|
- Hogyan kezdődött zeneszerzői pályája?
- Komponálni a gimnáziumban kezdtem: 1928-ban Heine Loreley című versét tanultuk
a németórán - ez a vers annyira megkapott, hogy megzenésítettem mezzóra, hegedű-zongora-kísérettel.
- Gondolom, ezt megelőzték már zenei tanulmányok is. Mit tanult?
- Zongoráztam.
- Kinek a hatását mutatta ez az első kompozíció?
- Romantikus szerzőkét. Ezután kezdtem el magánúton zeneszerzést tanulni gimnáziumi
énektanáromnál, Mathia Károly népzenekutatónál. Aztán végzős gimnazistaként -
iskolám, a Rákócziánum igazgatójának biztatására - zenét írtam az iskola egyik
tanárának színdarabjához. Dr. Gáspár Pál igazgató előttem már felfedezte Rózsa
Miklóst, aki később Amerikában világhírű zeneszerző lett, úgyhogy én a második
számú felfedezettje voltam. Az iskola dísztermében akkor épült színpadot Radványi
tanár úr darabjával avatták, a zenét én szereztem. Az igazgató prominens személyeket
hívott meg az ünnepi alkalomra, többek közt Dohnányit, akinek fiai, Hubermann
Jancsi - ő nevelt fia volt Dohnányinak - és Dohnányi Matyi iskolatársaim voltak.
A Dohnányi fiúkhoz egyébként gyakran feljártam, így ismeretségben álltam Dohnányival
is, aki azt mondta, van bennem valami, és azt ajánlotta, tanuljak zeneszerzést.
Siklós Albert és Kodály tanított akkoriban zeneszerzést a Zeneakadémián; én Kodályhoz
szerettem volna kerülni. Dohnányi megígérte, hogy támogat, de apámnak az az ötlete
támadt: ha Kodályhoz akarok járni, kezdjek népdalokat gyűjteni. Apám finanszírozta
a népdalgyűjtésemet. Azokba a Pozsony megyei falvakba mentem, ahol Kodály korábban
már gyűjtött, de nem tudta befejezni a gyűjtést, illetve ahol ő még nem járt.
Az érettségi és a felvételi közötti nyári hónapokban gyűjtöttem, a lejegyzett
anyaggal jelentem meg a felvételin. Négyen voltak a bizottságban: Kodály, Dohnányi,
Weiner és Keéri-Szántó Imre. Odaadtam Kodálynak a nálam lévő mappát a szerzeményeimmel,
valamint a nyáron gyűjtött népdalokat. Kodály a darabjaimat félretolta, és hosszasan
nézegette a gyűjtésemet, majd megmondta, mikor és hol lesz az első óra. Kicsit
sértett, hogy rá se nézett a kompozícióimra, kérdeztem is: "meg se tetszik nézni
a darabjaimat?" Azt válaszolta, hogy azokról már hallott Dohnányitól.
- Mint említette, édesapja pártolta, hogy ön muzsikusnak készüljön. Sokan óva
intik gyereküket a zenész pályától, mondván: tanuljon az a gyerek valami tisztességes
megélhetést kínáló szakmát. Ha otthon ennyire támogatták, alighanem biztosra vették,
hogy ön sikeres muzsikus lesz. A szüleinek volt közük a zenéhez?
- Apám orvos volt, nem zenélt, anyám - ahogy az polgári családokban szokásos
volt - zongorázott. Családi kapcsolat révén jó barátságban álltunk Rajter Lajossal
is, aki hét-nyolc évvel idősebb volt nálam, és akkor végzett Bécsben, amikor én
komponálni kezdtem. Átnézte a darabjaimat, és ő is bátorított. Apám azt szerette
volna, ha zongoraművész lesz belőlem, de Rajter azt mondta, inkább zeneszerző
alkat vagyok. Ezért is pénzelte apám a népdalgyűjtésemet, ami utólag hasznosnak
bizonyult, mert Kodály ösztöndíjat szerzett nekem a Tudományos Akadémiától. Nyolcszáz
pengőt kaptam népdalgyűjtésre.
- Mikor?
- 1931-ben.
- Az akkor óriási összeg lehetett!
