Amikor 1973-ban azzal hívtak a telefonhoz, hogy Kodály Zoltánné keres Berlinből, nem sejtettem: művészi pályám sorsdöntő szakasza vette kezdetét. Kodályné az iránt érdeklődött, vállalnám-e a Háry János bemutatását a kelet-berlini Komische Operban, Walter Felsenstein rendezésében. Mondani sem kell, vállaltam. Azt ugyan nem tudtam, hogyan kerültem a képbe, de nem is nagyon érdekelt.
Felsenstein először egy ismerkedő megbeszélésre invitált, és nyomban a tárgyra tért. Először is megkérdezte, mennyire tudok németül. Mondtam, hogy elég jól. Akkor kezembe nyomott egy sokszorosított füzetet, s megkérdezte, mennyi időre van szükségem, hogy alaposan áttanulmányozzam. Egy-két órára - mondtam. - No, akkor délután pontban 3-kor újból találkozunk. - A füzet a Háry János teljes német szövegét tartalmazta (természetesen Felsenstein fordításában), de olyanformán gépelve, hogy a szöveg mellett az aktuális jelenet részletesen kidolgozott látvány- és játékterve, a világítási effektusok, egyáltalán: minden helyet kapott. A zeneszámok esetében mindez ütemszámra lebontva sorakozott. S mindez hetekkel a próbák megkezdése előtt! Ilyet még nem pipáltam. Az is mindjárt szembeötlött, hogy bár Felsenstein a zeneszámok sorrendjébe is beleavatkozott, ez dramaturgiai szempontból mindig erősítette szöveg és zene egységét, vagyis csak használt a műnek. Akadt persze olyan változtatás - főleg a keretjáték prózai részében -, amely idegennek tűnt, de az egész, úgy, ahogy volt, revelációként hatott rám. A dologhoz hozzátartozik, hogy mielőtt Berlinbe repültem, itthon természetesen már nekiláttam a darab elmélyült tanulmányozásának, és az Universal Kiadó zongorakivonatában található német fordítást borzalmasnak találtam. Felsenstein dalfordításai mind tartalmi, mind prozódiai szempontból első látásra is egészen más színvonalat képviseltek; ráadásul erősítette a mű drámai hatását, hogy - a népköltészeti egyszerűség megtartása mellett - a dalszövegek jobban kapcsolódtak a történethez.
Nem tartottam az újabb találkozástól, csak azon rágódtam, mindjárt kitálaljam-e azt is, ami nem tetszik, vagy ráérek menet közben előhozakodni vele, amikor már jobban megismertük egymást. Gondomat Felsenstein röviden megoldotta, mert második kérdése az volt: "No, és mi nem tetszett?" Mikor megpróbáltam köntörfalazni, szavamba vágott és közölte, hogy eljövendő munkatársi kapcsolatunk során ragaszkodik hozzá, hogy mindenre, ami nem tetszik, mondjam meg, hogy "Sch...!" (Magyarul: sz...!). Ez közös munkánk elengedhetetlen feltétele. - S ezzel együttműködésünk kezdetét is vette.
Következő találkozásunk alkalmából bemutatott a Háry egész stábjának. A szereplőkön kívül a teljes zenei, rendezői, tervezői, dramaturgiai asszisztencia jelenlétében elő kellett adnom az egész darabot. (Bánatomra a portások közül egy sem volt ott.) Nem mondom, hogy nem izgultam; de csak annyi könnyítést kértem, hogy a dalokat egyelőre magyarul abszolválhassam. A szeánsz végeztével Felsenstein elégedetten csillogó szeméből azt véltem kiolvasni, hogy "na, milyen karmestert hoztam ide nektek?" Minthogy két héttel később megkérdezte, elvállalnám-e színházában a főzeneigazgató tisztét, talán nem bizonyultam rossz gondolatolvasónak. Igaz, kérdése után titokzatosan hozzátette, hogy erről egyelőre ne szóljak senkinek, mert a zenekart még meg kell győznie.
