|
Valahányszor nekiveselkedem a jelenkori operai művelődés tanulmányozásának (némileg
eufemisztikusan e ténykedésre szól szerződésem jelen folyóirattal), sziklaszilárdan
elhatározom, hogy az adott előadásra korlátozom magam, s egyrészt nem merülök
el a havi papír-operapolitikában (bárha erre szerződésem jelen folyóirattal fenti
tárgya szerint felhatalmazna, sőt kötelezne), másrészt önmagammal szemben a kirekesztés
álláspontjára helyezkedem, legalábbis ami a múltat illeti: ellene mondok a folyóirat
által korlátlanul (tán meggondolatlanul) rendelkezésemre bocsátott terjedelem
csábításának, s operai művelődési tanulmány (vulgo: kritika) leple alatt
nem közlök folytatásos emlékiratokat. Közben persze a bensőmből egyre félreismerhetetlenebbül
a külvilágba törekvő öregember lesi az alkalmat, hogy kijátssza elhatározásomat,
hogy emlékezzék, hogy a jelent saját egykori ítéletei igazolásaként, jóslatai
beteljesedéseként fogalmazza meg. Vagyis hogy a múlt következményeként lássa s
ezzel redukálja vagy egyenesen felfüggessze a jelen legfőbb, talán egyetlen cáfolhatatlan
sajátosságát, vagyis, hogy a jelen jelen van, hogy a jelen van.
Az öregember újabban egyre gyakrabban kap külső támogatást. Maga az Opera bátorítja
félre nem ismerhetően: engedjen ösztöneinek. Élet helyett emlékezzék, ugyanúgy,
ahogyan ő (az Opera) teszi. Engedek, emlékezem. Előbb megint operai szolgálatom
most letelt, kevéssé biblikus hét esztendejének kezdetére pillantok vissza. Semmit
sem vélhettem bizonyosabbnak akkor, mint hogy a következő években Mikó Andrással
operaszínpadi vitapartnerként nem lesz találkozásom . Új rendezést akkor már régebb
óta nem lehetett tőle várni, alakja a testi hanyatlás végső szakaszában, csak
ritkán tűnt fel a budai Vár sétányain, annak mementójaként, hogyan fosztja meg
az embert a sors attól, amit ugyanő adott neki: hatástól és hatalomtól.
Miként most nincs, Mikó András fénykorában sem volt belátásom operai ügyekbe,
nem voltam bejáratos oda, hol a személyi és műsorpolitika nagy kérdései eldőltek.
Külső jegyekből azonban arra következtettem: Mikó András a maga idején (hosszú
évtizedekben mérhető idők voltak ezek) hatalmas ember volt a magyar operaglóbuszon,
évtizedeken át tán a leghatalmasabb, mindenesetre a legállandóbb. Igazgatók sorának
regnálását élte meg és élte túl, 1963-tól a magas főrendezői pozícióban. Állandósága
szememben nemcsak azt fejezte ki, a valóságban ő irányítja az operai hajót; ez
állandóságban közvetve a rendszer állandóságát láttam tükröződni. Hogy a hegemóniához
hozzásegítettek-e jó személyes- politikai kapcsolatok, arról egykor majd felvilágosítanak
a kultúrkancellária iratai. Kortanúkat eredménytelenül kérdeznénk. Vagy igazolják
a gyanút, de hozzáteszik, ebben nem volt semmi történelmileg vagy politikailag
rendszerspecifikus: az opera udvari intézményét a kamarilla minden korban kézi
úton irányította; vagy tagadják a bizalmi kapcsolatot politika és rendező között,
s azt állítják, Mikó hatalmát kizárólag alkalmasságának köszönhette, s hogy a
rendszerben épp ez volt a rendkívüli: minden posztra mindig a legmegfelelőbb,
az egyedül megfelelő embert állította, az első titkártól lefelé. Lássuk be: a
rendszernek akkor nem volt alternatívája.
