|
Toscanini mint karmester Németországban, a zenekarok és karmesterek hazájában
olyan sikert aratott, melyhez foghatót alig ért el más külföldi művész. Érdemes
a siker okainak utánajárnunk, és annak valódiságát, tartósságát, jelentőségét
megvizsgálnunk.
Feltűnő volt a sajtó egybehangzóan pozitív véleménye, hiszen Németországban
a zenei sajtón belül kiéleződtek a politikai ellentétek - ahogy ez más területeken
is jellemző -, ennélfogva ma egy tisztán művészeti jelenséggel kapcsolatban
sokkal ritkábban alakul ki egységes vélemény. Természetesen ez teret engedett
az elfogult szempontok viszonylagos túlsúlyba kerülésének is. Sikerének minősítése
vagy kisebbítése nélkül mégis azt kell mondanunk, hogy Toscanininak a baloldali
sajtóval szemben megvan az az előnye, hogy nem német - ami különösen a berlini
sajtót befolyásolja állandóan. Másrészt pedig nem is zsidó, ami viszont a másik
oldalon, Münchenben jelent jó ajánlólevelet. Egyébiránt azt, hogy Németországban
a külföldiek épp a zenei körökben állandóan túlzott szerepet játszottak, még
a legelkötelezettebb internacionalistának is el kell ismernie. Akkoriban, amikor
Rossini Bécsbe érkezett, Németországban az ember nemcsak egy valóban nagy, tősgyökeres
zenei kultúra zenitjén érezhette magát, hanem olyan emberek között járhatott-kelhetett,
mint Beethoven, Schubert, Weber stb. Ők a németek számára megszűntek létezni,
amikor az itáliai művész megjelent. És ez nemcsak egy könnyen fellángoló, könnyen
befolyásolható, felszínes közönségre értendő, hanem az ország legjobbjaira is,
mint Goethe, Schopenhauer stb. - ennyire nem értettek a zenéhez. Nem kézenfekvő-e
ez az összehasonlítás Toscanini esetében? De mindezt csak mellékesen, mert tulajdonképpen
semmi köze ahhoz, ami itt kizárólag fontos. Mert milyenek is Toscanini igazi
képességei? Nem marad számunkra más, mint egy pontos, tárgyszerű elemzés. Az
pedig érthető, hogy ilyesmi a német sajtóban olyan elenyészően ritkán fordult
elő. Először is, még a legtapasztaltabb kritikus számára sem könnyű egy karmester
valódi képességeit kapásból felmérni, különösen akkor nem, ha idegen zenekarral
jelenik meg. Ezenkívül Toscanini esetében az előítélet, az elvárás is fontos
szerepet játszik. Tulajdonképpen szüntelenül arról olvashattunk, amit már korábban
is tudtunk: a zenekar rendkívüli pontosságáról, noha valójában éppen ez semmiképp
nem volt erőssége Toscanini berlini koncertjeinek -; a kottahű előadásról, jóllehet
Németországban mi sok kottához hívebb előadását élhettük meg az Eroicának (ami
egyébként a szememben nem érv Toscanini ellen, mivel a kottahű előadásmód, ami
igazi iskolamester-ideál, valójá-ban sem nem új keletű, sem nem ideál).
Magam Milánóban és Zürichben, New Yorkban és Berlinben hallottam Toscaninit,
és nemcsak egyszer-kétszer, hanem számos próbán is; ezért olyan lehetőségeim
vannak megítélésére, amilyenekkel egy német kritikus csak olyan német karmesterek
esetében rendelkezhet, akiket újra és újra meghallgat.
Fejtegetéseim alapja a két berlini hangverseny pontos jellemzése, melynek ellenőrzésénél
természetesen a hallgatók emlékezetére kell apellálnom.
Az első Haydn Óra-szimfóniájával kezdődött. A bevezető Adagio azonnal feszültséget
kelt; a Haydnnál szokatlanul lassú tempó, a merev kidolgozási rész, a hosszan
elnyújtott crescendók az előadásnak valaminő komolyságot adtak, úgy tűnt, hogy
a beethoveni szféra felé mozdul el az egész - ez mindenesetre különleges volt.
