Most beállítunk egy tiszta kvartot - szólt a rekedtes hangú főnök utasítása. "Józsikám, legyen szíves!" Józsikám szemmel látható igyekezettel tekergetett különféle kallantyúkat, összeszorított szájjal összpontosított. Végre felhangzott szinusz-hullámokon egy hamiskás kis szext. "No, ez nem épp kvart - felhősödött a főnök homloka - igazítsunk rajta!" Majd némi meddő kísérletezés után megszületett a mentő ötlet: "mutassuk meg inkább kedves látogatóinknak a fehér zajt!"
Pontosan így történt-e, nem esküszöm meg rá. Az emlékezet gyakran színezi ki, dramatizálja a múlt eseményeit. Egy biztos: amikor zeneakadémista koromban (mikor is volt az? három évtizede?) a zenetudós osztállyal elzarándokoltunk a hazai elektronikus zene "fellegvárába", a Filmgyár ferencvárosi épületének egyik lepusztult termébe, a tapasztaltak után kissé elszontyolodva araszolgattunk haza. Nem tűnt úgy, mintha a zeneművészet emez ága előtt kis hazánkban óriási távlatok nyíltak volna. Amatőrnek, szánalmasnak látszott az egész - leszámítva persze egy-két megszállott tiszteletre méltó munkáját.
Az azóta megtett út óriási. Panaszkodni persze ma is szokás, és a panaszok bizonyára nem alaptalanok. Nyilván lehetne nagyobb eszköztár, több pénz, paripa, fegyver. Az amatörizmust azonban kinőtte a hazai elektronikus művészet. Budapesten immár nincs hiány képzett szakemberekből. Jó tucatnyi komponista dolgozik rendszeresen a Magyar Rádió Elektroakusztikai Stúdiójában, kiváló hangmérnök (Horváth István) segíti munkájukat, s akadnak remek előadók, akik nem sajnálják a fáradságot az újdonságok betanulására - s akiknek képességét-kapacitását a világ minden táján megirigyelhetnék. Őket fogja össze "csapattá" a kerek tíz esztendeje működő, Sugár Miklós vezette EAR Együttes.
Hogy hol is tart a magyar elektronikus zene, azt részben a sárvári nyári fesztiválon, részben az immár ugyancsak rendszeres őszi, a Korunk Zenéjéhez csatlakozó, azt mintegy bevezető "minifesztiválon" mérhetik le mindazok, akik érdeklődnek a műfaj iránt. Így történt ez idén is (s reméljük, jövőre sem szakad meg a nemes hagyomány). Két "nemzeti estre" került sor a Műcsarnokban, a kettő között szólaltak meg a hazai újdonságok.
A Korunk Zenéje narancssárga műsorfüzete a portugál bemutatót hirdette elsőnek, és a spanyolt harmadiknak - rejtélyes okból végül is épp fordítva történt. Igaz, kiderült: egyik tizenkilenc, a másik egy híján húsz. Semmiféle lényeges színvonalbeli különbség nincs a két szomszéd ország elektronikus művészete között. Aki nemzeti karakterológiát keres, csalódni kénytelen. Elektronikus zenei portugálság éppúgy hiányzik, mint spanyolság, azaz hogy vigyázzunk: katalánság. Hiszen ezúttal Barcelona művészei mutatkoztak be Budapesten, s ők bizony elvileg katalánok volnának... érdekes, hogy miközben oly érzékenyek vagyunk a nacionálé kérdéseire, könnyedén átsiklunk a tőlünk távolabb élők sok szempontból hasonló problémái felett. Tessék elképzelni, hogyan hördülne fel a hazai közvélemény, ha egy nyugat-európai fesztiválon Kurtágot, Ligetit, Eötvös Pétert román komponistának nevezné a plakát! Elvégre mindhárman Erdélyben születtek... Itt és most lazán "spanyolnak" neveztettek a barcelonaiak. (Persze meg kell hagyni: némelyik nevet olvasva az a sanda gyanú ébred az emberben: a katalán-spanyol dilemma e konkrét esetben mellékes. Nem tenném például tűzbe a kezem Gabriel Brncic-Isaza, vagy Andres Lewin-Richter összes felmenőjének vegytiszta katalánságáért .)