- Az volt. Kodály pontos utasításokat adott: hova kell elmennem, mit kell
gyűjtenem. Nagy hasznát vettem a tanácsainak. Öt évet töltöttem nála. Akkor egy
kicsit zavart, ahogyan tanított - ma hálával gondolok vissza rá. Kétféle összhangzattan-könyv
létezett. Az egyik Siklós Alberté, amit nem volt szabad kézbe vennünk, mert Rischbieter
német nyelvű összhangzattanát használtuk. Az első órán személyre szólóan felmérte
a tudásunkat, és mindenkinek feladatokat adott - ahányan voltunk, annyiféle módon
kellett tanulnunk. Kodály sosem ült a katedrán, sosem magyarázott. Egyszer vittem
neki egy korálharmonizációt: átnézte, és odarajzolt egy csizmát. Otthon órákig
kutattam, mi lehetett a baja vele, hiszen én nem találtam benne hibát. A következő
alkalommal jelentkeztem: mondtam, bármilyen tüzetesen vizsgálom, nem találok benne
hibát, mi a baj? Mit jelent a csizma? "Hiba nincs, de susztermunka." - válaszolt.
Így próbált rávezetni, hogy ne mechanikusan dolgozzam, hanem muzsikáljak, szép
dallamíveket írjak a belső szólamokban is. Amikor pedig a különböző formákat tanította,
arra buzdított, hogy ki-ki saját stílusában írjon rondót, szonátát, és ne mások
stílusát imitálja.
- Nemrég Mauricio Kagellal készítettem interjút. Azt mondta, hálás a régi korok
mestereinek, amiért megírták a nagy zenéket, s neki már nem azokat kell írnia,
hanem írhatja a sajátját. Nem fontos, hogy a zeneszerzők elsajátítsák, magukévá
tegyék az elődök stílusát? Hiszen ez része a zeneszerzői mesterségnek.
- Ismerni kell a régebbi zenét, de nem véletlen, hogy minden kor meghaladja
az előzőt. Kodály azt akarta, hogy mi úgy írjunk, ahogyan a bensőnk diktálja.
A Palestrina-ellenpontot egy dán könyvből tanultuk. Egy hónappal a megjelenése
után tudomást szerzett róla, hogy megjelent egy Jeppesen nevű zenetudós könyve
Palestrináról. Meghozatta. Egyikünk sem tudott dánul, de két éven át olvastuk
a könyvet. Vettünk egy dán szótárt, annak a segítségével és a kottapéldákra támaszkodva
fejtettük meg a szöveget. A következő évfolyamnak már minden nehézség nélkül tanította
Jeppesent. Akkoriban még minden a zeneszerzéstanár kezében volt. Ma minden egyes
tárgyat más tanít. Ettől bővül a hallgatók látóköre, többféle világgal találkoznak.
- A zeneszerzés szak elvégzése után, ha jól tudom, karmesterként helyezkedett
el. Hol tanult dirigálni?
- Egy évet volontőrként: fizetés nélküli asszisztensként töltöttem Kodály
mellett. Ő örökösen azt mondta, meg kell ismernünk az európai zenét, menjünk külföldre.
Megpályáztam egy ösztöndíjat, ki akartam jutni Respighihez. Nála tanult Farkas
Ferenc, aki sokat beszélt róla, és persze ismertem a darabjait, például A láng
című operáját és a Róma fenyőit. Levizsgáztam olaszból az egyetemen, Kodály és
Dohnányi is ajánlott - de közben Respighi meghalt. Kimentem ösztöndíjjal Bécsbe.
Ott Joseph Marxhoz kerülhettem volna, aki nagyon jó, de igen konzervatív zeneszerző
és pedagógus volt. Az én fejem azonban addigra tele volt Stravinskyval és másokkal,
úgyhogy nem sok kedvem volt Marxhoz. Elmentem egy ott élő, ragyogó magyar zeneszerzőhöz,
Zádor Jenőhöz, aki nem vállalt, mondván: mit tudna ő nekem Kodály után tanítani?
Mondtam: tanár úr, akkor vége az ösztöndíjamnak. Erre elküldött Rudolf Nilius
karmesterosztályába. Nilius hetente háromszor foglalkozott növendékeivel. Hétfő
és csütörtök délutánonként zenekarral dolgozhattunk, szerdánként lemezeket hallgattunk,
összevetettük egy-egy mű különböző tolmácsolásait. Egy évet végeztem nála, aztán
Clemens Krausshoz mentem továbbtanulni a salzburgi Mozarteumba.