Persze a rákövetkező Allegróval való lelki összetartozásról és stílusegységről
le kellett mondanunk, de mégis azt gondolhattuk, hogy a határozott, csaknem
heves mód, ahogy az első tuttit megragadta, kísérlet volt arra, hogy ezt a stílusegységet
létrehozza, azaz a bevezető nagysága mellé egy nagyságában interpretált Allegrót
helyezzen. Ez persze tévedésnek bizonyult, hiszen már az Allegro során egyértelműen
kiviláglott, ami azután később újra és újra megismétlődött, hogy a tutti éppenséggel
a szokásos Toscanini-féle tutti, amelyen a szonátaforma nyugszik, és hogy részéről
nyilvánvalóan a leghalványabb kísérlet sem történik az ellentétek valódi zenei-pszichológiai
összekapcsolására. A tuttinak magának persze nagyszabású elasztikus-ritmikus
erényeket tulajdoníthattunk, aminek önmagában semmi köze a precizitáshoz, de
amit az átlagos hallgató precizitásnak, pontosságnak nevez. Ez a muzsikálásnak
katonásan egzakt szellemisége, ami egyébként nem Toscanini sajátja, hanem mára
Amerikában terjedt el általánosan, amint azt a tengerentúlról érkező zenészek
esetében még a legnagyobbaknál is megfigyelhetjük. A tuttikkal összevetve lényegesen
hatásosabban jelentek meg Haydn szimfóniájának első tételében a finomabb cantabile-részek,
melyek a tempó enyhe lassítása és az emiatt valamelyest tudatosnak tűnő tálalás
ellenére a legszebben emelték ki a Toscanini-féle zenekari hangzás egyik fő
erényét, a lebegő karcsúságot és az édes könnyűséget. Ha azonban az első tétel
szépnek és kevésbé szépnek a keveréke volt, úgy azt kell mondanom, hogy figyelmem
már az Andante során észrevehetően alábbhagyott. A zenekar csodálatra méltó
fagottosa által elragadóan játszott bevezető taktusoknak, amelyek a szimfónia
alcímét szolgáltatták, semmiképp sem felelt meg a dallam megszólaltatása a hegedűkön.
A kísérő figura mechanikusan kalapáló ritmusára alapozva itt egy szabadon lélegző,
lebegő dallamnak kellett volna kinyílnia, amely a maga sajátosan kifinomult
bájával Haydn egyik halhatatlan ötlete. Ebből semmi nem lett: az acélos ritmust
fent is acélosan adják elő, így az egész mereven és lélektelenül hangzik. (Egyébként
a szimfónia megvan lemezen is, így mindenki könnyen meggyőződhet még egyszer
erről.) Egy ilyen részt például Bruno Waltertól szeretnék hallani.
Szeretném megkímélni az olvasót attól, hogy végigvegyük a szimfóniát, hiszen
már az eddigiekben érzékeltettük azokat a jellemző jegyeket, melyek a következő
tételekben is egyre csak ismétlődtek. Az összbenyomás azért maradt ellentmondásos,
mert Haydn zenéjének és e zene stílusának a lényege - a derűs bájnak és a feszülő
energiának utánozhatatlan keveréke, ami Haydnt a legnagyobb mesterek közé emeli,
akik valaha is alkottak -, nem valósult meg, úgyhogy az előadás egyenként kiemelkedő
értékei inkább útjában voltak egymásnak, mintsem hogy kiegészítették és kölcsönösen
erősítették volna egymást.
Eleve sokkal feszültebben vártuk Debussy A tenger című művét, arra számítva,
hogy itt az olasz a franciának, mint latin a latinnak, különösen megértő segítője
lesz az alkotás megszületésében. Azok, akik A tengert kevéssé vagy egyáltalán
nem ismerik - a művet Berlinben, New Yorkkal ellentétben, igen ritkán játsszák
-, az előadás után is ezen a véleményen maradhattak, és a mű tökéletlen hatásáért
a zeneszerzőt okolhatták. Valójában alig akadt olyan darab a Toscanini által
kínáltak közül, mely nagyobb csalódást okozott volna. Teljesen primitív, szellemtelen
vezénylésmódja olyan konzekvensen és oly naiv gyanútlansággal ment el Debussy
kifinomult zenei nyelvezete mellett, hogy csak csodálkozhattunk, miért is játszotta
el a darabot egyáltalán, és megértettük azt is, miért volt viszonylag csekély
visszhangja Franciaországban. Az olvasók nagy többsége számára egyébként is
ismeretlen mű részleteibe nem kívánok belemenni, s az est további történéseit
összefoglalóan tárgyalom.
