszható 19. századi operának minősülhetne;
ami páratlanná avatja, az a - bocsánat a körülményes fogalmazásért - benne megvalósuló
nemzeti zenedramaturgiai transzfiguráció. A 19. század magyar dal- és tánczenei
stílusa (melynek önértéke vitatott és vitatható) itt valamely csoda folytán,
mely tán a szerzőt is meglepetésként érte, bensőséges és kifejező, hősi és lírai
értékekben játszó zenedrámai nyelvvé alakul át, olyan előadásmóddá, mely kifogástalan
lelki és drámai ritmusban alkalmazkodik a karakterekhez és helyzetekhez, anélkül,
hogy lényegesen eltávolodnék eredeti nemzeti formáitól és hangvételeitől. A
népszínmű-magyarság anonim ábrázatán Bánk és Melinda tragikus és nagyszerű vonásai
tünedeznek fel, és ezáltal a zenei valóságban megszületik a tragikus hősi nemzeti
karakter, amelyet a magyarság eszmélői és álmodói mindig is a nemzet legsajátabb
tulajdonának láttak és akartak láttatni. Elsősorban erről az átlényegülésről
szól a Bánk bán opera: az útról magyaroktól a magyarságig.
Legalább töredékesen szeretném egyszer viszontlátni a Bánk bán rendezésében
a nemzet születését a zenei tragédia szelleméből. Mélységesen igaztalan lennék
persze, ha azt állítanám, hogy a Bánk bán mostani előadásán, hasonlóan legendás
régi nagyokhoz, az énekesek legjobbjainak teljesítményében nem élhettem át több
mint töredékesen a mindig megható újjászületést. Kijelentem ezt annak ellenére,
hogy beismerem: február-márciusi bécsi operai élménygyűjtések után nem épp a
tékozló fiú hazataláláskori meghatottságával hallottam április 17-én, az első
pesti operaestén némely pusztai hangokat a nagy, furcsa árok túlpartjáról. Elszomorodtam,
hogy a Nagyúr nagyúri mivoltáról megfeledkezve kínosan gikszeres magas c-t
vetett oda az 1. felvonásbeli áriája gyors részének végén, aztán szégyenében
testi épségét veszélyeztető gyorsasággal szaladt ki, fejét behúzva a törpe árkádok
alatt. Ijedten hallgattam a királyné tónusát vesztett, töredezett, megkeményedett,
mezzo színt nyomokban is alig mutató megszólalását. Eszembe jutott Abody Béla
szava: Operaházunk nagy alt-temető - ezt a háború utáni második nagy magyar
mezzoszopránnak írta, figyelmeztetésképpen, a pálya tizenötödik (ha nem huszadik)
éve táján. Elszörnyedve gyanítom, s csak remélni tudom, tévedek: ma már az ötödik-hatodik
pályaév után le lehet írni e mondatot, nem intésképpen, hanem gyászjelentésül.
Aggódtam az ifjú Melindáért, aki hangban hamarosan önmaga erőszakának áldozata
lesz - nem elégszik meg azzal a hangerővel, amit a természettől készen kapott,
hanem a drámai hatás érdekében ráénekel, mondanom sem kell, a szándékolttal
ellenkező eredménnyel. Türelmetlenségem úgy hallatta velem, hogy Tiborc hangjából
túlságos elhitető erővel érződik, mily hosszú idő telt el a jáderai csata óta;
no és Jeruzsálem királyának hangja is rég elhagyta a delelőpontot. Petur bán
kevésbé tűnt békételennek, mint inkább sértettnek, amiért a vokális alkata nem
egészen tölti ki a vágyott hősbaritoni formátumot; rosszkedvéhez az is hozzájárult,
hogy a szerep az átdolgozók minden igyekezete ellenére is csak elkezdődik, de
nem fejeződik be, se történelmi, se operai értelemben. Ottóról megállapítottam,
hogy a könnyed, fordulatos dallamformálás, a behízelgő, világos tónus, a franciás
vokális elegancia, melyre Erkel az ő szólamában nagyon is számít, talán Meránnál
még megvolt, de Pestre - mostanra - kevés maradt belőle. Mindezeknek persze
mindenek mellett is tudtam-hallottam a magánénekesi minőségét; elképzelni se
tudtam viszont, hogyan szólalhat meg európai főváros hivatásosakat foglalkoztató
operai műintézetének színpadán oly képzetlen hang, aminőt (az átdolgozók által
dramaturgiailag denaturált) Biberach az április 17-i előadásban kiadott.