- Bécs nagyon izgalmas hely lehetett akkor is, hiszen egyidejűleg volt jelen
egy nagy, sok tekintetben konzervatív hagyomány, és a bécsi iskola. Pontosan mikor
volt ön Bécsben?
- 1937-38-ban. Az új bécsi iskola addigra már kiszorult a koncertéletből.
- Ezek szerint az Anschluss Bécsben érte.
- Igen. Az ösztöndíjasok életét ez kevéssé érintette. Voltak zsidó ösztöndíjas
társaink, akik ösztöndíjuk lejártáig ott maradtak. Engem mindig is nagyon érdekelt
az új zene elmélete. Ezért Bécsből Berlinbe mentem, a Humboldt Egyetemre, mert
szerettem volna doktorálni. Zenei doktori címet akkoriban csak ott lehetett szerezni,
Magyarországon mindössze három embernek volt zenei doktorátusa. Berlinben egy
évig voltam ösztöndíjas. Az egyetem Institut für Lautforschung intézetének professzora
azonban meghalt, a másik tanárt, akinél még doktorálhattam volna, bevitték katonának.
Ketten maradtunk hallgatók, egy ukrán lány és én. Mindketten szabadon dolgozhattunk.
Négyezer hanglemez és hatalmas szakirodalom állt a rendelkezésünkre: afrikai,
ázsiai, arab, perzsa és egyéb népzenei lemezek, ezeket hallgattam - és rengeteg
szakirodalmat olvastam.
- Az ösztöndíj lejárta után rögtön a Rádióba került?
- Nem, először az Operaházban voltam korrepetitor Sergio Failoni és Rubányi
Vilmos mellett. Senki nem vezényelt úgy Puccinit, mint Failoni. A korrepetálás
mellett például a Turandotban cselesztáztam és orgonáltam.
- Régen az volt a szokás, hogy aki korrepetitorként kezdte, jó eséllyel végigjárta
a szamárlétrát, és végül karmester lett. Ez hogyan befolyásolta az ön zeneszerzői
ambícióit?
- Nem azért mentem korrepetitornak, hogy később vezényeljek. Viszont ahhoz,
hogy az ember operát tudjon írni, előnyös, ha nem csak a nézőtérről ismeri a színpadot,
hanem belülről is.
- Failoni nagy legenda. Milyen volt közelről?
- Fantasztikus figura volt. Általában németül beszélgettünk. Egyszer azt mondtam
neki: szerintem körülbelül húsz világhírű karmester létezik. Mire ő: "Wieso zwanzig?
Nur zwei! Ick und Toscanini." Látva értetlenségemet, olaszul is megismételte:
"Io - io, e Toscanini!" De nem lehetett rá haragudni.
- Mikor került a Rádióhoz?
- 1943-ban.
- Akkoriban Dohnányi volt a Rádió zenei főigazgatója. Ő vitte oda?
- Igen. Rajterral felváltva vezényeltük a zenekart, én dirigáltam az ő műveit,
ő az enyémeket. És persze mások darabjait is. Korábban egyébként ütős voltam a
BHZ-ban, az ÁHZ elődjében. Játszottam Richard Strauss keze alatt is. Rengeteg
modern zenét adtunk elő. A Rádióban műsorokat is szerkesztettem. Akkoriban halt
meg Zakál Dénes, aki azelőtt a cigányzenekarokkal és a magyarnóta-műsorokkal foglalkozott.
Dohnányi megbízott, vegyem át ezt is. Hiába tiltakoztam, hogy nem értek hozzá:
azt mondta, majd belejövök.
- A német megszállás és a nyilas hatalomátvétel után hogyan alakult az élete?
- Mikor már Cegléd körül jártak az oroszok, kineveztek egy harminchárom fős
törzset, amelyben adott számú bemondó, szerkesztő, műszaki és egyéb szakember
volt. A zenei osztályról engem delegáltak ebbe a testületbe. Rónafőre kellett
volna mennünk december 8-án. Előző este azonban egy SS-tiszt kopogtatott nálam.