Ezek után meglepődtem, hogy másnap titokban felkeresett szállodai szobámban a zenekar háromtagú küldöttsége, és azt tudakolta, hogy a zenei vezetőjük távozása okán megüresedett állást el tudnám-e foglalni. De erről Felsenstein még ne tudjon, mert ő hű, de nehéz ember! Előbb óvatosan úgy kell beadni a dolgot, mintha neki jutott volna az eszébe! - Eszem ágában sem volt elárulni, hogy neki már az eszébe jutott.

A Háry János Berlinben

Felsenstein Háry-koncepciójának volt egy óriási buktatója, amelybe - mit szépítsem - bele is buktam. Kiinduló elképzelése az volt ugyanis, hogy a zenekar nem a szokott helyén, az árokban, hanem az alapdíszletként működő, deszkából kialakított, hatalmas pajta mögött, a hátsó színpadon helyezkedik el. Ebből akusztikai és kontaktusbéli gondok egyaránt következtek, melyekre előre felhívtam Felsenstein figyelmét. Kérésemre tartottunk egy akusztikai próbát, amelyen a hatást, a nézőtéren helyet foglalva, én is kielégítőnek ítéltem. Egy dologgal nem számoltunk, hogy a masszív, tölcsérként működő pajta úgy felerősít majd a színpadon minden hangot, legyen az ének, próza vagy a táncosok lábdobogása, hogy ahhoz képest a hátulról felhangzó legintenzívebb zene is tompítva fog szólni. A helyzet még rosszabb azokban a tömegjelenetekben (mint a csata vagy a császári udvar bevonulása), melyekben az előttünk álló énekkar, tánckar, statisztéria, meg a szólisták - hangfogóként is működve - tovább tompítják a zenekari játék átütő erejét. Ha ezen a sajnos későn felismert hátrányon túl tudtuk magunkat tenni (én igazán sosem tudtam), akkor végül is fantasztikus előadás született Berlinben, amelynek minden apró külső és belső részletét a legnagyobb gonddal dolgoztuk ki. Felsenstein darabismerete, dramaturgiai tudása, színészvezető képessége és türelme lenyűgözött. A címszerepet játszó Siegfried Vogel vendégként érkezett a helyi konkurenciától, a Staatsopertól. Wagner-szerepek nemzetközi szintű eléneklésére is kiválóan alkalmas basszbaritonja kevéssé predesztinálta őt Háry János inkább magas baritonoknak való szólamára. Felsenstein szeme talán deli, férfias termete miatt láthatta meg benne a figura hiteles tolmácsát.
Az első hetek meddő kínlódással teltek. Amennyire elkápráztattak a rendező fantasztikus elemzései, jól értelmezhető, szuggesztív előjátszásai, annyira kétségbe ejtett, hogy a szereplő képtelennek tűnt arra, hogy - az operaénekesi közhelytár elemeit sutba dobva - elinduljon a totális, színházilag is hiteles szerepábrázolás Felsenstein szabta útján. A Mester mégsem volt türelmetlen; igaz, megengedhette magának, hogy a darab előkészítésére annyi időt szánjon, amennyit a világ egyetlen színházában sem engednek. Ezt a lehetőséget azonban oly sok tartalommal töltötte meg, hogy még a próbaidőszak végén is az volt az érzésem, mondanivalójának csak töredékét tudta velünk közölni. A türelmes, ám intenzív munka eredményeként Vogel egyszer csak a megfelelő hullámhosszra került, és szemmel láthatóan rájött a dolog ízére. Ettől kezdve alakítása egyre gazdagodott, éneklése fölényes és laza lett. Többé fel sem merült, hogy a "Felszántom a császár udvarát" kezdetű dalt le kellene transzponálni, hogy a benne lévő valóban kényes, magas e-ről való indításoknál be ne görcsöljön. Felsenstein megmagyarázta, hogy itt már olyan felfokozott, eufórikus állapotban van, hogy ezekre a hangokra nem alulról kapaszkodik fel, hanem - lelkileg egy terccel, vagy akár egy kvarttal is följebb tanyázva - a magasból fölényesen leereszkedik rájuk. A "trükk" bevált, és minden további alkalommal gond nélkül működött.