A második részben egy Donizetti-mű következett, amelynél ismét csak csodálkozni
tudtunk azon, hogy Toscanini, olasz létére, az egyébként elismerést érdemlő
zeneszerzőnek éppen ezt az olasz viszonyok között is szokatlanul silány darabját
tárta a berliniek elé. A következő Scherzo a Szentivánéji álomból - ami ősidők
óta a zenekar bravúrdarabja - a vonósok spiccato-technikájának rendkívüli kvalitásáról
tanúskodott, melynek nemigen akad párja Németországban. Bizonyos hiányosság
is mutatkozott a zenekar összjátékában, erre később, más összefüggésben még
kitérünk. A koncertet záró Leonora-nyitány először állította Toscaninit egy
német értelemben teljes súlyú feladat elé. Kudarca ezen a ponton olyanoknak
is feltűnt, akiknek előítélete a leghalványabb kritikát is csírájában fojtotta
el. Itt is csak azt a néhány jellemző pillanatot szeretném kiemelni, melyek
az előadás során mindenhol megismétlődtek, ennélfogva interpretációs módja jellegzetességeinek
kell őket tekintenünk. Hogy egy olyan jellegzetes hajlítás, mint az Esz-dúrba
való modulálás a bevezetés kilencedik ütemétől kezdve a Florestan-témáig semmilyen
benyomást nem keltett, mert "szigorú tempóban" úgy játszotta el, mint aki semmit
nem tud lényegéről, csak mellékesen említem. A modulációk hosszú távú funkcionális
jelentősége, mely az abszolút zenében, kiváltképp Beethovennél, egészen más
szerepet játszik, úgy tűnik, Toscanini naiv operai zeneérzékének teljességgel
ismeretlen. Egyébként pedig a legkisebb hajlandóság is hiányzik a lelki-pszichológiai
tényezők tisztán zenei áthatására. Különösen tanulságos példa erre az allegro-téma
belépése. Ahelyett, hogy a bevezető hosszan elnyújtott h-jából bontakoztatná
ki, ahogyan Beethoven akarta és elgondolta, mind a hangerőt illetően - Beethoven
pianissimót ír elő -, mind a tempó jellegére és a téma lényegére vonatkozóan,
amihez itt még valami fojtottságnak kell tapadnia: hirtelen, minden motiváció
nélkül, vidám mezzofortéban kezd, meglehetősen gyorsan, mintha egy Haydn-szimfónia
allegrójáról lenne szó. S ezt a pofont, melyet az értő és érző hallgatónak ad,
semmiképp sem teszi jóvá, hogy a csúcsponton, a crescendo-téma fortissimo ismétlésénél
csúnya operai modorossággal érezhetően visszatartja - hol írta ezt elő Beethoven?
-, miközben később a jellegzetes beethoveni tartást és a feszült nyugalmat,
ami a teljes részen áthúzódik, szemlátomást nem is sejti, s egy hirtelen, teljesen
indokolatlan gyorsítással segíti magát túl rajta stb. Eltekintek attól, hogy
tovább soroljam a darab során egymást sűrű sorokban követő félreértéseket. A
végső szó Beethoven-interpretációjáról úgysem nem mondható ki anélkül, hogy
a következő napon előadott Eroicát tekintetbe ne vennénk.
Az Eroicáról elmondható, hogy Beethoven ifjúkori alkotói periódusának azon kései
művei közé tartozik, amely az ellentéteket még nem annyira közvetlen módon ütközteti
és használja ki, mint a kései Beethoven, hanem inkább mindent epikus módon,
széles egymásutániságban bontakoztat ki. Ha ezt valamennyire ésszerű tempóban,
vagyis nem túl gyorsan, minden különösebb hatásvadászat nélkül eljátsszák, akkor
a mű bizonyos mértékben már jelen van - mint ahogy az sok karmesternél hallható
még, akik számára az Eroicánál sokkal nehezebb 5., vagy még inkább a 9. szimfónia
előadása már megvalósíthatatlan. A Toscaninira jellemző akaratosság (ami világsikerének
tulajdonképpeni kulcsa) itt szintézist alkot Beethoven bizonyos hasonló vonásaival,
melyek épp az Eroicában, kiváltképp annak első tételében nyilvánulnak meg. Ezt
kétségkívül megérzi a közönség, s olyan benyomás jön létre, amely azáltal sem
veszít értékéből, ha magával a művészettel csak részben függ össze. Ez azonban
nem akadályozhat meg bennünket abban, hogy magának a műalkotásnak a követelményeit
tartsuk elsődlegesnek. Az már sokkal kevésbé sikerült Toscanininak, hogy ezeknek
megfeleljen. Épp ezzel kapcsolatban fecsegtek sokat az oly könnyen befolyásolható
sajtóban a kottahű felfogásról. Toscanini előadása azonban épp kottahű nem volt.