JULIAN SAMUEL csellóra és szalagra írt kompozíciója, a Despues de Giacometti kezdte a sort. Érdekes megfigyelni, az elektronikus hanghatásokat hagyományos hangszerekkel vegyítő komponisták műveiben milyen gyakran válik az előbbi a "negatív" világ, az embertelenség, az utóbbi pedig a "humánum" jelképévé. Mintha az ilyen alkotó alapjában véve nem szeretné az elektronikus effektusokat. Úgy használja, mint a filmzeneszerzők. A gonosz marslakók, a gépek rideg-irgalmatlan elektronikus bugyborékolásával, zörejeivel, csikorgásaival ezúttal Kántor Balázs csellószólója vette fel a küzdelmet. A "gonoszok" és "jók" harca érzésem szerint döntetlennel zárult. Ugyanezt a dramaturgiát követte ANDRES LEWIN-RICHTER Sequencia című darabja is, két apró különbséggel. Az egyik: ezúttal Gazda Bence hegedűje harcolt a "tálibokkal", a másik: ez a küzdelem az előzőnél jóval érdektelenebbre sikeredett. Samuel művében legalább akadtak finom átmenetek (olykor akár motivikus kapcsolatok is) elektronika és hangszeres hang közt. Lewin-Richternél ehelyett suta unisono- és oktáv-egybecsengések zökkentették ki a hallgatót. Olyan váratlan találkozások, melyek inkább afféle "rövidzárlatnak" tűntek, semmint kétféle zenei anyag szerves kapcsolódásának. Egyáltalán: szétesőnek, szervetlennek bizonyult a kompozíció. Sajnos a motívumok ismételgetése e tekintetben nem varázsszer. Érdektelen, lapos gondolatok újból és újból való elmondása inkább csak fáraszt és türelmetlenné tesz.
SERGIO FIDEMRAIZER La Cara Ocultája ilyen előzmény után eleinte valóságos felüdülésként hatott. Végre egy szerző - gondolhattuk - akinek az elektronikáról nem csak a csúnya jut eszébe. Itt aztán tobzódhattunk a fuvola, klarinét és villanyáram keltette hangok szépségében. Mintha csupa kristály-üveg csengett-bongott volna. Bécsi villamosok harangjátékszerű szignálja juthatott eszünkbe. Megannyi megnyugtató hangzás. Olyannyira megnyugtató, hogy az ember egy idő után torkig lesz vele, s idegességében már-már visszakívánná Lewin-Richter rücskös-varacskos effektusait. Meg kell ugyanakkor hagyni, Fidemraizer meditatív darabja szerencsére a kritikus idő, az idegesítési küszöbérték előtt szerencsésen lezárult.
Még szünet előtt hangzott el JOSEPH MARIA GUIX alkotása, a Tájképvázlatok (Landscape Sketches). Hogy miféle "táj" képe inspirálhatta a szerzőt, el sem tudom képzelni. De tény: ezt a zenét érdekesnek, vonzónak találtam. Az egész darab a "rend" képzetét keltette. Nem falanszterbeli, hanem ésszerű, ha szabad azt mondani: "tágas" rendét. A koncert vitathatatlanul legjobb műve után, ahogy az már lenni szokott, következett a mélypont. ALBERT LLANAS Conexto II-je fuvolára (pontosabban: fuvolafajtákra) és hangszalagra. Közel húsz percnyi méla unalom. Merő időhúzás, ostinatókkal, ismételgetett hangokkal és azzal a tá-tá-ti-ti-tiritiri-ti-ti-tá-tá gyorsítás-lassítással, amelytől minden csekélyebb tehetségű alkotó csodát vár, vélvén, így kitölthető néhány másodpercnyi idő, ha már a világon semmi sem jut eszünkbe. Csakhogy a lóláb kilóg. Mindennek tetejébe ezúttal a fuvola (piccolovisítás, altfuvoladünnyögés stb.) és az elektronika penetránsan elvált egymástól. A záródarabról, a chilei születésű GABRIEL BRNCIC-ISAZA La casa del Viento III (A szél háza III) című alkotásáról sem állíthatom, hogy mély élményt adott volna. Mindazonáltal ebben a vonósnégyesre és szalagra írt opuszban volt valami megragadó. Mintha egy távoli naprendszer bolygójának képét láttuk volna. Kövek és kövek. Élettelen vidék. Ám olykor úgy érezhettük, megcsillan valami. Vízcsepp, apró egysejtű, az élet tétova nyoma... (Szeptember 28. - Műcsarnok)

A katalán est "szeles" darabbal zárult, s mit tesz a véletlen: a portugál bemutató épp ilyennel kezdődött. Az angolai születésű ANTONIO FERREIRA Horizontal do Vento címmel elővezetett opuszának nagyjából ugyanannyi köze volt a meteorológiai törvények keltette légmozgás jelenségéhez, mint a katalán kolléga zenéjének: a koordinátarendszer origó pontjánál lehetne jelölni mindkettőt. Első hallásra ügyesen profi semmitmondásnak hatott a darab. A rádiófelvételről való második meghallgatás, ahogy a politika nyelvén mondják, nem cáfolta és nem is erősítette meg az első impresszió igazát.