Az Örzsét alakító Jana Smitkova legtöbbet a "Szegény vagyok, szegénynek születtem" kezdetű dal tolmácsolásával küszködött. Felsenstein minden első olvasatú szentimentális önsajnálatot kiirtott a gyönyörű dalból. Egyszer földre vetette magát, és olyan szívszaggató zokogásban tört ki, hogy komolyan azt hittem, valami baja esett. Pedig csak azt illusztrálta, milyen lelkiállapotban leledzett Örzse, mióta visszatértek Bécsbe Majland alól, ahol is Marci kocsis arról próbálta meggyőzni, hogy a Jánost át kell engednie Lujzának. Örzse az így "bemutatott" szüntelen és meddő zokogásba minden könnyét elsírta. Mikor világos lesz számára, hogy nem állhat János fölemelkedésének útjába, áldozatának értelme olyan erkölcsi magaslatra emeli, mint Violettát az Alfrédról való lemondás a Traviata csodálatos duettjében.
Felsenstein metódusának egyik sarkalatos tétele: amikor a szereplő olyan lelkiállapotba kerül, hogy gondolatait, érzéseit a puszta szó már nem képes visszaadni, akkor, de csakis akkor dalra fakad. Örzsét, aki elköszönni jött a császári családtól, meglepő vízió készteti éneklésre. Váratlanul, mintegy tükörben, összetalálkozik egykori szegény, mégis boldog önmagával. A látomás hirtelen felbukkanása szólaltatja meg a zenekart, és Örzse az első versszakot saját alteregójának énekli. A másodikban lélekben vándorútra kel, majd - egy, az irigy világtól távol eső helyen - zaklatott szíve végre békét talál. Az egyik különösen ihletett próbán a dal záróakkordjai közben Felsenstein odaosont a csukott szemmel álló, szinte transzba esett Örzse mögé, és suttogva megkérdezte: "Jana, hol vagy most?" - A válasz habozás nélkül jött: "Nagyabonyban!" - A legnehezebb a látomás felidézése és megtartása volt. Jana se birkózott meg vele mindig egyforma szinten. Emlékszem, hogy szolgálati lakásomban hányszor kísérleteztem a dolog megoldásával, mert úgy gondoltam, csak akkor léphetek fel hasonló igénnyel egy énekessel szemben, ha magam is elfogadhatóan meg tudom csinálni.
Az első próbák egyikén Felsenstein a Majland-képet nyitó ébresztőt gyakorolta a férfikar erre kijelölt tagjaival. A "Sej, besoroztak engemet katonának" kezdetű dal szövege rettenetes háborús emlékeket idézhetett fel benne, mert az énekkar nem tudott olyan ádáz szigorral és száraz keménységgel deklamálni, hogy a Mester ne kevesellte volna a mássalhangzók intenzív kiejtése folytán kiköpött nyál mennyiségét. Érvelése, mint mindig, most is lenyűgözött, a baj csak az volt, hogy szerintem a zene ezen a helyen nem erről szól. Miközben azon törtem a fejem, mikor és hogyan mondhatom meg neki, hogy ez így Sch..., ő - telepatikus képességeit bizonyítva - egyszer csak nekem szegezte a kérdést: "Nos, hogy tetszik a dolog?" A kórus és a főpapnak kijáró asszisztencia jelenlétében igyekeztem óvatosan fogalmazni: "Én ugyan ezt nem így képzeltem, de barátkozom a felfogással"... Felsenstein nem hagyta annyiban a dolgot, sőt újabb kínos javaslattal állt elő, miszerint a "Sej, még a búza ki sem hányta a fejét" szövegkezdetű második strófát hagyjuk ki a darabból, mivel annak nincs egyetlen szava, aminek köze volna a szituációhoz. (Ez sajnos igaz, de én - egyéb szempontok miatt - ragaszkodtam hozzá.) Támadt egy mentőötletem: cseréljük ki a két versszak szövegét. A katonák a földön fekve - mintegy álomban - otthonukról, a búzáról, meg a kedvesük sütötte pogácsáról dalolnak; majd - magukhoz térve - rádöbbennek a sanyarú valóságra, és kellő keserűséggel előadják a katonasorsról szóló versszakot. Felsenstein elgondolkodott, majd arra kért, hogy mutassam be az egészet, úgy, ahogy képzelem. Akkor - az addig látottaktól megfertőzve - megpróbáltam teljes drámai átéléssel elénekelni a számot, megőrizve benne azt, amit stilárisan fontosnak tartottam. A kórusnak szemmel láthatóan tetszett. Felsenstein rám nézett, és csak annyit mondott: "Ha ezt így betanítja az énekkarnak is, akkor így fog menni."

