Immár második ciklusom hetedik évadát kezdem a Muzsika folyóirat mérlegképes operakönyvelőjeként. Az olvasók tanúsíthatják, ezen időszakban csupa nagy, piros betűvel írtam be a pesti operaházi főkönyvbe a kortárs honi szerzők eredeti bemutatóinak imponáló sorozatát a Karl és Annától Az öt utolsó színig, amit örvendetesen kiegészített a példátlan vállalkozás, hogy az Opera visszalátogatott a közelmúlt évtizedek egy-egy magyar operai mérföldkövéhez (Pomádé király, C'est la guerre), továbbá színre vitt Budapesten két, magyar szerző nevéhez fűződő nemzetközi sikert. Nem hallgathattam el ugyanakkor, hogy nemzetközi műsorrendjét tekintve a hét sovány tehén esztendeit élte meg az Opera. Csak a bemutatópolitika sivárságára célzok, s nem érintem a napi műsortervezésnek az imbecillitást (latinul: erőtlenség, gyengeség, a köznyelv az elmével kapcsolatban használja) súroló kontraritmusait, mint azt, hogy a Verdi-évben Puccini-fesztivált rendeznek (talán az 1781-ben elhunyt idősb Giacomo ~ halálának 220. évfordulójára). 1995-től mostanáig egyetlen valódi bemutatót sem tartottak a két színpadon, vagyis nem tanultak be művet, amit ne vittek volna már színre egy vagy több alkalommal a viszonylag közeli múltban. Szélsőséges esetben, mint a Parasztbecsületé volt, a legközelebbi múltban - magában a hétéves ciklusban - újra bemutattak egyszer már felújított darabot; rossz szándék nélkül mondom: újra bemutatták és újra megbuktatták. Mint a Parasztbecsületet, döntő mértékben a szívküldi-operák törzskészletéből válogattak alanyokat a többi felújításhoz is.
Gounod Rómeó és Júliája a műsorpolitikában a repertoár általános stagnálása (vagy inkább rapid leépülése) és a koncepciózus repertoárfejlesztés közötti egyenesen a jó középponton helyezkedik el. Újdonság- és ritkaságértékét nem vitathatom, noha szerencsére korántsem eredeti felfedezésként tűnik föl Pesten. Párizsi ősbemutatóját (1867) öt évvel követve állította színpadra a Nemzeti Színház, és több mint ötven alkalommal játszotta; az Operaház a megnyitását követő második évben vitte színre. Az itteni sorozatnak jóval szerényebb előadásszámra futotta. Rómeó egy operatörténeti örökkévalóságra letűnt a műsorrendről, mígnem Gulyás Dénes újra fölfedezte, és javasolta kitűzését. Jelentős sikert könyvelhetett el mind az énekes első pesti operarendezése, mind a világszínpadi szereposztás (Rost Andrea, Kelen Péter). Elmosódtak az emlékeim, vajon hosszabb külföldön lét okán mulasztottam-é el annak idején a dicsért premiert, vagy operai dackorszakaim egyike tartott távol tőle. Bennfentesek szerint a mostani produkció színházművészeti tekintetben a bő évtizeddel ezelőttit újítja fel. Ezt csupán regisztrálom, s nem rovom fel; a világ nagy operaházai sem restellnek évek távolában többször is felújítani beállításokat, ha azok az előző szériában nem koptak el fizikailag és erkölcsileg. A mai operapolitika úgy tartja: egy-egy produkciót viszonylag rövid, viszonylag sűrű sorozatban kell játszani, majd szüneteltetés után újra elővenni s újra kamatoztatni, ahelyett, hogy - mint régebben itt szokásban volt - hosszú időn át tervszerűtlenül ki-kitűzzék s ezzel lezüllesszék.