A következő percekben a hallgató szép lassan trilla-, repetíció- és tremolómérgezést kaphatott. JOÃO PEDRO OLIVEIRA A Escada estreta (A keskeny lépcső) című, fuvolahangot elektronikával kombináló zenéjében még kevéssé idegesített az állandó recegtetés - inkább az élő és szalagzene finoman kidolgozott, ötletes átmenetei vonták magukra a figyelmet. ISABEL SOVERAL hegedűt szalageffektusokkal kombináló Anamorphoses III-jában viszont betelt a pohár. Azért mégis sok, ha nem telhet el egyetlen másodperc sem a zenei Parkinson-kór szimptómái nélkül (és a cím! Brrr... A hatvanas-hetvenes évtized fordulójának harmadrangú ál-avantgárd komponistái adtak hasonló nagyképű feliratokat tákolmányaiknak). VIRGILIO MELO Circuitusa (fuvolákra és elektronikára) e tekintetben némi megnyugvást hozott. Csendes szertartászenét hallhattunk mintegy 12 percig, dünnyögő fuvolákkal, enyhe japános ízzel. És közbe-közbekottyantott szótagokkal, szavakkal. Hogy szegény fuvolásoknak (Matuz Istvánnak és portugál társának, Jorge Correiának) miért kellett ily módon is megnyilvánulniuk, az a szerző titka maradt. A zene nem gazdagodott ezzel, a beszédelemek inkább feszélyezőnek tűntek. A Circuitus után ISABEL SOVERAL jóvoltából újra nagy dózisban kaphattuk a repetíciót, kaparászást, bizgetést, ezúttal gitárral és szalaggal, Heart (Szív) fedőnév alatt. Majd ismét OLIVEIRA következett - az est talán legjobb művével. Az Irisnek nevezett darabot a szerző ismertetője szerint Messiaen fogolytárborban komponált műve, a Kvartett az idők végezetére ihlette. Ennek apparátusa (hegedű, klarinét, cselló, zongora) egészül ki benne elektronikával. Tehetséges alkotás. Valóban megragad és továbbvisz valamit a Messiaen-mű szelleméből. Különösen Messiaen nyitótételének kristályzenéjére emlékeztetnek a gyöngyöző, habzó futamok. No és igen: trillák, repetíciók... mert ebben a zenében is bőséggel előfordultak, de az adott kontextusban ezt fura mód cseppet sem érezhettük zavarónak. (Szeptember 30. - Műcsarnok)

A legnagyobb érdeklődés - érthetően - a katalán és portugál est között rendezett koncertet kísérte, amelyen a hazai újdonságok hangzottak el. Ekkor végre dugig megtelt a Műcsarnok kis hangversenyterme. S aki eljött, aligha bánta meg. Félek ilyet mondani, mert elfogult, hazafiaskodó túlzásnak hat, de azért kimondom: a magyar művek átlagszínvonalát jelentősen magasabbnak éreztem, mint az ibériaiakét.
FARAGÓ BÉLA sakuhacsira, fuvolára és szintetizátorra írt zenéje, a Négy lélegzet Usuinak például sok tekintetben (alaphangulatában, japánosságában) rokonítható Melo Circuitusával. Csakhogy egyértelműen jobb, ötletesebb. Még a szokásos tá-táá-tititiririri is más értelmet nyert ezúttal - hiszen a japán szertartászenék hasonló ritmusú bevezetőjét juttathatta eszünkbe. Csendes, meditatív, madárzenés kezdet után vibráló, gyors pentaton ostinato teremtette meg a végtelen nyugalom érzetét, majd egyfajta lassú tétel következett, kvintekkel, himnikus (s ismét csak pentaton) melódiával, később izgalmas negyedhangos csúszásokkal. Végül a szintetizátoron pengetős hangok keltek életre: lassú hullámzás, kvint és terc egybecsengésekkel. Ehhez simultak fokról fokra a fúvósok is. Faragónak ismét sikerült egy végtelenül egyszerű eszközökkel élő, megkapó, költői opuszt alkotnia.
MADARÁSZ IVÁN Ascendensét is örömmel hallgattam - egy ideig. Az elektronikával fűszerezett hegedű-basszusgitár-duó polifóniáját a szerző nagyszerűen dolgozta ki. Csak az ordítást tudnám feledni! A mű második részében egyszer csak elkezdtek - a partitúra előírása szerint - "énekelni" az előadók. Fel nem foghatom, egy ennyire felkészült és fantáziadús alkotó, mint Madarász, miért nem retten vissza ilyen ötlettől. Hangszeres muzsikusoktól nem lehet elvárni, hogy tisztességes hangon daloljanak. Az eredmény csakis szánalmas lehet. A hallgató feszeng és bosszankodik: ugyan miért nem hagyják, hogy zavartalanul hallja a hangszerek keltette érdekes, pompás ritmusú, energikus zenét?