Biberachnak utóbb sem találtam mentségét, a többiekkel azonban lassacskán különbékét
kötöttem. Gulyás Dénes (Ottó) megszólalásában ma is fel-felvillan még
a tenorális csáberő, s ez vokálisan helyénvalóvá teszi a fizikailag önmagával
kissé túlontúl eltelt alakot: hogy megesik, ami megesik, az azért nem csak a
hevítőporon múlik. Miller Lajos tartózkodó szenvedéllyel elénekelt nagyjelenete
után másfél felvonáson át méltósággal látja el Tiborc szárazdajkai feladatait
(operai típusjelenetek sorozata degradálja a néhány szavas bizalmas szerepére
Tiborcot azok után, hogy a monológban és a nagy politikai duettben oly magasra
hágott: erre az anomáliára se talál gyógyírt a legfortélyosabb átdolgozó sem).
Berczelly István nagy lélegzettel győzi a király áriájának kantábiléját,
a fénytelen, de erőteljes hang markánsan szól ki az előnytelen díszlet akusztikus
kazamatájából. Massányi Viktort nem a Fodor János, Faragó András kemény
Petur-fájából faragták, de tán épp ezért énekli pontos-pontozott bordalnak a
Vörösmarty-betétet. Kovács Annamária (Gertrudis) hangjának felületét
bizonyára el lehet még simítani; egyenletesebb lenne a hangadás, ha a szólamot
nem Azucena és Amneris vehemenciájával kalapálná végig - nem mintha azokat helyes
volna kalapálni! Gertrudist talán inkább még a 19. század első felében fénykorát
élt könnyebb, mozgékonyabb mezzóra képzelte Erkel, La Grange és Viardot-Garcia
hangjára, ha ugyan Hollósy Kornélia Melindája mellé éppenséggel nem Schodelnét
látta Gertrudisként a Bánk bán első eltervezésekor. Keszei Borbála egyéniségében
inkább szubrettprimadonna, mint lírai koloratúrprimadonna rejtőzködik, de az
érzékelhető elmélyedés, mellyel a szerepet tanulmányozta, nemsokára megérleli
majd a karakter elmélyülését is. Éneklésében a hangok folyamatos dallamba kötésére
való törekvés együtt jár az egyes hangok kényesen pontos és igényes megformálásával.
A volumen nem nagy, de a hang homogén, levegő, mellékzönge nem zavarja kiáramlását.
Tiszta éneklése talán azért hangzik némileg sterilen, mert a hangnak sajátos
színét nehéz felfedezni. De hát az egyéni hangszín mintha általában is kiment
volna a divatból, legalábbis a harmincöt év alattiaknál.
