|
- Hadd kezdjem egy kellemetlenkedő kérdéssel. Főként 17. és 18. századi
olasz kompozíciókból összeállított koncertjük igazi csemege és hatalmas közönségsiker
volt. A nyolcfős együttesből azonban hiányzott egy-két fontos név...
- Luca Pianca egy régebben lekötött koncerten játszott Harnoncourt-ral;
Enrico Onofri pedig már nem tagja az együttesnek.
- Még egy kotnyeles kérdés. A tegnapi hangversenyen különböző, olykor nem
is egy nemzetiségű szerzők darabjait több esetben improvizált átvezetéssel fűzték
össze. Az eredmény igazán szuggesztív volt; csakhogy az így kialakuló, szünet
nélkül előadott, szvitszerű egységekben nem szívódik-e fel, nem vész-e el kézen-közön
az egyedi, zárt kompozíció?
- Erre általánosságban nem nagyon lehet válaszolni - az átvezetés lehet jó is,
rossz is. Mi két okból élünk ezzel az eszközzel. Az egyik rendkívül prózai:
a 17. századi hangszeres darabok meglehetősen rövidek, és a rövid darab-taps-rövid
darab- taps... szerkezetű koncertek vagy félidők mechanikusan, töredezetten
hatnak, nem teszik lehetővé a feszültség fenntartását. Az improvizációk másik
funkciója pedig az, hogy az ilyen módon tapssal el nem választott, eltérő karakterű
és atmoszférájú darabok ne éles zökkenőkkel, hanem folyamatos átmenettel kövessék
egymást.
- A Zeneakadémián Ön kettős szerepben lépett fel: hangszerszólistaként és
karmesterként. Manapság olyan - gyakran világhírű - énekes és hangszeres művészek
veszik fel a karmesteri pálcát, akiknek fél évszázaddal korábbi "megfelelői"
erre valószínűleg álmukban sem gondoltak volna. Vezényel Sigiswald és Barthold
Kuijken, Plácido Domingo, Schiff András és Spányi Miklós - hogy csak néhány
nevet említsek. Ön is dirigál, sőt - a Rubicont átlépve - már nem csak saját
zenekarát vezényli. Mi ennek a története?
- Azt, hogy vezényelni kezdtem, egyszerűen a gyakorlati szükség hozta magával.
Először tizenkét évvel ezelőtt készítettünk felvételt kamarazenekar méretű együttessel,
és azóta folyamatosan vezényelek. Mondhatjuk persze, hogy ekkora együttessel
erre nincs feltétlenül szükség, de az a tapasztalatunk, hogy a vezénylés ideális
eszköz arra, hogy egy zenei elképzelést közvetítsen a játékosok számára.
- Egy modern hangszeres szimfonikus zenekar azonban egészen más világ. Ide
hogy vetődött el a Giardino Armonico mellől?
- 1997-ben kaptam egy izgalmas ajánlatot Víctor Pablótól, a La Coruńa-i Orquesta
Sinfónica de Galicia karnagyától egy C. Ph. E. Bach- Händel-koncert elvezénylésére.
Azóta többször is dolgoztam ezzel az együttessel, amely jelenleg Spanyolország
legjobb szimfonikus zenekara, továbbá Pablo másik, tenerifei zenekarával is.
Kétségtelen, hogy a feladat egészen másfajta technikát igényel - az alapvető
problémát pedig az jelenti, hogyan fordítsam le elképzeléseimet egy más nyelven
beszélő együttes számára. Rendkívül nehéz, de izgalmas feladat, hiszen bizonyos
tényezők áttörhetetlen korlátot jelentenek. Ha például nem vagyok megelégedve
a vonósok artikulációjával, akkor tekintetbe kell vennem, mi az, amit modern
vonóval, fémhúrokon nem lehet megvalósítani. Fémhúrokat használni olyan, mint
autópályán vezetni. Folytonosan döntenem kell arról, hogy egyáltalán miről beszéljek
és miről ne. Az előttem ülő zenészeken is sok múlik - adott esetben például
azon, van-e bennük ellenállás az inégal játékkal szemben. Végeredményben
legszívesebben a bécsi klasszikusokat vezénylem modern zenekarral: főleg Haydnt
és Mozartot, esetleg Beethovent. A barokk esetében általában túlságosan nagyok
a nyelvi különbségek.
