Szerzői CD-jének tanúsága szerint Kósa György minden tekintetben Weiner ellentéte: ő egész életművét erre a varázslatra építette. A varázsige olyannyira fontos szerepet játszott művészetében, hogy kész volt lemondani a technikai virtuozitásról, a Weinernél oly fontos mesterségről. Viszont minden darabjának középpontjában a magányos alkotó közösségteremtő igénye állt. Ennek az alapmagatartásnak legjellemzőbb példája, egyben a lemez (s talán az életmű) legjelentősebb alkotása a Devecseri Gábor költeményére írott Bikasirató (1975). A költeményből Kósa csak részleteket vett át: a Társalgásokból mindössze két sort, míg a 16 dalból hatot, ezeket sem teljes egészében. Így a mű megalkotása valójában a szöveg összeállításával kezdődött. Sőt mintha kompozíció alatt is elsősorban ezt kellene értenünk, annak ellenére, hogy a különféle megoldások - például az olyan jellegzetes hangütések és karakterek, mint az 1. tétel Jézus-történetének gregorián intonációja, a 2. tétel hajóútjának csónakázó ritmusa, vagy a 3. tétel korálszerű imája - vitathatatlanul zenei eszközökkel járulnak hozzá a mű létrejöttéhez.
Kósa életképek sorozatából építi fel kantátája szerkezetét, s e formával mutatja meg, milyen sokféle az ember arca. A képek a legkülönbözőbb élethelyzetekben ábrázolják az örök emberit. Az 1. tételben párhuzamos életrajzok formájában vonulnak fel előttünk az emberiség mindenkori mártírjai: a Bika, Jézus és Pentheus királyfi. Kósa egymásra vonatkoztatja e történeteket, amelyek ily módon egyaránt értelmezik egymást és a tragikus történést. Kósa hősei rituális királygyilkosság áldozatai, történeteik vezérfonálként vonulnak végig a kantátán: nemcsak az 1. tétel tematikáját határozzák meg, hanem visszatérnek a 2. és a 3. tételben is. Előbbiben - Hektor holttestének meggyalázásakor - kiáltja a tenor világgá a kompozíció kulcsmondatát is: "Ó Hektor, évezredek Hektorjai". Róluk, az újra és újra ártatlanul feláldozottakról szól a Bikasirató, őket gyászolja művében Kósa.
Kósa az életet örök változatlanságában ragadja meg. A kegyetlen gyilkosságok nem az emberek, az emberiség bűnei miatt következnek be - ez ugyanis az emberiség eleve elrendelt sorsa. Mikor az egyes ember vagy a tömeg bűnt követ el, akkor erre egy megmagyarázhatatlan és kikerülhetetlen külső erő kényszeríti. S minél több bűn terheli lelkét, annál inkább gyűlöli azt, aki ellen vétett - erről vall a 3. tételben a Tömeg dala. Kósa mégsem adja fel a küzdelmet, az eleve elrendeléshez nála nem társul reménytelenség. Kantátája az élet értékeinek és szépségének is monumentumot állít. Az 1. tétel harcias hitvallása (Tagadom), amely a tétel végén szöveg nélkül tér vissza, arra figyelmezet: az élet örömeire is rá kell nyílnia szemünknek. A 3. tétel egész emberiséget feloldozó epilógusa pedig korált idéző textúrájával az ember ártatlanságát, tisztaságát és fájdalmas életbevetettségét önti dalba.
Hasonlóan humánus alapállásból született meg a lemezen felhangzó 8. szimfónia (1959). Világnézeti alkotás ez, az atomháború következményeit végiggondoló művész kétségbeesését, szorongását és reményét festi meg. A nagyforma a Bikasiratóhoz hasonlóan különböző zenei képek, jellegzetes toposzok egymásutánjából jön létre, de itt sokkal fontosabb szerepet játszik a festőiség. Az 1. tétel mozdulatlansága, elmosódottsága pusztaság képét vetíti elénk, a 2. tétel fenyegető hangvétele, katonazene-intonációja harci jelenetet mutat be, a 3. tétel romantikus felkiáltásai és dallamai egy új nap ébredését hirdetik, míg a 4. tételben a megkönnyebbülés ünnepi tánczenéje szólal meg. E hangütéseknek köszönhetően válik egyértelművé a szavakkal meg nem fogalmazott program, amely ábrázoló jellege révén szinte filmzenére emlékeztet. Éppen ezért érvényesül benne erőteljesebben a naivitás, mint a Bikasiratóban.