SUGÁR MIKLÓS-tól ezúttal egy idei kompozíciót ismerhettünk meg: a Vihar után részben egy viszonylag új műfaj, a soundscape elemeivel él - már amennyiben naturális viharhangokkal kezdődik és naturális madárcsicsergéssel végződik. Ez adja a hátterét egy elektronikus eszközökkel kísért cimbalom-szólónak, amely a hangnemközi szűkített négyeshangzat felbontásával kezdődik, és fokozatosan színeződik határozottan tonálissá. A darab vége: egyfajta modern, vitathatatlanul kellemes eufónia.
SZIGETI ISTVÁN ugyancsak a kiváló cimbalmosra, Szakály Ágnesre bízta új műve, a Lassú és friss főszólamát. Mint minden Szigeti-darab, ez is profi munka. Tölcsérszerűen kibomló motívummal kezdődik, ennek tükörfordítása indít új formarészt. Közben az elektronikus háttér egyre vadabb crescendóba kezd. Hatalmas fokozás után mintha repülőgép zúgna a messzeségben. Ott marad a lebombázott táj... és éppen ez volna a rapszódia "friss" - része! Nem mindennapi ötlet.
HOLLÓS MÁTÉ-ról tudjuk, az utóbbi időkben a Clavinova lehetőségei foglalkoztatják. A most bemutatott Clavinova-fantázia 2 a szerző szokott erényeit mutatja. Világos, arányos formálás, gondos motivikus szerkesztés jellemzi a nosztalgikus-tonális részletekben bővelkedő darabot. Különösen megkapóak a közös-terces fordulatok a mű közepe táján; a kellő pillanatban - még a repríz előtt - ad lendületet a zenei folyamatnak a szinkópás ritmus. Természetesen nem hiányzik a pentatónia sem. Érdekes és szép a befejező szakasz nagy műgonddal kialakított polifóniája.
OLSVAY ENDRE a Transzplantáció címet adta cimbalmos-brácsás, dorombbal és elektronikával megborsozott-paprikázott zenéjének. Az indok: a szólóhangszerek olykor átveszik egymás témáit. Csakhogy itt és most a legkevésbé sem ez a fontos. A darab ereje a ritmikában rejlik. Élvezetes táncfélét hallunk, lassú középrésszel (amolyan "Pihenővel"), majd egy alapmelódia köré szerveződő fináléval. És egy picit talán túlméretezett, az anyagot hosszadalmasan lebontó kódával.
Hollós műve mellett BÁNKÖVI GYULÁ-ét (Porte de l'enfer) hirdette bemutatónak a műsorfüzet. Talán ez volt az egész fesztivál egyik legjobb alkotása. Bánkövi bámulatosan ért ahhoz, hogy fenntartsa a sima folyamatosság, az előrehaladás érzetét. Képlékeny, ám paradox módon mégis markáns, karakteres anyagokkal dolgozik. Hosszú felületeket épít alig észrevehető, de kérlelhetetlen belső mozgásokból. D-hiperdúr kezdés után drámai hatású siratózenét teremt. Utóbb mintha ködfüggöny mögül varázsolna elő mesebeli tájat - amit aztán vad csörömpölés rombol szét. A végén visszatér a kezdet hiperdúr-világa. Mindezt vonósnégyes és szalag együttese kelti életre - nemigen hallottam az utóbbi időben darabot, amely ilyen fantáziával aknázta volna ki a hangszeres hangok és elektronika szembeállításának és összekötésének ezernyi árnyalatát.