Azt mondják, hogy a második tétel éneklő témájának erős lassítása arra a tradícióra
vezethető vissza, melyet Beethoven barátja, Wegeler hagyott ránk. Toscanini
ezt kétségtelenül túlságosan kiszélesíti, ami a befejezésnél megbosszulja magát.
Mert a következő ütemeknél erőteljes gyorsításra kényszerül, ami egyrészt ennek
a helynek a még mindig fojtott, feszes jellegét teljesen félreértelmezi, másrészt
pedig e figurának az eredetét - mely a megelőző ütemekben a fúvósok dallamának
kísérőfigurája - teljesen figyelmen kívül hagyja és szétrombolja. Kétségtelen,
hogy ennek a helynek az eredetét soha nem értette meg. Ezáltal azonban - és
ez az oka annak, hogy ezt a pontot közelebbről megvizsgáljuk, mely több mindenre
érvényes példaként hat, hiszen ugyanaz a folyamat, illetve ugyanaz a félreértés
többször is előfordult a szimfónia során - tehát ezáltal megmutatja idegenségét
és naiv gyanútlanságát a tulajdonképpeni szimfonikus zene egyik fő követelményével
szemben, ami az organikus keletkezésnek, minden egyes melodikus, ritmikus és
harmonikus formát illetően a megelőzőkből való elevenen organikus kibontakoztatásnak
a követelménye. Ami épp az Eroica első tételénél újra feltűnt, azok a hangos,
differenciálatlanul elasztikus-energikus tuttik voltak, melyek minden átmenet
nélkül járultak a többnyire kissé tanácstalanul és egy leheletnyi szentimentalizmussal
játszott éneklő részekhez. Ezen a két ellentéten kívül azonban nem volt semmi.
Mindaz, ami a beethoveni zene tulajdonképpeni tartalmát képezi, vagyis hogy
ami organikus, az miként jut el egyik pontról a másikra stb., Toscanini számára
nem létezik. Később meglátjuk majd, hogy ennek technikai okai is vannak. Most
azonban emlékezzünk arra, hogy Toscanini egészen élemedett koráig csakis olasz
operakarmester volt, aki mindig az olasz operamuzsika formáiban gondolkodik,
s akinek egyfelől a tutti, másfelől pedig a tisztán homofon ária maradtak a
zene alapfogalmai.
Emlékezzünk arra is, hogy az olasz zene - minden nagyrabecsülésünk ellenére
- az abszolút zenei formában Scarlatti óta csak egyetlen zeneszerzőt produkált,
s hogy a szonáta - amely minden fő képviselőjét tekintve német alkotás - lényegét
és értelmét illető értetlenség egyenesen a karakterisztikumához tartozik. Hogyan
is várhatnánk el az olasz operakarmestertől, hogy megtagadja önmagát? És itt
van az ő Eroica-előadásának lényege! Vagy tutti vagy ária - ebben a két elemben
oldja föl Beethoven zenéjének teljes, végtelenül gazdag skáláját. Valóban módfelett
primitív eljárás. Ezzel magyarázatot kapunk a Gyászinduló előadásának valamilyen
rejtélyes szükségletből fakadó, túlzottan vontatott tempójára is - hol maradt
a kottahűség? Az indulójelleg még a realisztikus kezdő ütemekben is teljességgel
felismerhetetlen volt, és Beethoven fojtott, könnytelen és szótlan gyászát széphangzású
szentimentalizmusban oldotta föl. Különösen jellemző, s egyenesen ízléstelenségbe
csapó példa erre - amit egyébként nem lehet Toscanininak felróni - a túlzó,
szentimentálisan elnyújtott, végül a fuvola által folytatott hosszú hegedűfrázis,
kevéssel a befejezés előtt. Nem akarok kitérni további részletekre, amelyek
a két utolsó tételben éppoly gyakran kimutathatóak, mint a szimfóniát követő
Brahms-variációk esetén. Hogy Brahms éppenséggel nem szakterülete Toscanininak,
azt sejthettük; inkább csak egy főhajtás lehetett ez a genius loci előtt, ami
arra indította, hogy itt, Németországban Brahmst adjon elő. Az olasz operakarmester
ezúttal sem tagadta meg magát. Ezt éppúgy tanúsították a Verdi gúnyos kórusaihoz
hasonlító, effektus-darabokként felfogott, túlságosan gyorsan játszott és ezáltal
egy szigorúan kidolgozott variációs mű részeiként teljességgel értelmüket vesztő
gyors változatok, mint a nagyon elnyújtott, szentimentális 6/8-os grazioso-variáció
is.