Közölte, Dohnányi Salzburgba kapott szerződést, és úgy rendelkezett, nekem kell
helyettesítenem a Filharmóniai Társaság Zenekarának koncertjein Bad Gasteinban
és másutt. Bevagoníroztak bennünket, és elkezdődött egy hosszú ideig tartó vonatút.
Négy-öt kilométereket tettünk meg, össze-vissza csalinkáztunk cél nélkül. Végül
Lipcsében kötöttünk ki. Ott ragadtam egészen 1945 szeptemberéig. Nem tudtam hazajönni.
A zenekar szétszéledt, kibombáztak bennünket. Lipcsében olykor hozzájutottam négy-ötnapos
magyar újságokhoz. Egyszer megvettem egy lapot, és láttam benne a háborús bűnösök
listáját. Köztük jó ismerőseim nevét, aztán felfedeztem a magamét is.
- Mi lehetett az oka, hogy gyanúba keveredett?
- Szálasi 1944 novemberében magához rendelte a különböző művészeti ágak reprezentánsait:
Kiss Ferencet, Páger Antalt, Szeleczky Zitát, Viski Jánost, Zathureczky Edét,
a Rádióból Dohnányi Ernőt, Rajter Lajost és engem. Tizenöt percben elmondta, mit
vár a művészektől, aztán jött a cercle. Két sorban felálltunk, és ő mindenkivel
beszélt néhány mondatot. Ekkor rákerültem a Filmhíradó felvételére. Így lettünk
háborús bűnösök Dohnányival és Rajter Lajossal. Dohnányi kint maradt, Rajter Pozsonyba
menekült.
- Ön hazajött. Mi történt ezután?
- Jelentkeztem a Rádióban. Találkoztam Ortutay Gyulával és Polgár Tiborral,
akikkel azelőtt puszipajtások voltunk. Telefonáltak, és néhány perc múlva ott
volt a rendőrség. Bevittek az Andrássy út 60-ba, ahol legalább egy hónapig ültem,
aztán megkaptam a vádiratot. Kis híján elájultam. Volt egy gépírónőm, Szűcs Judit,
aki a vádirat szerint azt vallotta, hogy nyilas egyenruhában, géppisztollyal segítettem
elfoglalni a nyilasoknak a Rádiót. Erőss Béla, a Zeneszerző Szövetség elnöke -
vele később nagyon jó viszonyba keveredtem - szintén lehetetlen dolgokat állított
rólam. A tárgyalás szünetében szemrehányást tettem Juditnak, amiért ilyen hazugságokat
állított rólam. Kiderült: az ÁVO kényszerítette, hogy írja alá ezeket a koholmányokat.
Erősst ugyancsak megfenyegették. Két hónap múlva átvittek a Markóba, ahol egy
priccsre kerültem egy dr. Berend nevű rabbival, aki a nyilas időkben SS-egyenruhában
járkált, mert ő közvetített az SS és a Zsidó Tanács között. Berend rabbi megáldott.
A népbíróságon Tutsek bíró elé kerültem. Voltak mentőtanúim is. Húsz hónapra ítéltek.
Az ügyvédem azonban semmisségi panaszt nyújtott be. Az egyik vádpont ugyanis az
volt, hogy állítólag a zsidó szerzők lemezein a barázdákat bicskával karcoltam
volna végig. Ügyvédem elment a Rádióba, megnézte a lemezeket, és látta, hogy sértetlenek.
Feltételezhető, hogy a többi vádpont is éppen ennyire alaptalan, ezért kéri a
vád megsemmisítését és az azonnali szabadon bocsátásomat. A bíróság öt percnyi
tanácskozás után ideiglenesen szabadlábra helyezett. A Népbíróságok Országos Tanácsa
aztán végleg felmentett. Az egyik bíró azt tanácsolta, utazzam vidékre, amíg nem
tisztázódik az ügyem. Megfogadtam a tanácsát: Debrecenbe mentem, ahol az öcsém
sebészként dolgozott. A második tárgyalásra fel sem kellett jönnöm. Az ügy mégsem
maradt következmények nélkül: nehezen kaptam állást, úgyhogy Debrecenben maradtam,
vezettem a később államosított MÁV Filharmonikusokat, a székesegyház kórusát,
és - megszakításokkal - vidéken éltem egészen 1964-ig.