Mikó András funkcionális állandóságát és/vagy állandó funkcionálását az Operán
kívül a Zeneakadémiára is kiterjesztette, melynek ének tanszakát ugyanúgy vezette
nem nyilvánosan, de megkerülhetetlenül, mint az Operaházat. Azokban az évtizedekben,
midőn változatlanul a röghöz kötés volt a norma, a szabad költözés pedig devianciának
számított, a magyar énekes színpad szereplői ily módon úgyszólván a bölcsőtől
a sírig ki voltak szolgáltatva Mikó hatalmának, mind intézményesen, mind személyesen
és művészileg. Operaházi tárgyiasulásokon, vagyis produkcióin kívül Mikó András
munkálkodását mint folyamatot a Zeneakadémia hallgatójaként figyelhettem meg az
operavizsgák előkészületei során. Akkor alakult ki véleményem rendezői személyiségéről,
melyet most, harminc év távolából megerősítve látok, és kényszerűen leírok, minthogy
csalatkoztam említett hét évvel ezelőtti, biztos és - mit tagadjam - megnyugtató
hitemben, hogy az operakritikus és az operaszínpad belterjes vitájában Mikó András
állításait sem megerősítenem, sem tagadnom nem fog kelleni.
Nem életútjának ismeretében engedem meg magamnak a bon mot-t, hanem színpadi
eredményeinek és rendezői gyakorlatának megfigyelésére alapozom: Mikó Andrásban
a született ügyelő-személyiség lépett elő rendezővé, hogy évtizedekre meghatározza
a magyar operaszcenírozás látó- és gondolkodási körét. Színházi-színpadi szakmai
hozzáértése minden elismerést megérdemelt. Igazságtalanság volna e hozzáértést
egyszerűen a rutin javára írni; az a primer érzék, mellyel színpad és opera nyilvánvaló
igényeit felismerte, csak alkatból és szenvedélyből táplálkozhat. Nyilvánvaló
igényeket írok, holott bizonyos joggal írhatnék felszíni elvárásokat is; nem emlékszem
olyan rendezésére, melyben ne a rendíthetetlen meggyőződés nyilatkozott volna
meg: minden úgy van, ahogy van, ha nem is a legjobban van. Vajon az úgynevezett
társadalmi rendszer helyeslő metaforáit kell-e látnunk Mikó rendezéseinek pozitivizmusában?
Kétségtelen, hogy e rendezésekből nagy részben hiányzott a szó koncepcionális
értelmében vett rendszerszerűség, s ha valaki ezt a színpadi magától értődést,
e kvázirealizmust a visszatükrözés értelmében a valóság tükörképének fogta fel,
azt kellett gondolnia, hogy a társadalmi rendszer is magától értődik, reális,
nem megrendezett, nem rezsimszerű. Harag nélkül visszanézve elégedetlenségem hetvenes
évekbeli telére (melynek engesztelhetetlenségét bizonyára a felismerés sokkja
is táplálta, hogy a hatvanas években szinte elhittem, amitől a hetvenesekben undorodtam):
direkt apologetikus szándékot ma már nem feltételezek Mikó András munkásságáról.
Rendezéseinek áttétel nélküli, felszíni realizmusa inkább a mindennapokban élő
színházi szakember pragmatizmusából fakadt. Munkájában elfogadta a zárt társadalom
által kínált feltételeket, és a lehető legökonomikusabban igyekezett kihasználni
őket. Ilyen feltétel volt többek között a honi énekespiac viszonylagos zártsága
és védettsége, különös tekintettel az 1945 után indult nemzedékek erős tehetségeire,
kiket az ötvenes évek elzártak a nemzetközi pályától, s kik közül a nyitás után
csak kevesen merészkedtek elhagyni az operai fészekmeleget. Ne feledjük továbbá,
mily hallatlan erős támaszául szolgált a Mikó-korszak operapolitikájának Gardelli
rendszeres vendégeskedése; a Nádasdy Kálmán által kezdeményezett, később Mihály
András által felélesztett óvatos megújulási kísérlet a 20. századi műsorpolitikában,
meg a "harmincasok" (Földes Imre) nemzedékét elragadó operaszenvedély. Mikó András
a bővített- autarkiás szocializmus rendezői vezérfigurájaként sáfárkodott az Operaházra
bízott talentumokkal úgy, ahogy tudott, s ahogy lehetett; neki is, mint a kor
legtöbb társának (alulírottat beleértve), joga van hozzá, hogy követeléseit saját
számlájára írja, tartozásait a koréra.