Újra kamatoztatni persze csak akkor lehet a rendezést, ha kellő törzstőkével rendelkezik. Mint operai auditáló, elfogulatlanul megállapítom, hogy a Rómeó és Júlia évekkel ezelőtt lejegyzett alaptőkéjéből kitelt még a jelen felújítás fedezete. Kijelentem ezt annak ellenére, hogy sem a látvány, sem a játék stílusa nem váltotta ki maradéktalan lelkesedésemet. A színrevitel a darabbal szemben meglehetős kíméletlenül, erőszakosan érvényesíti a maga alaptartását, melyet, találgatva, funkcionális eklektikaként kísérlek meg leírni. Azt értem ezen (ha értem), hogy a színpad és a játék drasztikus közvetlenséggel kever szellemükben, formájukban és valőrjükben egymástól élesen elkülönülő, egymás hatását szinte kioltó szcenikai-drámai kódokat, látásmódokat, eszköztárakat, s ezekkel kíván elérni elemi hatást. Hozom a példákat. Kentaur játéktere félkörös lépcsőzetével klasszikus görög theatront formáz úgy, ahogy azt palotáinak zárt dísztermeibe a reneszánsz behelyezte. Két oldalon íves tribün néz szembe a nézővel, kitölti a színpad nagy részét, s ezáltal a félkör alakú előtérbe szorítja, ott mintegy gyújtópontba gyűjti a cselekményt. Mint Kentaur díszletei esetében máskor is, a végérvényes gesztussal a színpadra helyezett építmény és az opera igényei között mindvégig feszültséggel teli diskurzus folyik, mely alkalmanként éles vitává hangosodik. Tágabb színpadi tér jótékony távlataiban kevésbé tűnne fel példának okáért a táncoló vendégek amatőrös mozgatása a nyitó báljelenetben; ezt a drága pénzen szerződtetett olcsó cirkuszművészek (bizonytalan akrobaták és kezdő zsonglőrök) kényszeres áltevékenysége az előtérben nem leplezi, hanem leleplezi. Vitatkozik a hátra-oldalra emelkedő, alig be- és átjárható szűk arénatér műviségével az öltözékek (Schäffer Judit dekoratív munkái), kellékek és drapériák konzervatív anyagszerűsége; a harmadik felvonás nagyszabású fináléjának képe ettől válik jellemzően provinciálissá. Bár a párjelenetek lírai valószínűtlensége is elbírna jóval elvontabb, aszketikusabb - trisztánibb - szcenírozást, készséggel elismerem: azért ezek a tömegjeleneteknél lényegesen harmonikusabban illeszkednek a díszletbe.
Már az első jelenetben kiviláglik: Gulyás Dénes nem ok nélkül vállalja a tényleges színpad leszűkítését, a színpadról a szokásos (hátsó-oldalsó) irányokba kivezető utak elzárását. A színpadon felépített félköríves tribün a vele szembeforduló valódi nézőtérrel együtt amfiteátrumot, stadiont képez; a porondot az előszínpad és a zenekari árok fölé épített hídrendszer alkotja. Az árok két partján két térfelet jelöl ki a rendezés, pályát, melynek birtoklásáért két csapat, a vörös Capuletek és kék Montague-k küzdenek életre-halálra. Capuleték a színpadi lelátók mögötti láthatatlan teret uralják, onnan rontanak ki, ha a Montague-k betörése fenyeget, utóbbiak a valódi nézőtér mögül bukkannak elő mindannyiszor. Mindkét hátsó, láthatatlan birodalom rejtett ajtókkal és egy-egy látható erkéllyel nyílik a színházi térbe; a csapatok színeivel tessék-lássék kidíszített jobb és bal proszcéniumpáholyból lépcső vezet az előszínpadra. Kétségtelen, hogy az extrovertált játék sodrása, melyet szinte a bőrükön érezhetnek, alkalmas rá, hogy felélénkítse a lírai szcénákba veszedelmesen beleandalodó jelenlévőket. Ugyanakkor feszengéssel is eltölti őket: ők, a figurák, hagyományos-operajelmezes teatralitásukban idegenül érzik magukat a nézőtér kopottan prózai közegében; mi, a nézők pedig legszívesebben félrefordulnánk, mikor közvetlen közelről kell érzékelnünk a figurák nagyon is álcaszerű álcáit (beleértve azt, ami az énekesen prózai önmagához képest leginkább álcaszerű, a hangját).