Ám nemcsak a - Kósa más műveiben is megfigyelhető - naivitás miatt kérdőjelezhetjük meg: jogosan tartalmazza-e a millenniumi Kósa-CD a szimfóniát. És még csak nem is azért, mert Weiner Concertinójához hasonlóan a darab a Kemény Endre irányította Állami Hangversenyzenekar előadásában meglehetősen kopottnak, sőt olykor feltűnően kidolgozatlannak tűnik. Inkább azért, mert érzésem szerint a Kósa-album maradékokból állt össze ahelyett, hogy Bárdos szerzői lemezéhez hasonlóan tematikus elvet követne. A Hungarotonnál 1998-ban megjelent előző Kósa-lemez számos, a Bikasirató jelentőségéhez mérhető kompozíciót (Halálfúga, Kínai dalok, De profundis) tartalmaz - ezen a lemezen a kantátaműfaj dominál. Az új három különböző műfajt mutat be, ami egy akkora életmű esetében, mint a Kósáé, még csak a teljesség látszatát sem tudja kelteni. A két dalciklus pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy talán jobb lett volna - még a Bikasirató elhagyása árán is - az életmű egyik kulcsműfajának, a dalnak szentelni az ünnepi lemezt. Egy ilyen CD nemcsak új felvételek készítésének esélyét rejtette volna magában, de az előadóművész Kósa személyiségét is színesebben tárta volna elénk. Megmutatta volna például azt (ami így csak részben volt megfigyelhető), milyen másként kíséri a különböző énekeseket: a lemezen felcsendülő Öt francia dalban (1969) Németh Alice intelligens és rendkívül hajlékony énekéhez Kósa bámulatos természetességgel alkalmazkodik, míg a Négy Csokonai-dalban (1954) Keönch Boldizsár kevéssé artikulált, leginkább kiáltozáshoz hasonlítható előadására feszengő merevséggel válaszol.
A két dalciklus Kósa életművének még egy jellegzetességére rávilágít: ellentmondás feszül a megzenésített versek színvonala és a megzenésítés szakmai igényessége között. Feltűnő, milyen tudatosan vállalja Kósa az egyszerűséget, sőt eszköztelenséget. Mintha a zene funkciója pusztán az volna, hogy megemelje a költeményt. Talán ezért is oly kevéssé dallamosak Kósa dalai: az énekes elsősorban recitál, míg a zongorakíséret egy-két ötletből építkezik. Tévedés lenne szegénységnek tekinteni ezt az alkotói aszkézist. Néhány hangütés arra figyelmeztet, hogy e dalokban a századfordulós Budapest sanzonjainak távoli rokonait tisztelhetjük. E tipikusan budapesti, intellektuális művészetben sajátosan keveredik a magas irodalmi igényesség és a zenei igénytelenség, vagy legalábbis eszköztelenség. Kósa dalaiban éppen az a vonzó, hogy sohasem akarja többnek mutatni őket, mint amilyenek valójában. Dalai nem komplex műalkotások a schuberti Lied értelmében, hanem egy irodalomközpontú, szórakoztató kultúra termékei. Kósa sokat emlegetett alkotói mássága abból fakad, hogy túlélte saját kultúráját, műveiben azonban tovább hordozta annak esztétikai elveit, azt a kódrendszert, amelynek kulcsát mi már elvesztettük. Kevés magyar zeneszerző életműve veti fel ennyire égetően egy olyan zenetörténet megírásának igényét, amelyben minden, a Kodály-körön kívül eső komponistának méltó hely jut.