Hangkaraktert és drámai jellemet a második szereposztásban csak egyes uraknál
ismerhettünk föl, kik fenti korhatárt darab idővel immár túllépték. Molnár
Andrást szorult helyzetbe hozza az első felvonás szerkesztésének kis részben
Katona, nagyobb részben Egressy, legnagyobb részben Nádasdy-Oláh rovására írandó
zűrzavara és a tervszerűtlen, tétova rendezés (nem a szó modern, hanem 19. századi
értelmében: hol kell bejönni, kimenni, hányat lépni, hol megállni - minden alkalomszerűnek
tetszik). E mellékkörülmények okán nem drámai, hanem színpadi értelemben kíséri
első jeleneteit a zavar, mit Katona jelez Bánk belépésekor, s mint írtam, a
zavar énekesi fegyelmét is kikezdi. A második felvonásban azután, midőn felcsendül
az édes honfidal, Molnár rátalál önmagára, Bánk bánra. Nemes méltóság, fojtott
tűz, ahogy Katona írja - igen; igaz, hogy ez a tűz tán nem láttatik kitörni
minden pillanatban, és azt sem hisszük, hogy a nagy indulat, mely bensőjét
kitölti, valóban dühösködik. Molnár András Bánkja inkább az Erkelé, a
férfias, mégis simogatóan lágy, nemes, de nem szentimentális dallamoké (Nádasdy
melankolikusan tündöklő Vörösmarty-sorokat talált némelyikhez, hálás vagyok
értük). A végtelen, magasban hullámzó kantilénák hőse Molnár András Bánkja,
a dallamoké, melyekben a hős énekli a nemzet bánatát, a nemzet kidalolja a hősét
- s amit így dalolnak együtt, ki hallja azt még bánatnak? A második felvonás
kezdetén a hang is hazatalál, az egykorinál alig fátyolosabb csengéséhez, a
nagy lélegzettel formált frázisokhoz, az előadás aprólékoskodást, külsőleges
alakítgatást nem ismerő, belülről táplálkozó egyszerű egységéhez. E Bánk fájdalmai
nem a sorsban gyökereznek, hanem lénye legmélyéből fakadnak, onnan, ahol a bánatot
alig lehet megkülönböztetni a boldogságtól. Ez a Bánk bán voltaképpen nem hiszi,
hogy Melindával megtörtént, ami nem történhet meg. Következésképp bosszút sem
akar állni; nem ő megy, hanem valami iszonyú erő sodorja őt a királyné szobájába.
A szobában vizionál, s mikor magához tér, rádöbben - hogy öngyilkosságot követett
el. Nem is mindjárt, a tető máris rászakadt.
Bánk bán jellemében és szólamában igazán nem lelek német nyomokra, mégis német
alliterációval tudom csak megközelítőleg jellemezni Kiss B. Atilla frenetikus
alakításának erejét: Wucht und Wut, robbanó erő, mely oszlopokat, falakat
dönt, harag, mely viharként rombol, még mielőtt kitörne. A karcsú, időről időre
váratlanul - hol ijesztően, hol együttérzést keltve - nekiöblösödő, kissé horzsos
felületű hang nem édes éneklésre, nem is lelki imára teremtődött, nem a par
excellence hős hangja. Az operai tenorhősök többsége pasz-szionátusan passzív
(szenvedélyesen szenved), a Kiss B. Atilla hangszemélyisége, ha kell, szenvedélyes,
ha kell, játékos, de mindig aktív - ahogy egyszer írni merészeltem, annyira
cselekvőképes, amennyire csak intrikusok lehetnek cselekvőképesek. Most azonban
a hős aktivizálódik, ezáltal az aktivitás heroizálódik: ez a Bánk aztán igazán
nem mutatja magát zavarodva egy zugolyban (Katona), nem is különösebben
méltóságos, még csak nem is nemes: mindezekre nem ér rá; maradéktalanul
lefoglalja a sorsküzdelem. De Katona Bánkja annyiban, hogy benne - noha mindenkor
nagyobb indulat dühösködik belülről -, a kitörni kész tüzet mindenkor
zabolázza az emberi és művészi fegyelem - mindenkor, csak a nagy leszámolás
jelenetében nem. Itt Kiss B. Atilla is öngyilkosságot követ el, de a Sámsonét:
megragadja és magára rántja a trón oszlopait. Ám szakadjon a tető, csak temesse
maga alá a filiszteusokat. (A hősnek úgy kell tennie, mintha nem tudná: a filiszteusság
örök. Ebben áll hősiessége.)