Kihagytam a kronológiai sorból egy darabot, melyet különösen sikerültnek érzek: LÁNG ISTVÁN szalagzenéjét. Alapjában véve tájzene, soundscape volna - de sokkal több annál. Az ötlet óriási: voltaképp semmi más nem történik, mint elsétálunk a Zeneakadémia mellett (a mű címe: Budapest, Liszt Ferenc tér). Halljuk a trolit, az autókat, kiszűrődik a gyakorlás hangja a Zeneakadémia termeiből. Később Liszt Ferenc szobránál állunk meg képzeletben merengve, s jut eszünkbe számos liszti melódia. És a szerző a kutyákról sem feledkezik meg. A végén szót kap a négyes busz - alacsonypadlós Ikarus 412-es, penetráns szignállal. Egy telefonbeszélgetésnek is tanúi lehetünk. Láng felhívja Decsényit, aki a fülünk hallatára megrendeli a művet... Mindez így leírva persze nem adja vissza a lényeget. Azt, hogy a hangköltemény végig a szó legnemesebb értelmében szórakoztató. Le a kalappal a komponista előtt, aki immár túljutva bizonyos X?eken, változatlanul megőrizte kamaszos kísérletező kedvét. (Szeptember 29. - Műcsarnok)

A véletlen úgy hozta, hogy nem sokkal az Elektroakusztikai minifesztivál - s benne a pompás Láng-darab - után ismét LÁNG ISTVÁN egy opuszának előadására rendelt a kritikusi kötelesség. A Magyar Tudományos Akadémia dísztermében hangzott el A gyáva című opera hangversenytermi bemutatója (a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarából alakult kamaraegyüttest Tihanyi László vezényelte, közreműködött Lukin Márta, Szécsi Máté és Drucker Péter). Hogy ne sokat kerteljek: ez a mű bennem felemás benyomást keltett. A problémák véleményem szerint a szöveggel kapcsolatosak - és meglehetősen általánosak az utóbbi évtizedek magyar színpadi műveiben. A librettó, fájdalom, csapnivaló. Sarkadi Imre írása a hatvanas évek elején némi feltűnést keltett (legalábbis a nálam idősebbek ezt tanúsítják). Talán ez volt az első időszak, amikor kezdett kialakulni egy tehetősebb, s nem csupán politikai hatalmával visszaélő réteg. Akadtak boldog magánautó-tulajdonosok. Még én is emlékszem, noha tízéves voltam akkor: CA-val és CB-vel kezdődtek a rendszámok, négyjegyű számokkal. Sokat mondok, ha 15 ezer magánkocsi rótta az utakat. De azért felmerülhetett a dilemma: vajon érdemes-e otthagyni a gazdagságot egy új szerelem kedvéért. Ma az egész hallatlanul naivnak tűnik. Nem mintha a konfliktus forrása megszűnt volna. Ellenkezőleg. Csak épp ezernyi más körülmény árnyalja. Úgy hiszem tehát, Sarkadi ma ab ovo nem aktuális többé. Librettóvá kilúgozva pedig még kevésbé. Sokszor az az érzésem, az operalibrettó egy mai magyar komponista számára ugyanazt a szerepet tölti be, mint Liszt szimfonikus költeményeiben a program. Ha jól meggondoljuk, majd' mindegyik Liszt-szimfonikus költemény ugyanarról szól. Van benne szűkített akkordos, küzdelmes zenei anyag, sok vonós-reszeléssel, van éteri, E-dúr dallam, töprengő csellószóló és a végén réztányér-csattogásos diadal. Mintha Liszt egy gondolatban eleve megkomponált modellhez kereste volna utólag a megfelelő szavakat... A magyar komponisták nagy részének is csak ürügy a szöveg (még ha ezt nem szívesen vallják is be, még önmaguknak sem). Jellemző, hogy a legtöbben maguk írják a librettót! Ezek aztán törvényszerűen amatőrös példabeszédekké silányulnak, tanulságként lapos közhely-igazsággal. És törvényszerűen teli vannak lehetetlen mondatokkal. Olyanokkal, amelyeket élő ember ki nem ejt a száján - ám amelyek ugyanakkor a zene számára nagyon is banálisak. Tetézi a bajt, ha a szerző igyekszik prozódiailag minél hívebben követni a szavak lejtését, mondván: ez volna a kodályi-bárdosi hagyomány. Ez azonban csak részigazság. Jó példa a Psalmus. Prozódiailag kifogástalan a kórus dallama is, a szólistáé is. Csakhogy mindkettőnél arról van szó, hogy egy dallam igazodik többé-kevésbé a szótagok által sugallt ritmikához, lejtéshez. A melódia virtuális ős-alakját lekottázhatnánk. Istenem Uram, kérlek tégedet - nagyon deklamálónak, beszédszerűnek hat. De dallami gondolat van mögötte, az variálódik képlékenyen: kvint le, kvart fel, ismételve, és így tovább. Korunk prozódiailag igényes magyar komponistája viszont nem dallamot talál ki, amit aztán ügyesen alkalmaz a textusra - hanem a szövegből igyekezik eleve levezetni az aktuális melódiát. Amely törvényszerűen amorf lesz, jellegtelen, esetlen. Nem állítom, hogy Láng művében végig ilyen az énekszólam, de úgy gondolom, túl sok részletnél ilyen. És nem csak akkor, amikor a szerző recitativo-félét szándékozik teremteni.