Figaro

Aláírtam a szerződést, és a Komische Oper vezető karmestere lettem, de - Felsenstein hozzájárulásával - a pesti Operánál is megtarthattam dirigensi állásomat. Ezzel megkezdődött a pendlizés Budapest és Berlin között. Amikor kinti szolgálati lakásomon már minden szükséges holmi a rendelkezésemre állt, többnyire egyetlen aktatáskával a kezemben utaztam, ami nagy könnyebbséget jelentett, hiszen akadt olyan hónap, amikor négyszer-ötször is megtettem oda-vissza az utat. A Háry János bemutatóját követő három évben bemutattam egy kortárs német zeneszerző (Georg Katzer) Fekete madarak című, egész estét betöltő balettjét, amely szép sikert aratott, és átvettem A végzet hatalma vezénylését, amit itthon is rendszeresen dirigáltam. Úgy vélem, a két előadás az idők során közelebb került egymáshoz, ami mindkettőnek hasznára vált. Megörököltem Dmitrij Kitajenkótól azt a Carmen-előadást, amelynek a próbájára pár évvel korábban belógtam. Ez a munka annyi mindennel gazdagította addigi Carmen felfogásomat, hogy amikor évekkel később a Margitszigeten vezényeltem a művet, a Metropolitanből érkezett címszereplő, Mignon Dunn - a Don Josét éneklő Michele Molese lelkes támogatásával - mindenáron ki akart vinni Amerikába. Sehogy sem tudták megérteni, hogy én itt akarok jó operaelőadásokat csinálni. A Komische Operba is az a szándék vitt ki, hogy megtanulva mindazt, amit képes vagyok elsajátítani, tudásomat végül itthon hasznosítsam.
Felsenstein, aki közben a bécsi Burgtheaterban megrendezte a Heilbronni Katicát, saját színházában először a Don Giovanni újrafogalmazásával kacérkodott. Mozart csaknem megoldhatatlan, fantasztikus alkotásával - a mi kiváló Melisünkkel a címszerepben - néhány évvel korábban már megpróbálta fölvenni a harcot. Az eredménnyel azonban elégedetlen volt, és a darabot a siker ellenére pár előadás után levette a műsorról. A második próbálkozás azonban nem jöhetett létre, mert nem talált a műhöz megfelelő szereplőket. (Ez is lehet szempont?) Mozart azonban maradt, csak átalakult Figaróvá. Mikor a tervről értesültem, nagyot dobbant a szívem, hiszen egyik régi szerelmemről volt szó. Csak azon aggódtam, hogy - ismerve a Professzor maximalizmusát - belevág-e a hatalmas vállalkozásba olyan karmesterrel, aki az ő szemében - legalábbis Mozart operája esetében - fehér ló. Kodály művére meghívni egy ismeretlen magyar karmestert korántsem akkora rizikó, mint ugyanerre a karmesterre rábízni Berlinben egy Mozart-bemutatót. Mikor végre rászánta magát és megkérdezte, hogyan viszonyulok a dologhoz, sietve elébe mentem esetleges kétségeinek. Leszögeztem, hogy minden vágyam elvezényelni azt a Figarót, melyet ő rendez, ám mielőtt döntene, szívesen előadom neki zongorán az egész művet. Szemmel láthatóan nagy kő esett le a szívéről. A teszt négyszemközt zajlott, és teljes sikerrel zárult; Felsenstein négy-öt szám meghallgatása után eldöntötte, hogy együtt csináljuk meg a Figarót.