Megéljük stílusok, megközelítési módok másfajta súrlódásait, sőt ütközéseit is. Inkább csak súrlódnak, mint ütköznek a látásmódok olyankor, mikor a statikusan operaszínpadi meg a túldinamizált küzdőtéri előadásmódok közé váratlanul a színpadi megjelenítés egy harmadik fajtájának, a játékos-álomszerű szürreális sejtetésnek a képei tolakodnak be - mint a transzcendens, a zsinórpadlásról ringó léghajóként leereszkedő erkély jelenetében - hol másutt, mint az erkélyjelenetben. Viszont jelen író kimondottan ütközésnek érzékelte és nehezen viselte a démoni allűröket, melyekkel Gulyás Dénes a harci játékként előadott színművet szervezett formában ellenpontozta. Mint rendezők újabban általánosan kötelességüknek érzik, ő is számfeletti szereplőt alkalmaz: itáliai kora reneszánsz (vagy késő középkori, mindegy, szépséges zergemadaram) helyszínhez és történethez illő, fantasztikus madárszerű jelmezbe öltöztetett törpét. Amennyire megállapíthattam, a lilliputi a rosszhiszeműen tragikus sorsot testesíti meg, törpe párkaként maliciózus keresztöltésekkel úgy szövi a cselekményszálakat, hogy mindenki mindig a legalkalmatlanabb időben érkezzék a legalkalmatlanabb helyre, végül a halálba.
Elismerem: a vásári látványosságtól kölcsönzött figura szerepeltetésével Gulyás Dénes a Rómeó és Júlia dramaturgiájának egyik érzékeny pontján kísérelt meg segíteni a műnek és közönségének. A Rómeó és Júliát ugyanaz teszi a legmegkapóbban méltóvá az operai föltámadásra, ami mindenkor legerősebben veszélyeztette biztonságos meggyökerezését a színpadon: hogy belső tárgyát kizárólagosan a transzcendens szerelem alkotja. Mint a Trisztán és Izolda, a közel egykorú francia mű is a szerelmi metamorfózis ábrázolására összpontosít, arra a vonalra, amely az emberi szerelem emberfeletti távlatait átélni képes kivételes párt egymáshoz, egymáson keresztül az átlényegüléshez vezeti. Igaz, Gounod nem kísérli-kísérti meg az erotikus átváltozás trisztánian kizárólagos ábrázolását. Nem is tehetné ezt a francia zenés színház íratlan szabályaira való tekintettel sem, melyek ugyan lényegesen enyhébben érvényesültek a legnagyobb sikerműveit megrendelő párizsi színházban, a reformista Theâtre lyrique-ben, mint az Opérában, de azért tudvalévőleg ott is érvényesültek. Ám Gounod-nak bizonyára akkor sem állott volna szándékában végletesen eltávolodni a közhasználatú opera extrovertáltságától, ha dramaturgi képzelőereje előtt mindenféle színházi és műfaji korlát leomlott volna; a Rómeó-történetben éppen hogy a dekoratív korabeliség, a Shakespeare által szeretettel kidolgozott novellisztikus ambientáció, és az ugyancsak tőle származó, látványosan poétikus betétek (Mab) vonzhatták. A minden dimenzióban végtelen szerelem színházilag-drámailag jól kiaknázható környezete bűvölte el.