A kor tartozásait az utókor fizeti; ezúttal úgy, hogy átvállalja őket. Így értelmezem
a gesztust, mellyel az Opera 2001 decemberében felújította az 1969-es Don Carlos-rendezést.
Ami a rekonstrukciót illeti, tényszerűen megállapítom: nekem magamnak semmi szükségem
nem volt a felújításra. Megdöbbenve ismertem föl: emlékezetem tökéletes pontossággal
őrzi a színrevitel minden részletét. Pontosabban őrzi, mint a színpadi rekonstrukció.
Keserű csalódással töltött el példának okáért, hogy az eretnekek csoportjának
középpontjából most hiányzott a különlegesen nyurga segédszínész, aki oly utánozhatatlanul
tudott némán lelket önteni az auto da fé távlatait kevés lelkesedéssel szemlélő
társaiba. A mostani, közepes termetű vigasztalót nem vagyok hajlandó többnek tekinteni
posztmodern szükségmegoldásnál! Hasonlóképpen a királyné ládikóját, amely a hatvanas
évek végén szigorú következetességgel állt ellent a király feszegetési kísérleteinek;
a mostani már színrelépésekor nyitogatja állkapcsait, alig várja, hogy árulkodhassék.
Vajon mi magyarázza e tartós, mély benyomást? Emlékezetem vallomását magam nem
értékelem úgy, mintha az egykori színi cselekmény kivételes intenzitását igazolná.
Inkább arra gyanakszom, vizuális emlékeim ugyanazért vésődtek be kitörölhetetlenül,
amiért a magyar szöveget is betéve tudom: mert fiatalemberként számos vagy talán
számtalan alkalommal láttam e Don Carlos-előadást. De hát miért zarándokoltam
el számos vagy tán számtalan alkalommal az Erkel Színházba? Abban a korban, amikor
az ember annyira vágyott az igazi, élhető történelemre, lenyűgözött a mű komplex
történelmisége (ma is lenyűgöz). És hát az előadásnak megvoltak a maga értékei.
Elmentem eleinte párszor Gavazzeniért, aki bemutatta, sokszor Melisért, Simándyért,
Faragóért, Sudlikért. Azért a sok tekintetben provinciális, ám más tekintetekben
nagyszabású operajátszásért, amely akkoriban még élt Budapesten, s melyben benne
akartam élni magam is.
Benne élni, és megváltoztatni. Nem kívánom hűtlenül megtagadni e régi operajátszás
valódi értékeit. Azonban szépíteni sem kívánom: nyomasztóan redundáns volt ez
az operajátszás; főleg ennek tulajdonítom, hogy gondolatban végig tudom játszani
az egykori Don Carlos-előadást, és oly sok más Mikó-produkciót, hogy részletei
ennyire belém ivódtak. Le kell írnom: 2001 decemberében, a Don Carlos kétszer
négy felvonásán át bizonyos pánikérzéssel figyeltem e redundancia kísértetjárását.
Judit szavait ismételgettem a hetedik ajtó feltárulásakor: "Élnek, élnek, itten
élnek!". Dehogyis élnek.
Mindazonáltal elismeréssel adóztam a produkció legfőbb értékének, a kiérlelt szcenikának.