Egyetlen gondja az volt a szereposztás kijelölésénél, hogy nem bízott eléggé a címszerepre elképzelt énekes játékbeli képességeiben. Az illető kimondottan szép basszusa, illúziót keltő külleme ellenére is túl statikus alkat, aki aligha rendelkezik a figurától elvárható színekkel. Felsenstein kérésére meghallgattam a jelöltet, és ugyanarra az eredményre jutottam. Nagy merészen felvetettem, hogy van nekem egy barátom, Dene József, aki azon kívül, hogy a diplomakoncertemen Hans Sachsot énekelt, Budapesten - éppen Figaro szerepében - elég mozgékonynak és színesnek találtatott. Jelenleg a Zürichi Opera tagja, és ha elérik, megérdemel egy próbálkozást. Ezek után egy hétre hazajöttem. Amikor visszamentem, a betanítást vezető von Kamptz úr lelkesen újságolta, hogy találtak egy ígéretes Figarót. - Hogyhogy? - Egy fiatal énekes jött meghallgatásra Zürichből, aki mindenkinek nagyon tetszett; így, ha sikerül neki ilyen hosszú időre elszabadulnia az anyaszínháztól, a kérdés megoldódott. - Sikerült. És persze, hogy Dene József volt az illető! Örültem, hogy Felsenstein adott a véleményemre, annak meg külön is, hogy Józsi igazolta a róla mondottakat. Azon már nem is csodálkoztam, hogy a dolog ilyen hamar lezajlott; kezdtem megszokni, hogy profi színházban így mennek a dolgok. Egyébként - a zenekar kivételével - minden munkatárssal ideális volt a kapcsolatom, mert ott természetesnek vették, hogy eredményt csak akkor érünk el, ha eleget próbálunk, és ha a próbákon is mindig a maximumot nyújtjuk. Ebben Felsenstein minden képzeletet felülmúlva járt az élen, és mi teljes odaadással próbáltunk vele lépést tartani. Közben nem feledkeztem meg első beszélgetésünkről sem, és mindig azt is megmondtam, ha valami nem tetszett.
A Figaro esetében például már a betanítás kezdete előtt fönnakadtam a mű fordításán. Köztudott, hogy a darab eredetileg da Ponte briliánsan versbe szedett, olasz nyelvű librettójára íródott, a Komische Oper viszont mindent német nyelven játszott. Felsenstein a saját rendezéseihez többnyire maga készítette el a mű fordítását. Így járt el a Figaro esetében is, csakhogy ez a munkája még a Komische Oper hőskorában, itteni első Figaro-rendezéséhez készült, amikor - feltehetően egy radikálisan új szemléletű előadás létrehozása céljából - kiirtotta a szövegből az összes rímet. Mikor kifejtettem neki, hogy ezzel nem csupán da Ponténak árt, hanem Mozart zenéjét is megfosztja egyik lényeges hatáselemétől, a Mester előbb kételkedett, de mikor több konkrét példán is megmutattam, hogy a zenében részben azért is ilyen tökéletes a tartalom és a forma egysége, mert Mozart is ihletet merített a szövegíró virtuóz verseléséből, akkor mintha elbizonytalanodott volna. Aztán megkérdezte, hogy karmester létemre miért foglalkoztat ennyire a szöveg kérdése; mire bevallottam, hogy pályám kezdete óta foglalkozom operafordítással, most éppen a másik da Ponte-librettón, a Don Giovanni szövegén dolgozom a pesti Opera számára. - Abban is minden rímet megold? - Legalábbis törekszem rá! - Erre fogta a kottát, és döbbenetesen rövid idő elteltével szállította a rímes változatot.
Hanns Nocker - Felsenstein Hoffmannja, Otellója, Kékszakáll lovagja, akit én a Háry Jánosban Generális Krucifix szerepében ismertem meg - egyik nap a büfében elpletykálta nekem a következő esetet: Felsenstein születésnapján a díszes vendégsereg egyik hölgytagja kérdezte az ünnepelttől: "Na, és hogy működik az új zenei vezető?" "Prímán! - volt a válasz -, és képzelje, ellent mer mondani!" (Er widerspricht sogar!)