Bizonyára különösen hálásan fogadta, hogy a Rómeó és Júlia a szerelmi átváltozás történetét balladisztikus változatban adja elő: a balladához hasonlóan a darab arra használja fel a mesét, hogy modellszerűen érzékeltesse típusos társadalmi konfliktusok sorsszerűségét. Gounod és a 19. század második felének más francia dramaturgjai (a kései Meyerbeer, Thomas, Massenet, legvégül Debussy) az operaballada eszményének jegyében törekedtek megújítni a francia műfajhagyományt, amely nehezen szabadult ki a nagyopera és az opéra-comique önmagát túlélt kettősségéből; preraffaelita vonásai a Rómeó-történetet igen alkalmassá tették az új, lírai-balladás operaeszmény zenei-színpadi kidolgozására. Mind a kor, mind az utókor méltányolta Gounod erkölcsileg és zeneileg feddhetetlen igyekezetét az új középpont kijelölésére a francia operaműfajban. Hogy az eredmény fogadtatásában a Faust után mégis mindvégig tapasztalható volt némi tartózkodás, annak okát éppen e legkiválóbb operaballadát végigélve érthetjük meg. Mondhatjuk, a Rómeóban túlságosan jól sikerült, túlságosan messze ment a dramaturgia balladás dekompozíciója. A szerelmi történet csak elvi-általános síkon kerül összeütközésbe a környező világgal, a sorssal; az operából hiányzik a kellő formátumú egyéni ellenjátékos. A tragédia lényegében felfüggeszti az intrikadráma hatásmechanizmusát. A Faust hasonlíthatatlanul nagyobb sikerét nem kizárólag (vagy nem elsősorban) annak köszönheti, hogy közelebb áll a vígoperához (hiszen annak is készült), s a finnyásan választékos Rómeóhoz képest válogatás nélkül alkalmaz populáris drámai és zenei típusokat. Hangozzék bár blaszfémiaként, kimondom: Gounod Faustját nem az örök nőiség emeli fel, operai értelemben ő az örök életet Mefisztótól nyeri, a pokoli potenciálját többnyire kedélyes személyességbe rejtő ellenjátékostól. Mefisztó szervezi Faust kalandjait, belőle nő ki, az ő vállán nyugszik az opera dramaturgiai építménye, melybe Margit és Faust lírai balladája szinte csak epizódként illeszkedik; hogy mégis ez alkotja a főtörténetet, az kvázi utólag derül csak ki.
Ezzel szemben a Rómeó és Júliából egészében hiányzik a sors mefisztói kiszámíthatatlansága, a sorsszerűség itt előreláthatóság, mely bizonyos értelemben kioltja a drámai feszültséget. A zene legjobb pillanataiban a Faustnál sokkal magasabbra csapó lírai-erotikus lángja azzal fenyeget, hogy antidótum híján felemészti, elhamvasztja magát az operát. Gulyás Dénes érzékelte e veszedelmet, felismerte, hogy a Rómeóból hiányzik Mefisztó; keresett hát pót-Mefisztót. Szememben kétes eredménnyel. A tragikus sorsot abnormisnak állítja be: a tragikus sors kicsiny sors, törpe sors. Ez nem igaz: tragédiában a normális sors a tragikus. Olvashatjuk fordítva is az egyenletet: a törpe sors tragikus sors. Ez igaz, olyannyira, hogy írt is róla nagy szerző nagy operát. Nem Charles, Giuseppe. Elképzelek aztán még egy olvasatot. A dramaturgiai funkció és a szereplő testmérete közötti hangsúlyos diszkrepanciát értelmezhetem úgy, mint a rendezés funkciós impotenciájának allegóriáját: minden rendezői hozzáadás inadekvátnak bizonyul, eltörpül az éppen úgy megírt eredeti mű öntörvényű belső rendszeréhez képest. Mint vallomás, rokonszenvesen őszinte. Mint látvány, önmagában hordja saját megsemmisítő kritikáját.