Forray Gábor imponáló fekete-arany architektúrájának móros-gótikus ívsora,
ez a mondhatni egyszerre exkluzív - másokat kizáró - és inkluzív - a szereplőket
az udvart, a cselekményt hermetikusan magába záró - építmény hatalom és rabság
azonosságát sugallja. Nem tudom, kitől származik a konstrukció eredeti eszméje,
feltételezem azonban, hogy az ötletet Mikó András adhatta, hiszen az időbeli legjobb
rendezéseiben többször is alkalmazott ilyen rácsos, nyitva zárt szerkezeteket,
például a Falstaffban. Azt sem róhatjuk fel hibaként, sőt jelképes hozzájárulásként
könyvelhetjük el, hogy a Don Carlos keretdíszlete mint játéktér elidegenedetten
közönyös marad az előadással szemben, nemcsak annyiban, hogy kevéssé alkalmazkodik
a színváltozásokhoz - amikor megteszi, azonnal gyengül is sugallatának ereje -,
hanem abban is, hogy a színpadi mozgásokat nem igyekszik kiszolgálni: hagyja,
hogy az egyéni és csoportos szereplők küszködjenek kényelmetlenségeivel, célszerűtlenségével,
mozdíthatatlanságával, és elvárja, hogy e küzdelmet beépítsék alakításukba. Márk
Tivadar jelmezei simulékonyan transzponálják a díszlet drámai útmutatását
az alakokra. Az udvartartás figuráinak egységesen fekete, de nem nyomasztóan monoton,
sőt luxuriőz viseletébe agresszívan tör be a hierarchia stendhali vöröseinek és
fehéreinek színkontrasztja: alapszínek ezek is, melyek a feketét nem árnyalják,
hanem ellentétezik. Alapszíneken kívüli árnyalatként éppencsak hogy előóvakodnak
az auto da fé-jelenetben a flamand küldöttek halvány, barnás árnyalatokban játszó
posztói és az eretnekek színtelen szőrcsuhái. A tompa, kevert színek, fénytelen
anyagok a valódi élet és halál színeit és anyagait képviselik, ezekbe öltözik
a sokaság, az emberek - flamandok és eretnekek - ezekben élik életüket, és halják
halálukat. Hát éljenek, haljanak, tegyék, mit tenniök kell; a politikai szenvedélyek
fekete-arany, fehér-vörös színjátékában élet vagy halál a perifériára szorul.
Más, ijesztően és lenyűgözően nagy tartalmak töltik ki azokat, kik e játékot játsszák.
Kivonulnak a valóságból, hogy magukba sűríthessék a valóságot.
A színpadi szerkezetek és színek által továbbított mindezen merész közlendőket
Mikó Personenregie-je annak idején kevéssé emelte ki, inkább elhomályosította.
Különösen kirítt a kórus staffázsszerű elhelyezése és amatőrös-közhelyes mozgatása;
a második felvonás fináléjában még a szuggesztív méltóságú díszlet hatását is
sikerült lerontania. Az egyéni játékvezetésben Mikó rendezői magatartását talán
a mű színpadi erejébe vetett hit határozta meg elsődlegesen. Ezt az alapvető magatartást
a Don Carlos legjellemzőbb, legsajátosabb és legdrámaibb részletei félig-meddig
igazolják. A két nagy politikai párbeszédet vagy inkább párbajt (Fülöp-Posa, Fülöp-Főinkvizítor),
illetve a harmadik felvonás teljes szobajelenetét, melyekről úgy tudjuk-érezzük,
csak a színészmesterséget legmagasabb fokon birtokló énekesek tolmácsolhatják
őket méltó módon, valójában csak zenei-előadói értelemben kell eljátszani: ha
a zenei-drámai előadás megfelelően intenzív, vagyis az énekesek (és a zenekar)
zenedrámai teljesítménye elég sűrű, nincs szükség holmi primitív rendezői koreográfiákra.
Másutt az operaműfaj színpadi irrealitásának felismerése és elfogadása határozta
meg a szakmáját évtizedeken át egyazon színházban gyakorló mesterember magatartását.