Bárdos Lajos helyét már egyértelműen kijelölte a zenetörténet: az egyházi műveket és népdalszviteket író kóruskomponista Kodály nyomdokain haladt. Ezt sugallja szerzői lemezének példaszerű programösszeállítása is. A CD Bárdos különböző életszakaszainak alkotásait éppúgy bemutatja, mint a legkülönbözőbb műfajokban írt kórusait. Tematikusan csoportosítja a kompozíciókat: először latin nyelvű motetták hangzanak fel, ezt követik a magyar egyházi énekek, s Pázmány Péter himnusza vezet át a magyar költészetet feldolgozó kórusokhoz. A lemez felezőjén hangzik fel az életmű legreprezentatívabb alkotása, a kettős kórusra komponált A nyúl éneke, s erre válaszol - a béke jegyében - a tavaszváró Elmúlt a tél. Majd két köszöntőt hallhatunk (Bartók emlékére és Kodály születésnapjára), s végül népdalfeldolgozások zárják a lemezt. A CD egy igazi ritkaságot is közzétesz: zárószámként a Régi táncdal a Magyar Rádió Kórusának Bárdos vezényelte előadásában hangzik fel (a kísérőfüzetből sajnos nem derül ki egyértelműen, mikor készült a felvétel).
Már az 1945 előtt keletkezett latin és magyar nyelvű motetták is nyíltan vállalják: a magyar egyházzene megújítására törnek. E kompozíciók számos régi zenei stílus ismerőjeként mutatják be Bárdost. A Popule meus (1934) gregorián intonációval kezdődik, s ehhez kapcsolódnak a Palestrina-ellenpont szabályainak megfelelő szakaszok, valamint az ortodox liturgia jellegzetes akkordikus felkiáltásai, amelyek görögül hirdetik Isten jelenlétét (Hagios ho theos). A Libera me (1935) gregorián dallamtöredékeihez organumot idéző üres kvintek társulnak, az Ave maris stella (1937) az itáliai laudák ártatlan, áttetsző háromszólamúságát eleveníti fel, míg a Boldogasszony (1944) barokkos ellenpontja, kánonja, zengő orgonapontja, az egész kompozíción végigvonuló cantus firmus-elv, a rövid és individuális témák formálása, valamint a rendkívüli komplexitás Bach zenéjével áll rokonságban. A Mária-énekben (1937) Palestrina hosszú melizmái és zenéjének ritmikai lekerekítettsége kel új életre. Ezekre az archaikus eszközökre támaszkodva születik újjá a magyar egyházi zene a gregorián és a reneszánsz szelleméből.
Bárdos minden motettája olyan, mint egy álom az új reneszánszról. Harmóniai konzervativizmusa (a kórusok mindig a diatónia keretein belül maradnak) és az alkalmazott régies kompozíciós technikák ellenére kórusait épp ezért sajátosan modern szellemiség lengi be: zenéje modern, amennyiben régi elemek felhasználására, ezeknek újrafogalmazására és újraértékelésére épül. De legalább ennyire időn kívüli is: mivel leggyakrabban a reneszánsz dús polifóniáját éleszti fel, a burjánzó gazdagság szükségszerűen egy igazi, időben azonban el nem helyezhető aranykor látszatát kelti. Olyan aranykorról van szó, amely nem magától jött el, hanem meg kellett teremteni, s ezért léte minden gazdagság, pompa ellenére is illúziókból táplálkozik. Bárdos egyházi kórusait hallgatva állandóan felvetődik a kérdés: épülhet-e a művészet illúzióra? A kérdés természetesen nem érinti műveinek minőségét, hiszen e kórusokat mesteri építkezés, érzékenység, dúsan zengő hangzás, páratlan formakultúra és technikai virtuozitás jellemzi. Inkább arra irányul, hogy művészete hátterében szükségképpen egy tiszteletre méltó, ám mégis délibábos heroizmus áll, mert a kultúrát nem lehet felépíteni, a kultúra önmagától keletkezik.
A nem liturgikus, magyar költők verseire írott kompozíciók sok tekintetben öröklik az egyházi kompozíciók stílusorientációját. A Kölcsey-költeményre készült A Földhez (1951) imajellege folytán is rokonságban áll az egyházi művekkel, ezt a kapcsolatot erősíti a 2. tétel fúgája és a mindenütt jelenlévő diatónia. A Weöres-verset feldolgozó Elmúlt a tél (1953) csak részben köszönheti könnyedségét az ötvenes évek álidilli intonációinak, hátterében akár egy reneszánsz madrigál is állhatna. A két köszöntő-kórus érdekessége, hogy Bárdos mindkettőbe idézetet illeszt: a Bóka László költeményére írott Bartók-kórusba (Bartók emlékére, 1965) intarziaszerűen épít be egy népdalt, valamint olyan jellegzetes madrigalizmusokat, mint a metronóm hangja, vagy a pentaton dallamfordulat. Weöres Sándor panegiriszének (Kodály köszöntése, 1952) feldolgozásában pedig Kodály Liszt-kórusából idézi s alkalmazza Kodályra a 19. századi magyar zeneszerzőt dicsőítő passzust (Hírhedett zenésze a világnak - Nagy Kodály Zoltánunk híre fényes).