- Az előzmények után az 1945 és '64 között eltelt két évtizedet nyilván nem
tekintette úgy, hogy lendületesen induló zenészpályája újabb magaslatokra vezetett.
Kívülről úgy fest, pályája kettétört. Játszották-e a darabjait? Létezett-e valamiféle
hivatalos tiltás, kapott-e valamilyen papírt arról, hogy ön, akit a Népbíróság
felmentett, azért mégis büntetésben van?
- Valóban úgy éreztem, kettétört a pályám. Hivatalos papírom csak a felmentő
ítélet volt a Népbíróságok Országos Tanácsától, de az, hogy egyáltalán perbe fogtak,
sokáig elkísért. Ami a darabjaimat illeti, néhány kisebb művem elhangzott Debrecenben.
Aztán 1949-ben le akartak tartóztatni, előző este azonban szerencsére valaki figyelmeztetett,
célszerű megpattannom. A szüleimhez utaztam, akiket addigra áttelepítették Pozsonyból
a Baja melletti Vaskútra. Onnan pedig, egy szénásszekér alján, harmadmagammal
átszöktem Jugoszláviába. Kalandos út volt, egyszer el is tévedtünk, visszakerültünk
magyar területre, majd újra átmentünk.
- 1949-ben a magyar-jugoszláv kapcsolatok mélypontjukon voltak, az ember fantáziáját
próbára teszi, hogy elképzelje: valaki ide-oda csalinkázik a "láncos kutya" és
Magyarország között.
- Szerencsénk volt, a szénásszekér tulajdonosa pedig részben embercsempészetből
élt, tehát valamelyest ismerte a határt. A jugoszlávok elfogtak, de a kihallgatás
után viszzatoloncoltak, mert elmondtam, hogy Olaszországba készülök. A visszatoloncolással
viszont újra szerencsém volt, mert lengyel partizánok segítettek észrevétlenül
visszaszöknöm a határon.
- Eközben keresték?
- Valószínűleg igen. Mindenesetre összefutottam egy ismerősömmel, aki egy
Békéscsaba melletti faluba hívott, ahol akkoriban nem volt kántor. Elvállaltam,
és ott éltem négy évig. Orgonáltam, vezettem a templomi énekkart, és volt egy
másik kórusom is, amellyel például mozgalmi indulókat adtunk elő. Hamar eluntam,
feljöttem Pestre Kodályhoz. Elmondtam, milyen helyzetbe kerültem, és megkérdeztem,
nem tudna-e segíteni. Azt válaszolta, a legjobbkor jövök, másnap éppen Révaival
fog találkozni. Menjek el másnap délután. Kodály az előszobában várt, négy szatyorral
a kezében. Hagyma és krumpli érkezett a Bajza utcába. Elmentünk vásárolni, visszafelé,
már majdnem a lakása előtt megkérdeztem, mi történt. Azt mondta Révainak, nézzenek
utána, ha Pongrácz háborús bűnös, akasszák fel, ha nem, nevezzék ki. Egy hónap
múlva megkaptam a kinevezésemet Békéstarhosra. Egy évig voltam ott, a konzervatóriumban
zeneszerzést tanítottam, de egy év után fölszámolták az iskolát, mert szörnyen
drága volt. Gulyással, a békéstarhosi iskola igazgatójával visszamentem Debrecenbe.
'54-től '64-ig dolgoztam ott, rengeteg magyarországi bemutatót vezényeltem a debreceni
MÁV Zenekar élén. A Csokonai Színházban mutatták be Odüsszeusz és Nauszikaá című
operámat: 13 előadást ért meg. Egy éjszaka csavargattam a rádió keresőgombját,
és egyszer egy német adón előadást hallottam az elektronikus zenéről. A kölni
rádió volt az, bekonferálták, hogy mikor lesz a következő előadás, és az is kiderült,
hogy Gottfried Michael König az előadó. Régi barátaim, Tardos Béla, Maros Rudi
és mások gyakran leruccantak hozzám. Maros beszélt nekem először Darmstadtról.
Fejembe vettem, hogy kimegyek. Írtam a darmstadti főpolgármesternek, bemutatkoztam,
és kértem a segítségét. Válaszolt: a város vendége vagyok. Rekordidő alatt kaptam
útlevelet. Darmstadtban Ligeti tartott kurzust. Túl azon, hogy rendkívül sokat
tanultam tőle, ajánlólevelet is írt nekem Berlinbe, a rádióhoz.