Wiedemann Bernadett pogácsára festett maszkján, királynői bíborán áttetszik
szép, de a szerephez kevéssé alkalmas ifjúsága: erősen össze kell vonnia a szemöldökét,
hogy legalább valami gőgöt demonstráljon, ha gonoszságot nem is sikerül. A kettősbeli
feladat nagyságától láthatóan megilletődik, a mozgásokat penzumszerűen, átlátszó
kiszámítottsággal végzi el. Hangját az első felvonásban nem sikerül arra az
erőre beállítania, amit a szoprán árnyékába helyezett második szólam megenged;
a második felvonásban megelégedéssel hallgatjuk világos, a magasban elég élesen
megszólaló, erős mezzoszopránját. Mintha ezt az orgánumot nem fenyegetné az
Abody-féle verdikt, legalábbis nem közvetlen közelről.
Rang szerint haladok tovább. Kováts Kolos (II. Endre) áriája hangerőben
némileg bennszorul a katafalk mögött. Azok számára, akik hozzám hasonlóan gyönyörködnek
az ilyesmiben, a mintaszerű légzéstechnikával kitárt, hangszeresen nagy ívű
dallamépítés ellensúlyozza a színezés tompítottságát; Kováts Kolos frázisainak
hossza legalább négyszeresen felülmúlja kartársai legmerészebb álmait, és persze
a "levegő" hossza nem minden. Busa Tamás Tiborcként elfogódottan keresi
a szerep hiteles megközelítését, de egyelőre nem találja; oly tisztelettudó
megilletődöttséggel áll a Nagyúr mellett, mint egy középkori komornyik, akit
az a váratlan szerencse ért, hogy duettet énekelhet gazdájával. Jáderánál Miller
Lajos harcolt helyette. De ne bánkódjék: az idő múlik, s egyszer csak észrevesszük,
immár magunk is harcoltunk volt Jáderánál.
Utaltam Bánk bán zenedramaturgiai sajátosságára, mit a nemzeti romantika meghatározással
csak megközelítőleg minősíthetek. Találgatva inkább nemzeti szürrealizmusnak
vagy fantasztikus nemzeti realizmusnak nevezném a Bánk bán nemzeti-zenei koncepcióját,
vagyis hogy a használati zene elemeiből, nóta- és népdalfordulatokból, a nemzeti
tánczene tipikus ritmusaiból és harmóniameneteiből koherens és erőteljes drámai
világot teremt; a realizmus fogalmát megközelítőleg abban az értelemben véve,
ahogy Bartók használta az egész életet átfogó népzene realizmusáról szólva.
A szürrealizmust vagy fantasztikus realizmust magam használatára úgy különböztetem
meg a romantikától, hogy előbbiben a poétikai célkitűzés (jelen esetben: nagy
nemzeti zenei tragédia) és a felhasznált eszközök (jelen esetben: a "magyar"
stílus elemei) között a romantikusnál is nagyobb, már-már abszurdnak nevezhető
távolság feszül. Hogy elfogadjuk-e szürreálisnak e belső feszültséget, vagy
egyszerűen abszurdnak ítéljük, az részben a magunk előzetes kondicionálásától
függ, s további analízist nem tűr - az egyiknek ez az; a másiknak ez
nem az. Legalábbis adott pillanatban, mert egyáltalán nincs kizárva a
belső kondicionáltság hirtelen vagy fokozatos változása. Saulusokból örvendetes
módon ma is lesznek Paulusok (csak ne feledjék, hogy hívták őket korábban).
Olyan tragédiakoncepció esetében, melyet a zenének kell fantasztikusan reálissá
tennie, az alkotói terv hatékonyságát irracionális mértékben és módon befolyásolja
a közvetítés megragadottsága, az előadás sugallata. Szóban kifejezhetetlenül
sokat számít, hogy a karmester, a zenei előadás szellemi és érzelmi irányítója
elhiszi-e, hogy a nemzeti tragédia megszülethet a nemzeti zene szelleméből;
hogy amit Erkel papírra vetett, a karmester annak hallja-e, aminek Erkel szánta
- aminek a drámai hősök szánják, akik nem léteznek e zenétől függetlenül. Pál
Tamás a második szereposztás karmestereként mindenkor biztosította a zenei
hitelt, az eklektikus alapanyag a keze alatt soha sem alacsonyodott nemtelenné.