Mit is lehet kezdeni a Don Carlos hatalmas és megindító szabadság- és szerelmi
kettőseivel, félreértés- és bosszútercettjeivel és -kvartettjeivel, a lemondás,
a hősi halál és a tetemrehívás monológjaival, melyeknek zenéjében az olasz- francia
opera addig nem sejtett és azután meg nem ismételt csúcspontokra hág? Mi mást
lehet kezdeni velük, mint megkeresni az énekesek számára a hagyomány megszentelte
komiko-tragikus pózokat, beállítani őket, s bízni ösztönös színjátszó képességükben,
avagy énekes-mesterségbeli teljesítményüket tiszteletben tartva elfogadni e képességek
hiányát?
Évtizedek óta tanítgatnak operarendezők több-kevesebb sikerrel: mennyi mindent
lehet még kezdeni. Úgy is, hogy az előadás nem távolodik el túlságos merészen
a szerzők eredeti szándékától, pontosabban szólva attól, amit a mű írott szövegét
szó szerint olvasva, a szerzők eredeti szcenikai szándékának vélünk. Legfőbb tanulsága
az újabb kori operaszínpadi úttöréseknek, mármint a sikereseknek: ahhoz, hogy
a közönség teljes élményű operaelőadásban részesüljön, a színpadnak és zenének
valódi összművészeti intenzitással kell együttműködnie. Évtizedes tapasztalatom
alapján mondom: budapesti operarendezések (Mikó Andrásé és másoké) ezt az összművészeti
intenzitást a múlt évtizedekben csak ritkán érték el. Ugyanezen előadások feltámasztása
halottaikból szükségszerűen az intenzitás további, súlyos csökkenésével jár, hiszen
itt végképp kiesik az interpretáció személyességének mozzanata, ami az első előadásban
valami fokon mégiscsak megvolt. Boschán Daisy mint játékmester szerényen
áldozatos szolgálattal állítja helyére s helyre a valamikori produkció összes
külsőségét, s talán egyetért belsőségeivel is - egyetért, s ez a baj: egyetérteni
csak azzal lehet, amit más mond. Hiányzik a saját mondandó, nem hangzik el a parancs:
Akarom, hogy légy, ha nem is vagy lévő! (Ady Endre) Csupán a halk kérdést halljuk
ki az előadásból: Az vagy-é még, aki voltál?
Ami a drámai szerkezet óriáspilléreit, a monstruózusan nagy szerepek hordozóit
illeti, az első szereposztásban vokális tekintetben valamennyien örvendetes magabiztossággal
válaszolhattak igennel Arany János kérdésére. A mostaniak korban, vagy ha korban
nem is, operaszínpadi szenioritásban elérik az egykori bemutató gárdájában foglalkoztatott
érettebb énekeseket; ám megkockáztatom: mintha azoknál eredményesebben konzerválták
volna hangjukat, fegyelmezettebben és sikeresebben bánnának vele jelenlegi, többségüknél
a tetőpontot már érezhetően túlhaladott állapotában. (Vagy az én, tetőpontot már
túlhaladott hallásom lett engedékenyebb?) Sietve szögezem le, hogy Polgár Lászlónál
semmi jel nem árulkodik hangi hanyatlásról, sőt: operaházi ösztöndíjas szerződése
harmincadik évfordulójának küszöbén az orgánum teltebben szól, mint valaha; a
mai, magvasan lágy, nagy volumenű hangot a kezdeti évek jóravalóan színtelen basszusával
össze sem lehet hasonlítani. A király szerepében előírt két oktávnyi terjedelem
imponálóan szól, a sarokhangok is biztonsággal ülnek helyükön, ha nem is tündökölnek
hősi fényben a magasban, vagy ijesztenek pokoli sötétséggel a mélyben. Polgár
dallammintázásának kényes és átélt pontosságát aligha kell külön felemlíteni;
az ő klasszisába tartozó basso cantante esetében ez magától értődik. Magától értődik
a szerep lírai-rezervált felfogása is mindenkinek, aki az énekest régen ismeri.