A csúcson

A Figaro első próbáin külön izgalmat okozott, hogy a négy főszereplő mindegyike először dolgozott a Mesterrel. Hogy az operaházakban megszokottól jócskán eltérő munkamódszer ne átmenet nélkül zúduljon rájuk, Felsenstein már a bemutatót megelőző évad végén, 1974 májusában elkezdte a betanítást. Ezeken az úgynevezett "Tisch"-próbákon - még asztalok mellett ülve, előttünk a kottával - egy-egy jelenet tartalmi szempontból került nagyító alá. Miközben Felsenstein a szituációt minden részletre kiterjedő gonddal elhelyezte a darab egészében, módja nyílt rá, hogy kipróbálja, vajon mennyit képes a szereplő visszaadni abból, ami a komplex analízis következtében feladatként rá hárul. Egy összetettebb drámai helyzet kibogozásakor a rendezői elemzés nem csupán a teljes mű összes odavágó részletét vette figyelembe, hanem a figurának a darab előtti életéből is minden kikövetkeztethető elemet megkísérelt feltárni. Ez a Figarónál azért is kézenfekvő, mert a legtöbb szereplő a történeti előzményül szolgáló Sevillai borbélyból már jó ismerősünk. Ha Almaviva és Rosina előéletét számításba vesszük, a grófi házaspár például nem lehet 15-20 évvel idősebb, mint az esküvőre készülő Figaro és Susanna; ekkora korkülönbség esetén ugyanis A sevillai borbély idején Figaro legfeljebb 10-15 éves lehetne. Erre a tényre az általam ismert előadások közül csak Felsensteiné volt tekintettel.
A próbák remek hangulatban folytak, amíg el nem érkeztünk a III. felvonásban Susanna és a Gróf jelenetéhez, melyben Susannának a Grófné megbízásából találkát kell megbeszélnie a gróffal aznap estére a kertben. A lánynak sikerül az eleinte gyanakvó férfit úgy az ujja köré csavarnia, hogy a jelenet egy pontján a Gróf szájából kiszakad az egyetlen szóba sűrített, forró vallomás, amely a német szöveg szerint így hangzott: "Geliebteste!" A szó magyarul nem is igen adható vissza hasonló tömörséggel. Ha a belesűrített tartalmat teljesen ki akarnám fejezni, valami olyasmit mondanék: "Te legszeretnivalóbb nője a világnak!" A baj az volt, hogy a Münchenből érkezett, szép hangú, jó kiállású vendég képtelen volt arra, hogy a szóban kifejezésre jutó összes tartalmat erőszak nélkül, és mégis hitelesen visszaadja. A feladat iszonyúan nehéz! Ha felsensteini mércével mérve akarjuk teljesíteni, úgy már a szó kimondása előtt olyan intenzíven kell átélnünk a váratlanul ránk törő érzelmi elragadtatást, hogy a spontánul kiszakadó szó tévedhetetlenül kifejezze a benne rejlő teljes tartalmat. Próbálják ki, aligha fog sikerülni! Hősünk vagy harmincszor megpróbálta, de nem tudott megszabadulni attól az operaénekesi attitűdtől, hogy hangját ide-oda rakosgatva, az érzelmi átélést csak imitálva vokalizáljon - így nem is járhatott sikerrel. Ez után a próba után Grófunk hazautazott a hétvégére, és legközelebb már csak egy levél jött helyette, amelyben - önmagát az elvárások teljesítésére alkalmatlannak ítélve - bejelentette visszalépését a feladattól.