- További zenekarok?
- Az évek folyamán vezényeltem a Skót Kamarazenekart, a WDR zenekarát, és egy
otthoni, toszkánai együttest is.
- Az operairodalmat Ön is, mint annyi karmester, a kályhánál, Monteverdinél
kezdte. Úgy tudom, hogy ezen kívül Händel- és Pergolesi-darabokat vezényelt.
Merre tovább?
- Miután nem áll rendelkezésemre saját színház, ezen a téren nincsenek hosszú
távú terveim. Monteverdi dirigálása rendkívül izgalmas és nehéz feladat, mert
művei semmifajta sémába nem szoríthatók bele - az Orfeo pedig véleményem szerint
nem is valódi opera. Ami engem illet, nagyon szívesen foglalkoznék a 17. század
további nagy mestereinek, így Cavallinak vagy Cestinek az operáival is. Ezeket
a sokszor három-négy órás darabokat azonban nagyon nehéz közel hozni a mai hallgatósághoz.
A maitól gyökeresen eltérő, egészen más ízlést képviselő közönség számára íródtak,
sőt a szó mai értelmében nem is operák. Inkább társadalmi események, zenével,
színjátszással, tánccal, szexszel és étellel-itallal. Wagner hiába hosszú vagy
még hosszabb is, az ő operái úgy vannak megkomponálva, hogy a feszültség végig
kitartson. És még valami: a 17. századi operában nagyon sok a gyenge librettó;
sokszor nem csupán dramaturgiailag nem jók, hanem mint olasz szövegek sem. A
Poppea kitűnő szövegkönyve üdítő kivétel.
A barokk operajátszás szempontjából természetesen fontos az énekesek problémája
is. A magam részéről az énekesekkel ugyanúgy szeretnék dolgozni, mint egy zenekarral.
A zenekar erős azonosságtudattal bír, és mellesleg többet lehet vele próbálni.
Az énekesek nemigen szeretnek próbálni, és a korábban említett nyelvi problémák
(például díszítés-ügyben: mit kezdjünk egy da capo-visszatéréssel vagy
egy kadenciával) az ő esetükben általában még inkább húsbavágók.
- A Baselban vagy Hágában végzett énekesek esetében csak jobb a helyzet!
- Ez csak elméletben van így, hiszen az esetek nagy részében operaénekesekkel
kell dolgoznunk, nem pedig specialistákkal. Az igazi tehetségeket az opera világa
szívja magába, már csak amiatt is, mert ott jóval több a pénz. Egy jó Monteverdi-énekessel
szemben viszont igen magasak a követelmények. A hangi adottságokon túl szükség
van intelligenciára, jó olasztudásra, kifogástalan szövegmondásra különösen
a mássalhangzók esetében, ezzel összefüggésben kiváló artikulációra, a díszítésben
való jártasságra... A furulya egyébként, mint ebből is látszik, kiváló kiegészítő
hangszer énekeseknek.
- Mint Genfben végzett olasz muzsikustól kérdezem: mi az oka, hogy a régi
zene korhű hangszereken történő előadása Olaszországban olyan feltűnően nagy
késéssel vált nagykorúvá? Hollandiához, Belgiumhoz vagy Ausztriához képest a
késés csaknem három évtizedes!
- Olaszország zeneileg tudatlan, és ebben elsősorban az iskola a bűnös. A legtöbb
középiskolában heti egy órát fordítanak zenetanításra. Kétségtelen, hogy az
operát mindenki nagyon fontosnak tekinti, és sok pénz is jut rá. Sajnos ez azt
is jelenti, hogy szinte minden pénzt az opera visz el. A nem operai zenei élet
minősége nagyon gyenge. Azután itt van a barokk zene előadásának az az erőteljes
hagyománya, amelyet a hatvanas-hetvenes években olyan kitűnő és népszerű zenekarok
hoztak létre, mint az I musici di Roma vagy a Solisti Veneti.