A színrevitel alapszövetének viszonylagos homályát az efféle rikító rátétek nem fedik el. Annál nagyobb rokonszenvet keltenek egyes jól körvonalazott játék- és drámajelenetek, ha avatott kivitelezőkre találnak. Fellépnek ilyenek egyénenkint és csapatostul. Busa Tamás például Mercutio monológjában forgószélként söpör végig a színházon; ugyanő és Daróczi Tamás a harmadik felvonás párbajjelenetében az eminensen színpadra termett Pintér Tamás vívómester irányításával nemcsak vívásban mutat be magasiskolát. Többön múlik, mint az énekes legények jó testi kondícióján, hogy e tévedhetetlen zenedramaturgi kézzel felépített összecsapás az egész előadás legtöményebb mozzanatává sűrűsödik. Gulyás Dénesnek itt sikerül bemutatnia, hogyan kell a sistergő zenei történést hangra pontosan áttenni ugyanolyan hevületű színi akcióba, hogyan kell a magánszereplők mozgását csoportmozgássá, az egész színpadot betöltő, ijesztő és nagyszerű emberhullámzássá egybeszervezni, amely a zenéhez mérhető következetességgel vezet el a feszültség egyetlen, végzetes és feloldó kitöréséig. Előzetes hivatásbeli színpadi előadói tapasztalatai itt és pár másik helyen megérlelik Gulyásban a színpadművészt. Hangsúlyozom, ez a teljesítmény - néhány kifejezetten jó pillanat egy színpadi szempontból nem könnyű, nem bevett mű inszcenálásában - sem minőségben, sem mennyiségben nem marad el azokétól, akik az Operaházban Gulyással ellentétben kenyerük javát nem énekesként, hanem rendezőként ették meg. Eszik meg. Fogják megenni.
Szokott két szereposztásával az Opera szokott tapintatlanságával kényszerít összehasonlításokra ott, ahol a teljesítményeket különféle okokból valójában nem lenne szabad egymáshoz mérni. Az első előadást Kovács János irányította érett művészettel. Benne eszményi mértékben megvan a legfontosabb operakarmesteri képesség, hogy a drámát és zenét, a színpadot és zenekart egyetlen szellemi-érzelmi középpontból lássa át; ami az átlátásból következik, az nem átélés és nem közvetítés, hanem megelevenítés: nem ő beszél a zenedráma helyett, hanem életet ad a mű szavainak. Keze alatt a zenekari hangzásnak megvan a maga arányos teste, organizmus, amelyben minden tag eléri és nem haladja meg a normális emberi méretet; a tagok technikailag problémátlan harmóniával illeszkednek egymáshoz, s ami még lényegesebb, zeneileg-lelkileg is tökéletesen kiegészítik egymást. Kovács János igen pontosan érzékeli a francia lírai stílus termékeny paradoxiáját: az összhatás erőteljes drámaiságának a számok zárkózott, dalszerű szerénységét legyőzve kell érvényesülnie, a forma nagy architektúrája mintegy ellentmondásként bontakozik ki a komponálás folyamatos, szinte prózai beszédszerűségéből. A karmester ismeri a Rómeó és Júlia eleven zenei hatásának titkát, vagyis hogy a szerelmi szálnak eltéphetetlenül folyamatosnak kell lennie ahhoz, hogy össze tudja tartani a rá felfűzött epizódokat. A tarka közjátékokat fegyelmezetten rendeli alá a fővonalnak, ezért is ér el elemi hatást azokon a helyeken, ahol az epizódból váratlanul kinő a dráma peripetiája, az eredeti 3. felvonás második képében. Egyszerűség és kifinomultság, tartózkodás és átütő erő ilyetén egymásba játszását az ifjúság egyelőre csak meghódítandó ideálként tűzheti ki maga elé; a második karmester hálátlan szerepére kényszerített Héja Domonkosnak még a zökkenőmentes lebonyolításért is meg kell küzdenie a hozzá közelebb s távolabb álló testületek (zenekar, kórus) inerciájával.