De az előadás koncertáló semlegessége nem sugallta egyértelműen, hogy a karnagy
személyesen áll jót a zene nemzeti- drámai hiteléért. Kesselyák Gergely Bánk
bánját a karmester ifjúsága és extrovertált alkata mellett a zenei hit ereje
éltette; mind lírai bensőségében, mind drámai feszültségében megélhetően hiteles
előadást vezényelt. Különösen a kezdet, az érzékeny első felvonás köszönhetett
sokat neki: sürgető szenvedéllyel mozgatta a zenei eseményeket, nem takarékoskodott
a hangsúlyokkal, a részleteket összefogta, a dramaturgiai töredezettséget folyamattá
kovácsolta; amennyire lehetett, fölülbírálta a színpad más, nem egészen tiszta
forrásból származó interpretációs kísérleteit. A második felvonásban, ahol a
darab a nagy zenedráma szintjére lendül, a karnagy kitágította a zenei látványteret,
élni engedte a tempókat és típusokat. Kívánnivalót csupán tapintat dolgában
hagyott: a primadonna megszólalásainak zenekari kíséretét akkor sem arányosította
a színpadhoz, amikor ezt megtehette volna, meg kellett volna tennie. Erkel Hollósy
Kornéliának írta Melinda szólamát, az édes, köny- nyed, mozgékony, csalogányhangú
primadonnának. Az édes, könnyed, mozgékony, csalogányhangú primadonna, Kertesi
Ingrid orgánuma a szólam összes lelki és zenei kívánalmának megfelel, és átütőerővel
is bizonyára legalább oly jól győzné a szerepet, mint Hollósy, ha a zenekar
ma is 43 tagot számlálna, mint a Nemzeti Színházé 1861-ben, a Bánk bán bemutatója
idején. Tudvalévő persze, hogy a létszám szegényházi elégtelenségét már akkor
is sokan kifogásolták, elsősorban bizonyára maga Erkel, vagyis a korabeli előadói
gyakorlat ez esetben sem minősülhet eszményinek. Az is igaz, hogy a hangerőt,
vagyis inkább hangvastagságot meghatározó fúvóskar létszámában nem, legfeljebb
csak hangszertípusok, játéktechnika és a játékosok fizikai erőnléte terén különbözött
a maitól. Mindezekkel együtt elképzelhetetlen, hogy Erkel, a zeneszerző ne igyekezett
volna a lehető legelőzékenyebben bánni a primadonnával, s ebbeli igyekezetében
ne számíthatott volna Erkel, a karmester együttműködésére. Vannak személyiségek,
kikkel szemben a legnagyobb, az egyedül lehetséges magatartás az alázat. Kertesi
Ingrid Melinda szerepében ilyen személyiségnek mutatkozik, nemcsak annak, aki
őt régről ismeri és becsüli. Milyen szubtilisan énekel, jegyezte meg fentebb
már idézett külföldi-magyar szaktársam az előadás végén (a többi énekesről hallgatott,
ami kritikának ugyancsak szubtilis). Kertesi Ingrid éneklését és alakítását
egymástól elválaszthatatlan egységben jellemzik a szubtilitás fogalmában ugyancsak
egymástól elválaszthatatlanul jelenlévő tartalmak, a külső törékenység és a
belső finomság. Kertesi Melindájához az árnyéka sem tapad a gyanúnak, hogy ne
lenne ártatlan, de nem érezzük körülötte az erkölcsi feddhetetlenség hidegét
sem, mellyel bizonyítani akarná, hogy nem bűnös. Ő az ártatlan bűnös. Bánk tudja,
s mi megtudjuk tőle: Melinda a haza. Sodortatja magát az árral. Belefúl az őrületbe,
de feltámad a dallamokban.
|