Ugyanakkor készséggel elismerem: az opera zenéje telis tele van csodálatos ötletekkel, részletekkel. Láng valamikor hajlott a szertelenségre. Most takarékos. Kevéssel mond sokat. Rézfúvó-szín és egy visszatérő, karakterisztikus téma Bence, a férj zenei jelképe. Éteri dúr akkordok (C-dúr kezdettel!) jelzik a karnyújtásnyira felsejlő, mégis elérhetetlen álomvilágot. A zenekari szövet csaknem mindvégig áttetsző. És akadnak igazi nagy pillanatok. Különösen megható a befejezés. Láng ott hagyja abba, ahol már szentimentális volna a zárózene. Bármennyire idegenkedtünk addig Éva-Bence-Kálmán fura háromszög-történetétől, bármennyire zavart a magyaros prozodizmus - a végén mégis eljutunk a katarzisig. (Október 6. - MTA díszterme)

Porrectus

Szokolay szimfonikus születésnapja

Szerkesztők és ítészek visszatérő kérdése: mi nevezhető korunk zenéjének? A naprakész, a szinte újságpapírra nyomtatott, nemcsak nyomdafestékében, de gondolatvilágában is meg nem száradt muzsika? Egyáltalán: a muzsika is? A szépen hangzó, a megnyerő, maias szóval: a "közönségbarát", nemcsak az alkímiában fogant, a szerkesztésében érdekes, az ész számára esztétikus zene? Avagy - máshonnan közelítve - korunk zenéje-e a tömegeket megszólító, igényesebb és kevésbé igényes könnyű műfajok sokasága, a stadionokban csápoló közönséggel "barát" hangzásvilág?
Sokféle a válasz. A Korunk Zenéje hangversenyciklus egyensúlyt szándékozik teremteni az új termés és a sok mai fül számára még újnak tetsző közelmúltbeli repertoár között. A megannyi idei újdonság mellett igazán nem nevezhető helytelennek, ha korunk egy olyan alkotójára is fénynyaláb vetül, aki nem a sosemvoltat keresi, hiszen markáns személyisége záloga az addig-nem-volt erőteljes megfogalmazásának. S ez az addig-nem-volt nem stiláris, nem zenei találmányokban megnyilatkozó jelenség, hanem az egyes műveké.
SZOKOLAY SÁNDOR ez a zeneszerző. A hétoperás mester, akit - szokás szerint - hajlamosak vagyunk beskatulyázni e különlegességéért. Holott az utóbbi évtizedben mind hangsúlyosabban megmutatkozik: szimfonikus ouvre-je sem mellékvágány a színpadi termés hátterében. Az MTA dísztermében október 7-én tartott hangversenyen a 17-es és a 145-ös opusz hangzott el: az 1958-ból származó Zongoraverseny és az 1998-as keltezésű Második szimfónia. A negyven év ívében kifeszülő két mű mintha több azonosságot, mint különbséget mutatott volna, ami megint csak szerzőjük határozott arcélét rajzolja ki.
A versenymű családi darabnak is mondható: bemutatója a komponista akkori feleségének, Szesztay Sárinak nevéhez fűződik, s megszólaltatta már azt az idősebb zongorista fiú, Szokolay Gergely is, mígnem ezen az estén Szokolay Balázs keze alól csendült föl. Ez az ige ezúttal nem a zenéről író szótárának elhasznált kelléke: valóban felzendül, felmorajlik és kipereg az ujjak alól ez a muzsika. Formálásában Lisztre kacsint, effektusaiban a keletkezésekor még újszerűnek mondható bartóki elemeket ismerhetjük föl. Virtuóz zárótétele távolról Csajkovszkij b-moll versenyműve harmadik tételének karakterét idézi elénk, bármiféle motivikus hasonlóság nélkül. A Második szimfónia éppúgy színes zene, mint a Zongoraverseny. Ünnepi hangvételét a megrendeléssel is magyarázhatjuk: a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara fennállásának 145. évfordulójára kérte Szokolayt e mű megírására. A zeneszerző kilencvenes évek közepi soproni letelepedése után kezdett szimfóniái sorába, s előttük még az ...ergo sum... öt szimfonikus tételébe. A Haydnénál alig bővebb zenekarra írt első és az oratorikus harmadik (Symphonia ungarorum) között helyezkedik el keletkezésében és apparátusában is ez a - ha nem hagyományosan is, de - négytételes alkotás. E műben - s jelen megállapításunk korántsem ellentétes az iméntivel, amikor a Zongoraversennyel való rokonságra mutattunk rá - fölismerhetjük Szokolay "soproni korszakának" stílusjegyeit: az éles ritmusos zárlatokat, az archaizáló harmóniafordulatokat, a periódusokba rendezett zenei gondolatokat - amilyeneket korábbról már a Szávitri is tartalmazott, s amilyeneket legutóbb a tavasszal bemutatott Eszterházi impressziókban fedezhettünk fel. Fiatalságára visszaemlékezve Szokolay szívesen idézi föl, hogy egykoron szinte az eget is ki akarta meszelni. Illusztrálja ezt a Zongoraverseny (vajon miért nem ismerik s tűzik műsorukra fiatal pianistáink? - a siker ígéretével tehetnék!), de nemcsak a korai alkotás, hanem a "letisztult" Második szimfónia is. Annak zenei deklamációja ugyanis - imént említett, jól követhető szakaszoltságával - azt a szerzőt mutatja föl, aki szövegeiben egyes szavakat nagybetűvel kezd vagy végig azzal ír. Mert hatni akar, meggyőzni, megmozdítani - kimozdítani tespedtségünkből.