Hasonló módon értékelődött le a kettős szereposztás kasztszemléletű gyakorlatában a három kiemelkedő mellékfigurát megformáló énekes párok egyik vagy másik tagjának önmagában tiszteletre méltó teljesítménye. Stéphano apród nadrágszerepét a kötelező érvényű francia operai szereptipológia iktatta be a Rómeó és Júliába; ám ha már ott volt, Barbier és Carré találékonyan alkalmazta drámai funkcióként, Gounod pedig még találékonyabban öltöztette paradox bájjal fodrozódó, ékítményes daljelmezbe. Meláth Andrea minden hierarchikus rendből kiütköző személyisége kongeniálisan találkozott össze az elbeszélés rendjéből kiütköző alakkal; fellépésének és éneklésének titokzatos eleganciája nehezen leírható, de élénken átélhető módon avatta jelképpé cherubini alakját és áriáját: Stéphanóban Rómeó könnyelműsége, avagy a tragikus sors istenien felelőtlen játékossága testesül meg. Várhelyi Éva apródjából nem sugárzott a gyermekisteni zsenialitás. Mercutio, Rómeó meghittje, a hős személyiségének egy másik vonását vetíti ki: ifjúságát és közönyét az élet szabályos, rendes vitelével szemben. Busa Tamás hevülten, de fegyelmezetten játszott és énekelt; örvendve hallottam monológjának szuverén előadásában, hogy a debreceni-szegedi kezdő korában fel-felbukkanó zenei bizonytalanságokat teljesen levetkezte. Sárkány Kázmér komótos énektechnikája némileg letompította Mercutio sziporkázását. A böcsületes ifjabb szereptárs Valter Ferenc ma, harminc évvel a pályakezdés után sem kelhet versenyre az énektechnika és hangszín hercegével, aki Kováts Kolos; Frère Laurent-ja sarastrói kantábiléval támasztotta alá a gyönyörű esküvői kvartettet; külsejében kissé komikus, szórakozott, belsőleg megvilágosodott alakját hallva-látva benne is felismerjük a sorsalakító tragikus funkciót: amit az apród elkezdett, Rómeó és Júlia egyesítését a síron túl, azt a barát (rádöbbenünk: tudatosan) beteljesíti.
A mellékszereplők második vonalát az első szereposztásban élesebben kidolgozott karakterek kerekítették zárt körré: a már dicsérőleg említett Daróczi Tamás mellett a híven szolgáló Gémes Katalin (Dajka), a patriarchálisan atyai Berczelly István (Capulet) és a magvas Szvétek László (Herceg). Gál Erikát, Laczó Andrást, Káldi-Kiss Andrást a szerepek kevésbé emelték magukhoz (vagy fordítva).
Mindezeken azonban nem, hanem a két címszereplőn áll vagy bukik a Rómeó és Júlia. A mindenkori francia opera öntörvényűsége a dramaturgia, a formakincs, a deklamáció, a melodika sajátosságai mellett nem utolsósorban az olasz és német dalmű szereptípusaitól eltérő hangfajokban nyilvánult meg. 19. századi francia operák más stílusokhoz képest könnyebb, magasabban fekvő, bizonyára világosabb színezetű basszust, tenort, mezzoszopránt, szopránt alkalmaztak, olyannyira mást, hogy az operák európai terjedése során a szerepek kényszerű karakterváltozáson mentek át. Júlia (mint Margit) énekel gyengéden ékítményes stílusban is, könnyedén kinyíló magasságokkal; ám a szólam legjava lágy, érzékeny lírai hősnői megközelítést kíván; Rómeó a végtelen dallam, a végtelenül bensőséges érzelem szolgálatába állítja magas tenorját. Gounod legszebb lapjait szenteli szerelmes hőseinek, dallamaik úgy szárnyalnak fel az eksztázisig, hogy közben nem veszítik el szűzies érintetlenségüket. Olaszos operai tónus kíméletlenül letörölné a szerelmi melodika elbájoló hamvát. Nagy nyereségeként könyvelhetem el az októberi kettős bemutatón mindkét szerelmespár megkapó külső-belső, színpadi és zenei, mindenekelőtt