A legtöbb zenehallgató számára az a stílus, amelyet ők képviseltek, nem a barokk
zene egyik lehetséges megszólaltatása volt, hanem maga a barokk zene. Az így
kialakult ízlés meglehetősen nehezen szokott hozzá a másféle megközelítéshez.
Mára persze Olaszországban is általánosan elfogadottá vált a historikus megközelítés.
Ilyenkor szoktam megkérdezni magamban, nincs-e itt az ideje, hogy újra változtassunk,
és megint új utakat keressünk. Mármint a barokk és a barokk előtti repertoár
előadásában - itt ugyanis bőven van még tenni- és felfedeznivaló. Az időbeli
határ a bécsi klasszika, ahol az artikuláció változatossága kezd kevésbé fontossá
válni. Rendkívül érdekes szerepet játszik Haydn, aki ebből a szempontból mintegy
félúton helyezkedik el a barokk és a későbbi klasszika között. De ezt a változást
már érintettem, amikor a nem historikus zenészekkel kapcsolatos "nyelvi" problémákról
beszéltem. Itt jegyzem meg, hogy a barokk és még korábbi zene fogalomkészlete,
megközelítésmódja, hangszerhasználata közelebb áll a népzenééhez, mint a "standard"
klasszikus-romantikus zenei világéhoz. És a kortárs zenééhez is közelebb áll
szélesebben értelmezett hangfogalmával. A mássalhangzók és a zörejek a barokkban
ugyanolyan fontosak, mint számos mai zeneszerzőnél.
- Egyébként mennyire intenzív a kapcsolata a mai zenével? A historizmus néhány
ismert úttörője egy időben kortárs zenét is előadott.
- Nem tudok túlságosan sokat a mai zenéről. Ligetit viszont kifejezetten kedvelem:
ő például sokat tud a zörejekről.
- Lesz a "nagykorúsított" Olaszországban valaha egy olyan iskola, mint a
hágai konzervatórium vagy a baseli Schola Cantorum?
- Remélem, hogy nem. Az iskola mindennek a halála. Én is jártam ilyen iskolába,
csakhogy én pontosan tudtam, hogy miért megyek. Sokat szenvedtem ott, és ma
úgy látom, hogy az ember egymagában jobban ki tudja használni az idejét. Az
iskola arra tanít, hogy miként kell valamit csinálni. Ennél sokkal jobb
módszer, ha az ember felfedezi, kikísérletezi magának, mit hogyan csináljon.
- Azért a középkorban is azzal kezdte a művésznövendék, hogy hosszú éveken
át csupán utánozta mesterét...
- Az egészen más kontextusban történt. Akkor mesterembereket akartak képezni,
nem művészeket. A (zene)művész mai értelemben vett fogalma Beethovennel kezdődik.
Ugyanakkor a minőség iránti igény a 18. században rendkívül magas volt.
- Az Ön zenélése csupa virtuozitás - ez pedig alapvető fontosságú tényező,
amelyet azonban mégis gyakran hiányolnunk kell a régebbi zenék előadásából.
Tudatosan helyezi vissza jogaiba a briliáns technikát?
- A technika roppant fontos dolog a zenében - viszont önmagában vett technika
nem létezik. Az a technika, amely a Brahms-hegedűversenyben tökéletesen működik,
egy másik kor zenéjével kapcsolatban egyszerűen elégtelen. A zenei nyelv és
a technika elválaszthatatlan egymástól - úgy is mondhatom, hogy a technika a
stílus egyik meghatározó eleme. Olyasmi, ami sok minden mással is összefügg,
például a hangszerválasztással, vagy olyan meghatározó jellegű döntésekkel,
mint az, hogy álltámasszal hegedülök-e vagy nélküle, ahogyan Sigiswald Kuijken
teszi. Rendkívül szerteágazó kérdéskör ez.
- Végül egy hamisítatlan közhely: mi a benyomása a budapesti közönségről?
- Jó volt érezni, hogy nyilvánvalóan vártak tőlünk valamit. És ez inspirált
bennünket. Meg az is, hogy amikor játék közben ki-ki néztem a közönségre, sokszor
azt láttam, hogy a hallgatók egyike-másika mosolyogva figyel minket.
|