Ez a 70. születésnapi, majdnem szerzői est Farkas Ferenc ritkán játszott, lemezen nemrég megjelent szimfonikus művével kezdődött, a Gyász és vigaszként magyarított Planctus et consolationesszal. Emlékdarab, amely Fejős Pál filmrendező előtt tiszteleg. Ezen a koncerten a tavaly elhunyt zeneszerzőnek szánt főhajtás szerepét töltötte be, hiszen Szokolay hálatelten gondol vissza a legendás tanártól a zeneakadémiai években kapott útravalóra. Farkas műsorra tűzése méltó gesztus. Ám ő már csakugyan a tegnap zenéje. - Jaj, de hogyan is van? A Gyász és vigasz hét évvel későbbi Szokolay Zongoraversenyénél! Hol van hát korunk zenéjének határa?
S kinek a koráé? Farkasé? Szokolayé? Az enyém, ki majdnem annyival vagyok fiatalabb Szokolaynál, mint ő Farkasnál? Vagy Kesselyák Gergelyé, aki a MATÁV Zenekar élén a hangversenyt vezényelte, s aki közel annyival fiatalabb nálam, mint én Szokolaynál?
Nem a kor, hanem az aktualitás a lényeg. Hogy úgy érintsék meg e művek leendő korok embereit, mint minket, mind a felsoroltakat a zenetörténet nagyjaiéi. (Október 7. - MTA díszterme)

Hollós Máté

Az őszi lárma

Bizonyos okokból sűrűn forgattam az ősszel Ady verseskötetét, ámulva borús sorainak aktualitásán, s erőt is merítve ebből az időszerűségből - most, amikor újra "Minden Egész eltörött". Túlzás lenne azt állítanom, hogy ama tornyok omlása, a külső és belső háborúság, az in tempore belli vagy még inkább az in angustiis életérzés látványosan rányomta volna bélyegét Budapest őszi hangversenyeire, ám mégiscsak a külvilág eseményeinek hatását sejtem amögött, hogy a régóta megszokott kortárs zenei koncertek jelentősége ez évben viszonylagosabbnak és törékenyebbnek tűnt számomra, mint valaha. Látszólag semmi sem változott: érdemes szerzők tették a dolgukat, s hozták elő sikerült vagy kevésbé sikerült darabjaikat, de valahogyan e darabokból nem állt össze a nagy Egész. "Minden láng csak részekben lobbant", s megrázó élmények helyett apró ötletmorzsákkal kellett beérnie a távozó hallgatónak. A műsorokat, amelyeket a kínálatból recenziós szándékkal hallgattam meg, az égvilágon semmi sem rokonítja egymással, hacsak nem épp a töredékesség fent említett érzése.

THOMAS BLOCH egzotikus hangszerét, az Ondes Martenot-t hozta magával október 1?jén rendezett hangversenyére. Maurice Martenot immár csaknem százéves találmánya még a kuriózumnak kijáró érdeklődést sem kapta meg a budapesti közönségtől, hiszen a Trafóba rejtett est mintegy hetven hallgatója közül - benyomásom szerint - többen beszéltek franciául vagy olaszul, mint magyarul. (A pár nappal későbbre meghirdetett, Francia Intézet-beli koncertet le is mondták - vélhetően az érdeklődés hiánya miatt.) Pedig kellemes este volt, hiszen ez az ős-elektronikus hangszer, amelyet magam Messiaen Turangalîla-szimfóniájában ismertem és szerettem meg, sokoldalúan mutatkozott be, noha kifejezésbeli korlátai is felsejlettek. Igaz, hogy maradandó zenei élményt csupán MESSIAEN Dicsőség Jézus halhatatlanságának című kompozíciója jelentett számomra, s míg TOSIC Voxalja és GABRIEL FAURÉ Pavane-ja az instrumentum lírai jellemvonásait, JOLIVET és JACQUES CHARPENTIER darabjai pedig virtuóz lehetőségeit aknázták ki, FERROW és REDOLFI kísérleti eszköznek tekintették az Ondes Martenot-t. Maga Bloch zeneszerzőként is letette névjegyét, habár e téren adottságai és ambíciói nem terjednek túl a hangszerére komponálgató, improvizáló előadó képességein. Formule című kompozíciója a hangszerben rejlő erőszakosabb hangzásokat mutatta föl, cáfolván mindazok véleményét, akik a lírai szerepkörbe skatulyázzák be Martenot úr találmányát. Másik műve, a Sancta Maria viszont közönséges filmzene - nem is a legkiválóbb fajtából. Érdekesebb egyéniségnek tartom Bloch zongorista partnerét, BERNARD WISSON-t, aki pianistaként is virtuóz képességekkel rendelkezik, s akinek két darabja (Mais si, Robert és Kyriades) kicsit ódivatú, de patinás, élvezetes jazz stílusával ötvözte a Martenot-hullámok effektusait. (Október 1. - Trafó Kortárs Művészetek Háza)