pedig: stiláris és lelki szerepbiztonságát. Sőt ennél is többet, talán-talán megint debut-ket a jövő világszínpadára, mégpedig a lírai, ifjú hősi tenorfachban. Többes számú kezdésekről írok, s ezzel a híradást jóformán a csodák birodalmába utalom: mikor vetélkedett utoljára Budapesten két nagy kvalitású ifjú tenor oly nehéz szerepért, mint Rómeóé? Nincs okom kerülni, nekik nincs okuk félni az összehasonlítást; jellemük és jellegük különbözik, de teljesítményük színvonala egyformán magas. Klein Ottokár fényes, világos, feltűnően karcsú hangja akadálytalanul emelkedik a magasba, és keresi is a magasságot; okkal, mivel a közép- és mély regiszternek mintha még érlelődnie kellene. Fekete Attila orgánuma nem oly késpenge-éles, felszíne valamivel homályosabb, a magasba némi nyomás árán jut fel, s ezért ott keményebb-hősiesebb magatartást tanúsít; az alsó régiók testesebbek, megalapozottabbak. Klein gyermekibb, statikusabb, harmonikusabb, kiegyensúlyozottabb egyéniség - Rómeóhoz helyenkint tán túlságosan is az; Fekete közelebb engedi magához a sorsot, sőt néha szembefordul vele, szinte meghátrálni kényszeríti. A végén aztán tiszta szenvedéllyel veti magát végzete karjaiba.
Hogy a zárókettős a második előadásban érzékibb fényben játszik, mint az elsőben, ahhoz a második Júliának az elsőnél földibb, közvetlen lénye, drámaibb kifejezésmódja is hozzáteszi a magáét. Mitilineou Cleo ez alkalommal tűnt föl első ízben halló- és láthatáromon, és igen jó benyomást hagyott maga után. Szopránját talán nem használja még tökéletes fegyelemmel, mintha a hang mellett némi mellékzöngét, levegőmaradványt is vinnének magukkal szépen formált dallamai. Ékítményes éneke nem emelkedik éteri módon minden nehézség fölé, ami pedig az ékítményes éneket legfőbben indokolja. Ám az apróbb szépséghibákat feledteti és menti Mitilineou Cleo szeretete Júlia szerelme iránt. Lehetséges, sőt valószínű, az igazi Júlia szerette az igazi Rómeót. Az énekesnő-Júliának azonban nem Rómeót kell szeretnie, nem vele kell azonosulnia, hanem azzal, ahogy Gounod Júliája szeret. A fiatal énekesnőn látszik-hallatszik, hogy csodálatos ajándékként fogadja a szerepbe foglalt szerelmet, ettől a zenei szerelem fellángol, átizzik, magába olvasztja az énekes fizikai lényét. Imponálóan egyenes vonalban emelkedik mindaddig, amíg a szerelem is zavartalanul növekszik. Júlia rémálmában az alakítás stílusbiztonsága kissé meginog, a zárókettősben azonban megint zavartalanul sugárzik énekből és játékból a nőalak édesen fájdalmas belső telítettsége.
Kertesi Ingrid törékenyebb, tisztább, elvontabb Júlia sorsát éli meg a gounod-i öt (Pesten három) felvonásban. Páratlan vokális műveltsége, a hang eszményi tisztasága ideális nőalakot, az ideák nőalakját formálja meg. Neki kevésbé a szerelem a sorsa, mint inkább a sors a szerelme; az ő szerelme alárendelődik a sorsnak, nem célja, csak hordozóeszköze, vehikuluma a lényeges belső eseménynek, az átváltozásnak. Rosszul mondom: az átváltozás eseményszerűen nem következik be, mert Kertesi Júliájának nincs miből, nincs mivé átváltoznia, kezdettől ott van, ahová mások hiába vágyakoznak; az átváltozás itt valójában csupán reveláció. Nem tagadom, e lélek uralta hangban élő nőalak elhárítja magától a testiség kísértését: a zsongó orkeszterkíséret fölött némi tartózkodással szólnak a kettős beteljesedés eksztatikus szekvenciái; mintha Júlia, a lélek, már a szerelmi találkozásban a másik találkozásra készülne, igazi jegyesével, a halállal.