- Klasszikus iskolázottságú zeneszerzőként mi ragadta meg ennyire az elektronikus
zenében? Köthető-e egy adott élményhez érdeklődésének ez a hirtelen változása?
Mi volt akkora hatással önre?
- Tartottam egy előadást a debreceni atommagkutató intézetben a modern zenéről.
Beszéltem Kodályról, Stravinskyról és másokról. A végén valaki mutatott egy lemezt,
amelyet éppen akkor kapott Hollandiából, Badings Káin és Ábel című elektronikus
zenei balettje volt rajta. Ideadta a lemezt. Döbbenetes élmény volt. Nagyon tetszett.
Engem mindig érdekelt a modern zene, úgyhogy a fülemnek nem volt annyira új, csak
azt nem tudtam, hogyan kell csinálni. Erről aztán Ligetivel többször beszélgettünk
Darmstadtban, a kurzusának témája is az elektronika és a modern hangjegyírás volt.
Darmstadtban az igazgatóság felajánlotta: menjek két hétre a müncheni Telefunken-stúdióba,
hogy az elmélet mellé egy kis gyakorlatra is szert tegyek. A következő évben újra
kimentem Darmstadtba. König meghívott tanulni az utrechti egyetemre. Ösztöndíjat
is szerzett, ami fedezte hollandiai tartózkodásom költségeit.
- Magyarországon akkoriban még nem létezett elektronikus zenei stúdió. Miután
hazatért, hol dolgozott?
- Hazatérésem után mindenki bolondnak nézett. Azelőtt háborús bűnös voltam,
most meg bolond… Ha jól emlékszem, 1971-ben rendeztek egy nagyon érdekes Bartók-kongresszust,
amelyen részt vett egy pozsonyi zenetudós. A szünetben megkérdeztem: nem mehetnék-e
Pozsonyba, az ottani stúdióba dolgozni? Kaptam egy egyhónapos szerződést. Ott
készítettem el Mariphonia című darabomat. Mária a feleségem neve, a görög phonosz
szó hangot jelent. A feleségem egy adott terv alapján szalagra énekelt bizonyos,
rögzített magasságú hangokat, felvettünk zajokat, impulzusokat. A fix hangok,
az impulzusok és a zajok adják az elektronikus zene alapját. Lemértem a feleségem
lábhosszát, derékbőségét, fejkerületét, és ezeket a számokat megszoroztam és elosztottam,
az így keletkező számok és a szívverése adták a ritmust. Ez a darab díjat nyert
Bourges-ban. Hetvenegy pályamunka közül ez lett az első.
- Ez nyilván módosított valamit az itthoni megítélésén.
- Itthon valóban megváltozott a hangulat körülöttem. Korábban sokszor javasoltam,
hogy a Zeneakadémián tanítsák az elektronikus zenét, de meg sem hallgatták, amit
mondok. Miután díjat nyertem Bourges-ban, azonnal bevezették a tárgyat - először
kísérleti jelleggel, fakultatív tárgyként. Amikor Petrovics Emil lett a tanszékvezető,
fakultatív kötelező tárgy lett: aki felvette, annak kötelező volt végigcsinálnia
a kurzust. Később - harmadévben - kötelező tárggyá tették, negyed-ötödévben pedig
fakultatívvá. Modern zeneszerző nem lehet meg az elektronikus zene ismerete nélkül.
Húsz éven keresztül tanítottam elektroakusztikus zenét, minden hallgató köteles
volt vizsgakompozíciót írni. Volt, aki később is foglalkozott elektronikus zenével.
- Az a benyomásom, hogy a mai zeneszerzők jelentős része korábbi zenei stílusokhoz
tér vissza. Nem tudom, a korszellemből fakad-e, hogy például az elektronikus zene
is sokat veszített népszerűségéből.
- Amiről beszél, világjelenség. Az elektronikus vagy - ahogy mostanában inkább
nevezzük - elektroakusztikus zene kudarcának két oka van: az amerikaiak és a japánok.