E Fülöp bensőleg fényévnyi távolságra van a nyilvános, a fejedelmi szereptől,
melyet játszani kényszerül, nem lángolnak benne politikai szenvedélyek sem (a
kettő nem ugyanaz). Egyénisége felületénél nem hatolnak mélyebbre magánérzelmei,
melyeket megnevezni is csak feltételesen merészkedünk: barátság vágya Posa iránt?
szerelem vagy féltés a királynő irányában? Fülöp tragikumát Polgár épp abban látja
és láttatja, hogy személyiségének húrozatát a külvilághoz, a másik személyiséghez
fűződő érzelmek alig-alig borzolják fel; e lelki eolhárfa csak a magány érintésére
zendül föl teljes szonoritásában.
Fülöp tragikusan introvertált lénye körül mint önmagukat kereső kísértetek keringenek
a dráma többi szereplői, fantáziaképek, melyeket saját maguk szőnek össze az álmodott
múltból és a megálmodhatatlan jövőből. Egyenértékű és rokonszellemű alakításban
foglalja össze a szerep és a pálya legértékesebb tapasztalatait a sors három áldozata,
Tokody Ilona (Erzsébet), Kelen Péter (Carlos) és Miller Lajos
(Posa). Gondos formaidőzítés és elővigyázatos hangkezelés jószerivel perfekt,
bár rezervált hangi teljesítményeket eredményez; ezekhez tartózkodó összhangban
illeszkednek a tudatosan kontrollált színpadi alakítások. Ahogy inkább emlék,
mint valóság az, amit a színpadon látunk, a hangzásban is van valami melankolikusan
emlékszerű - e hatást Lukács Ervin vezénylése is erősíti, aki csak a harmadik
felvonást formálja meg jelen időben zajló, heves drámaként; más részek úgy peregnek
le, vonulnak el, mintha a zene lelke is Fontainebleau-ban időznék Madrid helyett.
Vagy az aranjuezi szép napoknál, melyek köztudomásúlag véget értek. Komlósi
Ildikó jóval ifjabb nemzedék képviseletében lép be az alkonypírban játszó
premier-szereposztásba: az 1980-as évek közepe táján indult pályája egy idő óta
a világszínpadon bontakozik ki. Ez megnyugtatóan érződik értékes mezzoszopránjának
világos vezetésén, a fegyelmen, amellyel Eboli szenvedélyes és dekoratív lényét
és szólamát az abszolút zeneiség szférájába vonja, nem engedve a külsőség leselkedő
csábításainak. Nem hallgathatom el persze, hogy a tartózkodás nem kis mértékben
a vokális adottságok alapjában szerény voltából következik: a kamaravolumenű,
fedett hang b"-je minden, csak nem kirobbanó, az ária lassú részében előírt
cesz"' pedig (magunk között szólva) nem szólal meg. Ebolit csak valódi hangfenomén
tudja kielégítően elénekelni, olyanfajta ritka mezzo, aki nehézség nélkül eléri
a szopránterjedelem szélső pontját anélkül, hogy hangja elvesztené sötét színezetét.
Pánczél Éva mint Eboli a második szereposztásban jóval erőteljesebben énekelt
Komlósinál; a szólamot egyenként képzett hangokból, szótagokból, szavakból, vokális
mozdulatokból állította össze, mint egykori magyar drámai énekesnők tették, Delly
Rózsi vagy Mátyás Mária. Az elegancia hiányát, az előadás darabosságát, az archaikus
vokális fellépést eleinte némi ellenérzéssel regisztráltam; azután - mint az elődöknél
sokszor - a formálás bizonyos kezdetlegessége mögött megéreztem az énekes személyiség
egészét átjáró törekvést a szerep teljes birtoklására és közvetítésére. Az elkötelezett
előadói magatartás a szerep csúcspontján, a szobajelenetet grandiózusan lezáró
áriában az eszközök és a feladat tiszteletreméltó egyensúlyát eredményezte.