A Halál és megdicsőülés, a fiatal Strauss e zseniális "színháza" esetében előnyös
volt a színházi karmester hatásérzéke. Az első rész mindazonáltal meglehetősen
kiegyenlítetlennek bizonyult. Toscanini teljesen homofon érzékelése nem engedte
meg, hogy a basszusok, a nagyszámú eleven középszólam stb. dallamvezetése Strauss
szándékának megfelelően előtérbe kerüljön. A tulajdonképpeni halált összehasonlíthatatlanul
realisztikusabban és hatásosabban hallottuk. A megdicsőülés kezdete hangzásbeli
fantázia nélkül, merev, lassú tempóban hangzott el, és kimondottan unalmasnak
hatott. De ahogy mondani szokták, a befejezés mindent helyrehozott. S mindezt
joggal: a kérlelhetetlen, nyomatékos erő és szélesség, mellyel Toscanini az
utolsó fokozást és a befejezés végkicsengését felépítette és végigvitte, egyszerűen
igazi, nagyszerű és csodálatra méltó volt. A hangverseny nagy és igazi záró
hatásához nem fér kétség; mások érdemét azzal sem kisebbítjük, ha azt mondjuk,
hogy ezzel a darabbal ezen a ponton talán nem túlságosan nehéz ilyen hatást
elérni. Ez mindenesetre valódi hatás marad, s az ilyesmi ritkaság a koncertteremben.
Kísérletet tettünk arra, hogy a művek interpretátorát röviden jellemezzük. Még
nem ejtettünk szót a zenekar karmesteréről technikai értelemben. Toscanini jellemzésére
Keyserling szavait kölcsönözhetjük: szükségből erényt kovácsolni. Nikischsel
ellentétben nincs veleszületett manuális tehetsége, és amivel ma rendelkezik,
azt munkával vívta ki. Bizonyos szembeötlő hiányosságok azért megmaradtak: elsősorban
rendkívüli térigénye a forténál. Ütéseinek nagysága fortéban olyan mértékű,
hogy az minden differenciálást lehetetlenné tesz számára. Ezek a tuttik emiatt
mind egyformán erősek és lármás hangzásúak. A karmester képessége, hogy a fortén
belül különbségeket tegyen, az alsó- és középszólamokat vagy a fontos főszólamokat
megfelelően kiemelje, minimális.
Nem vagyok híve annak, hogy a karmester személyét túlságosan fontosnak tartsuk.
Hogy fegyelmezett-e vagy sem, jó külsejű-e avagy sem, közömbös. De el kell ismernem
a fontosságát, nem azért, mert ma ilyen szerepet játszik, hanem azért, mert
sok mestermű léte tőle függ.
Toscanini hisz abban, amit mond, hogy ő lehetőség szerint kottahíven és fegyelmezetten
vezényel - nem fölénnyel és nem racionálisan -, s mindemellett hisz magában
és a zenekarban. Nagysága jellemében rejlik. Ez neki, a világ szemében, mint
láthatjuk, segítségére van, de nem segítség a művészetnek. Biztonsággal állíthatjuk,
ha nagyobb művész lenne, ha mélyebb belátással, élénkebb képzelőerővel rendelkezne,
s a mű iránt több melegséget, nagyobb odaadást tanúsítana, akkor nem vált volna
ilyen fegyelmezetté. S ezért végzetes a sikere.
Mi, akiknek a nagy zene még a szívügyünk, soha nem tudjuk majd a művészt primadonnákkal
és bármily alaposan fegyelmezett személyekkel helyettesíteni, még ha ezek a
kottahűség köpönyegében jelennek is meg. Következésképpen még mindig helytálló
a Németországban eddig akaratlanul is fenntartott álláspont, hogy a művészetben
az átérzés és a megértés fontosabb, mint a fegyelmezés és az "uralkodás".
(1930)
Aradi László fordítása
|