Az elektronikus zene célja eredetileg az volt, hogy kitörjünk a három-négyszáz
éves temperált rendszerből. Az elektronikus zene által létrehozott spektrumok
korábban ismeretlenek voltak. Már nemcsak a zongora hangterjedelmét használjuk,
hanem megyünk bőven alá és fölé is. A tízezer Hz fölötti hangokat is tudjuk használni.
Bár nem hallja őket mindenki, ha hiányoznak a spektrumból, megváltozik a hangszín.
Az elektronikának köszönhetően megváltozott a ritmusvilág is. A ritmus lüktetését
centiméterrel, szalaghosszal, illetve másodpercekkel mérték. Ezt nem lehet már
a régi formákba beleszorítani. Így nem ír senki rondót, fúgát vagy szonátát. Stockhausen
már nem formáról, hanem formálásról beszél. A megformálás lényege, hogy valamilyen
számrendszerre rá lehessen vinni a ritmusvilágot és a spektrumokat. Ilyen számrendszer
például a már Bartók által is használt Fibonacci-sor. Nagy szerepe van a 20. század
második felének zenéjében - például Xenakisnál, de nemcsak nála - az irányított
véletlennek. Ismert a kiindulás és a végpont, de az előadó nagy szabadságot élvez
abban, hogyan jut el egyikből a másikba. Ez a szabadság azonban nem korlátlan.
Programot kell adni: mi legyen és mi ne legyen a zenében, mi tilos és mi megengedett.
Meg kell adni valamennyi paramétert. Az előadók e program alapján akciókat hajtanak
végre.
- A zeneakadémiák ontják az olyan növendékeket, akik képesek jól-rosszul eljátszani
a barokktól a 20. század derekáig írt zenéket, de azokról a kottákról, amelyek
az utóbbi évtizedekben keletkeztek, azt sem tudják: szabásminták vagy térképek.
Azt hiszem, ennek az az oka, hogy másképpen íródik, és másképpen hat ez a zene.
A hallgató észleli a benne lévő struktúrákat, kispekulálja a rendezőelvet, de
ritkán érzi azt az érzéki szépséget, amit egy klasszikus remekmű hallgatásakor.
- A zenének az ember szívében kell megszületnie. Aztán az agyával meg kell
oldania a zene leírásával járó problémákat. A jó szerző csak akkor írja le a művet,
ha az már készen van. Nem könnyű probléma. Ha kimarad a szív, olyan darab íródhat,
amely esetleg matematikailag egészen jó, de Kodály csizmát rajzolna rá, mondván:
susztermunka. Szép zenét kell írni.
- Zeneszerzők életrajzi filmjeiben úgy szokták ábrázolni a komponistát, hogy
éppen az alkotás lázában ég, valósággal fölszökik a testhőmérséklete.
- Pfitzner írt egy könyvet a zenei inspirációról. Egy zenetudóssal folytatott
hosszas vitában úgy fogalmazott: az ihlet maximálisan négy ütemig tart. Ami ezután
következik, az magasrendű szellemi munka. Fúgát nem lehet ihleni. Az elektronikus
zenét elrontották: eredetileg az volt a cél, hogy a zene kitörjön a temperált
rendszerből. Ez igaz volt az amerikai és japán billentyűs szintetizátorok megjelenéséig.
Ezzel elvesztek az addig rendelkezésre álló lehetőségek: a billentyűs szintetizátorok
ugyanis visszatértek a temperált hangokhoz. Elvették az elektronika nyújtotta
sok millió, már-már végtelen számú lehetőséget. Az analóg rendszerben a zeneszerző
ura volt az anyagnak és az anyag megmunkálásának is. A billentyűs szintetizátorokba
azonban beépítettek nyolc-tíz, esetleg harminc lehetőséget. Szintén elveszett
a végtelen számú ritmikai lehetőség. Aztán itt vannak a számítógépek, amelyekkel
könnyű dolgozni. Korábban megoldhatatlan problémák váltak egy csapásra megoldhatóvá.
Az oszcillátornak nem volt szíve. Ezzel szemben a komputernek esze nincsen, általa
tovább szűkülnek a zeneszerző lehetőségei. Én csak akkor használom a számítógépet,
ha már végképp nincsen más. Mert szíve és esze csak a zeneszerzőnek van, a gépnek
nincs.
|