A helyére beugró Uwe Kreyssig sajnos már nem rendelkezett olyan kitűnő hangi adottságokkal, ám annál több színházi ismerettel. Nem véletlen, hogy később maga is a rendezői pálya vonzásába került - utoljára a Bonni Opera főrendezőjeként adott hírt magáról. Kreyssig közlekedése Felsensteinnel leginkább Karinthy A jó tanuló felel című remeklésére emlékeztetett. Teszem azt, egy szituációban Felsenstein a tőle megszokott finom lélektani analízissel fejtegette a szereplőben lejátszódó gondolatokat és érzelmeket, mire Kreyssig: "akkor én most átlósan odamegyek... nem... inkább oda!" Mi többiek csak néztünk, mert Felsenstein fejtegetésében szó sem volt semmiféle mozgásról, átlóról nem is beszélve. Minthogy azonban a Mester többnyire lelkesen egyetértett, tudomásul vettük, hogy kettőjük között valami titkos, telepatikus kontaktus létezik, amely a kívülálló számára rejtve marad.
Visszatekintve erre a próbaidőszakra, most már talán kimondhatom, hogy pályám csúcsa volt. A május-júniusi ismerkedő próbák végeztével a mű zeneileg stabil alapokon nyugodott. A szeptemberben kezdődő folyamatos munka napi két rendelkező próbából állt; a kettő között a kantinban - többnyire együtt ebédelve - megbeszéltük a frissen tapasztaltakat. Gyakorlatilag egész életünk a darab körül forgott. A bemutatót januárra terveztük, de a Mester mintegy kéthetes kórházi kezelése miatt egy hónappal eltolódott. Így végleges dátuma 1975. február 26-ára került. Alig hiszem, hogy van még egy színház, amelyik egy bemutatóra ennyi felkészülési időt szánna; de olyan rendező is alig akad, aki ilyen hosszú távon képes lenne mindig új és új, az előadást egyre gazdagító mondandóval megtölteni a munkát. Magam abban a soha máskor át nem élt csodálatos állapotban dolgoztam, hogy minden valamirevaló gondolatom vagy ötletem kifejtésére és kipróbálására bőségesen jut idő, és ha a rendezés bármilyen részletével gondom akadna, Felsenstein - szinte kitalálva a gondolatomat - rákérdez, és véleményemet figyelembe is veszi.
Így jártam például a II. felvonás nagy fináléjának záró része esetében. Itt a Mester, első megfogalmazásban, azt tervezte, hogy a Più allegro tempójelzésű szakasznál kimerevíti a színpadot, és a szereplők ebben a "megállt az idő" jelentésű pózban, megkövülve éneklik végig az együttest, amely zeneileg a darab egyik legmozgalmasabb, legdinamikusabb része. Eszembe ötlött, hogy a Mester ezt az effektust milyen szellemesen alkalmazta a Hegedűs a háztetőn című musical színreállításakor. Ott Tevje belső monológjai alatt állította meg a külső világot, miközben a zenekarban egy ultra-magas hangú csengettyű szólt. A hang megszűnése pillanatában a félbeszakított mozdulatok folytatódtak, mint a Csipkerózsikában. Az ördög mondatta velem azt a meggondolatlanságot, hogy "ugye, a Figaro fináléjában ennél a kimerevedésnél nem fogjuk használni a magas hangú csengettyűt?" Felsenstein előbb nem értette, mit akarok a csengővel, azután - mikor leesett a tantusz - hirtelen felállt, fogta az előtte fekvő rendezőpéldányt, és csak annyit mondott: "vége a próbának" - azzal távozott. Másnap úgy jött be, mintha mi sem történt volna, és egy minden szereplőre gondosan kidolgozott, fergetegesen mozgalmas finálé tervezetével ajándékozott meg bennünket.
Hadd zárjam a fejezetet egy Felsenstein-idézettel, amely egy - később könyv alakban is megjelent - rádióriport keretében hangzott el.
Riporter: Milyen volt az együttműködés O. G.-val?
Felsenstein: Ideális! Mert kezdettől fogva mélységesen megértette, miről van szó, és mert tehetségének minden részletében színházi muzsikus; ami nem jelenti azt, hogy ne tudna nagyon jó koncerteket is vezényelni.

___________
Oberfrank Géza karmester Életem a zene - avagy lehetsz-e hazádban próféta címmel megírta pályafutásának emlékeit. Önéletrajzi kéziratából közöljük a fenti részletet.