Lukács Gyöngyi Erzsébetként kísérelte meg ismét végrehajtani az áttörést
a benne rejlő, évek óta a végső felszárnyalásra készülődő nagy Verdi-primadonna
teljes kibontakozásához. Ehhez talán csak az eszményi színpadi magatartás hiányzik,
az aura, a sugárzás; hogy milyen eszközökkel tudná ezt elérni, hogy léteznek-e
ilyen eszközök egyáltalán, azt olyan operaszínházban kellene megtanulnia, ahol
a halottak eltemetik az ő halottaikat, az élők pedig élnek és rendeznek. Lukács
Gyöngyi hangjában immár szinte maradéktalanul életre kel a primadonna; erőteljes,
fényes, gondosan artikulált magasságok, karcsú, kissé fedett, de átható középregiszter,
oboaszerűen pontos, muzikális dallamvezetés, amely belülről, intenzív módon, és
nem kívülről, a puszta hangvolumen által közvetít drámai árnyalatokat. A karakter
alapszínét a fájdalom határozza meg; bánat, melyet a puszta lét vált ki, s nem
valamely banális esetlegesség, mint aminő a szerelem. E melankólia, a hősnői érzékenység
olyan kincs, mellyel a többi szereplő nem bír; fedezete a királynőt, az áldozatot
avatja a drámai konfiguráció legerősebb, sérthetetlen alakjává - a 4. felvonásban
énekelt kivételesen nagytávlatú ária ezt az erőt közvetlenül is kifejezésre juttatja.
Rácz István (Fülöp) váratlanul és megkapóan lírai, mégis nagyszabásúan
felépített áriával aratott feltűnő és megérdemelt sikert. Hangját ma sokkal választékosabban,
elegánsabban kezeli, mint pár évvel ezelőtt, de a tónus még mindig nem elég nemes,
a hang felszíne itt-ott még mindig bolyhos-horzsos. Szakadatlanul fáradoznia kell
csiszolásán, nagyon meg fogja érni neki is, nekünk is.
Ahogy kritikusi stíluspatronnal mondani szoktuk, Fülöp királlyal Rácz István "meredeken
emelkedő pályája jelentős állomásához érkezett". Busa Tamás pályája ugyancsak
meredeken emelkedik, a feladatok nagyságát tekintve talán meredekebben az egészségesnél.
Mint Rodrigo, a kavalierbariton szerepkörének egyik legnagyobb kihívásával szembesül.
Elszántan néz farkasszemet a szereppel; hogy az elszántság nem takar ugyanak kora
bátorságot, azt mindenekelőtt a színpadi alakítás halvány volta árulja el. A hangi
teljesítmény kielégítő, bár az orgánum nem elég testes az állandó, nagy teherhez
képest, amit az olaszos, kissé forszírozott éneklésmód ráhárít, emiatt a frázisvégek
néha leesnek, a dallamok egyenetlenné válnak, kilyukadnak. Hogy közhellyel fejezzem
be, amit közhellyel kezdtem: Busa Tamásnak most konszolidálnia kell a fejlődés
eddigi eredményeit; talán fel kell adnia a frissen meghódított területek legtávolabbi
sávját ahhoz, hogy a központi vidékeket pacifikálhassa. Ahogy ezt Berczelly
István és Egri Sándor, két másképp, de egyenlő mértékben markáns Főinkvizítor
vokálisan régen megtette.
Gianluca Zampieri hangjának rezgésszáma szerint tenornak minősülhet; színnek,
zománcnak, karakternek, vagyis annak, ami a tenort valóban tenorrá teszi, nyoma
sincs énekében. Kategorikusan tagadom, hogy személyében az ígért operakánaán első
küldötte érkezett volna az Andrássy útra.
|