A lemez - s talán Bárdos - legjelentősebb alkotása, a Jankovich Ferenc versére komponált A nyúl éneke (1944) a reneszánsz ünnepi motetták Cori spezzati-technikájához tér vissza. Még a hangszerkíséretet is a reneszánszban olyannyira kedvelt ütők szolgáltatják. Nem véletlen, hogy Jankovich menekülésről, kegyetlenségről, halálra üldözésről, rettegésről szóló versét éppen egy ünnepi motetta formájában zenésítette meg Bárdos, hiszen minden ünnep szakrális esemény, egy rituálé utódja. Bárdos a verset az ősember vadászat előtti varázsrituáléjává értelmezi át, s ezért kap benne oly fontos szerepet a legősibb hangszer: a dob, amelyhez azonban kortársi asszociációk, például a kivégzés előtti katonai dobpergés hangjai is társulnak. A régmúlt rituáléjában az ősember megszemélyesítette az elfogni vágyott vadat - 1944-ben azonban már nem is volt olyan egyértelmű: ki a nyúl? A timpani H-D-Esz hangjai, a Dies irae fel-felbukkanó hangütései, valamint a hű Kodály-tanítványtól szokatlan expresszionista hangvételek azonban egy másik értelmezési síkkal is szolgálnak: a pokolnak, a végítélet látomásának képei peregnek le előttünk.
A lemezen felhangzó népdalkórusok külön fejezetet alkotnak Bárdos életművében. Már a harmincas években is komponált népdalszviteket (Széles a Duna, 1937; Szeged felől, 1938; Dana-dana, 1940), ami egyfelől azt jelzi, hogy nem a zsdanovi esztétika követelményrendszere kényszerítette ezek megírására, másfelől hogy az ötvenes évek folklorista stílusa már a harmincas években is virágzott: e korai szvitek is alkalmi, használati zeneként láttak napvilágot. A népdalkórus Bárdos számára tehát nem az önkifejezés terrénuma, hanem a felmerülő igények kiszolgálásának eszköze. Ezeknek a kórusoknak nincs közük sem a neoreneszánsz madrigálhoz, sem az egyházi kórusok szigorú polifóniájához. Tagadhatatlanul virtuózak, s öröm énekelni őket, mivel Bárdos magától értődő természetességgel ír kórusra, mint ahogy magától értődő az Első népdalrapszódia (1951) liszti rapszódiaformája, a Szeged felől szinte triviálisan gyorsuló tempója, vagy a Széles a Duna gyerekjátékszerű felépítse és a mindig tökéletes szólamkezelés, az énekelhetőség ideálja.
De ez a magától értődőség veszélyekkel jár: Kodály és Bartók népdalfeldolgozásaiban a kifejezés mindenen túlmutató vágya alapvetően romantikus. Minden pillanat a nagy érzelmek és a személyesség jegyében fogan. Kodály tanítványainak többségénél azonban - s így Bárdosnál is -, mivel hiányzik a parasztokkal való személyes találkozás élménye, a feldolgozott népdal nem telik meg emberéletek, emberi sorsok sokaságával. Ezért foszlik kezükben a népdal puszta eszközzé, talált tárggyá, s ez a számukra közömbös anyag természetszerűleg nem vált ki belőlük különösebb érzelmeket: a népdal számukra játék. Ez a talált tárgy semmiképpen sem rendelkezik individuális elemekkel; nem egyedi, hanem az általánosban olvad fel. Kodálynál, Bartóknál mindez épp fordítva történik: náluk az általános oldódik fel az egyediben. Amilyen lebilincselők egyediségükben Bárdos egyházi kórusai, oly kevéssé meggyőzőek népdalkórusai. Mert a motettákban egy kultúra illúzióját teljes meggyőződéssel, belülről fakadó elkötelezettséggel építi, népdalkórusaiban azonban ugyanazt az illúziót akarva-akaratlan végleg lerombolja.