Az Intermoduláció Kamaraegyüttes "Ősbemutatók" című koncertje a Korunk Zenéje sorozat ama hagyományos, évről évre visszaköszönő hangversenytípusát képviseli, amelynek társrendezője a Magyar Zeneszerzők Egyesülete, s amely - tisztesség ne essék szólván - a kritikus kínos kötelességei közé tartozik. A kín forrása a sokféleség, ugyanis az efféle estek programját kizárólag a protokoll, a reprezentáció és a vak véletlen szerkeszti. A terítékre kerülő kompozíciók olykor még köszönő viszonyban sem állnak egymással, s a hallgatóra a legritkább esetben hat felemelően a kínálat potpourri-jellege. (Idén még az előadói apparátusok szintjén is erőteljes tarkaság mutatkozott: az Intermoduláció koncertjeként meghirdetett esetén a kamaraegyüttes a műsornak mindössze kisebbik felében lépett fel - s nem is mindig testreszabott szerepkörben.) Ilyenkor a recenzens jobban teszi, ha nem egymáshoz hasonlítja az új kompozíciókat, (melyek úgyis összemérhetetlenek) hanem szerzőik eddigi termésének kontextusában vizsgálja őket.
MADARÁSZ IVÁN cimbalomra és kamaraegyüttesre fogalmazott Orfenüzosza például szervesen folytatja a komponista életművét. Madarász műismertetője - melyet a példásan informatív és a fesztivál történtében először kétnyelvű (magyar és angol) műsorfüzetben olvashattunk - Hamvas Bélára hivatkozik, aki a kristály és az örvény metaforájában ragadta meg a művészi kifejezés két végletét szimbolizáló orfeuszi és dionüszoszi lehetőséget. Madarászt már régen foglalkoztatja, s meg is ihlette ez a gondolatkör, hiszen az Orpheus gesztusai, illetve a Dionüszosz geometriája című kompozíciója egyaránt "a racionális konstrukció és az átlelkesített indulatok szintézisére" törekszik. Miként az új kompozíció címe is jelzi, a szerző ezúttal egyetlen művön belül tesz kísérletet "a polárisok egymásban való feloldására". Ám az Orfenüzosz nemcsak a meglehetősen elvont gondolati háttér, hanem a nagyon is konkrét hangzásvilág szintjén is a korábbi darabokat folytatja. Madarász ezúttal is szívesen él a hatalmas dinamikai és textúrabeli kontrasztok drámai szembeállításának eszközével. Hangszínfantáziája ezúttal is rendkívül gazdag, s a snittszerűen váltakozó szakaszok hangzása minden esetben invenciózus és izgalmas. Problematikusnak tűnik viszont e szakaszok egymáshoz való viszonya, magyarán a forma, a részek egymásra következésének dramaturgiája, melynek megfellebbezhetetlen logikáját nem sikerült fölfedeznem. A bő negyedórás zenei folyamat ezáltal meglehetősen mozaikszerű hatást kelt, melyben az egyes mozaikszemek mívesen kidolgozottak, de nem forrnak össze egységes látvánnyá. Ugyanakkor határozottan poétikus a mű elhaló befejezése - melyben megfigyelhető a zeneszerző egyik jellemző eszköze: egy apró elem mániákus ismételgetése változó környezetben. A cimbalomszólót Szeverényi Ilona játszotta.
VIDOVSZKY LÁSZLÓ 1. hegedű-rádió-szonátája is félreismerhetetlenül magán viseli alkotójának korábban megismert arcmását. Mindenekelőtt a gépies, elidegenített és a hagyományos hangszer által produkált "élő" hangzás sokatmondó szembeállítása s az ironikus ábrázolásmód iránti vonzalom tűnt ismerősnek. Igaz ugyan, hogy a címben foglalt műfaji meghatározás kissé megtévesztő, a rádió ugyanis korántsem a véletlen eszköze (mint Cage egynémely darabjában), hanem csupán forrása egy gondosan megtervezett, olykor manipulált és előre rögzített zenei matériának. Ám ezáltal a darab valószínűleg többet nyer, mint amennyit veszít, hiszen a hegedű játszanivalója és a "rádió" rétege (azaz a CD-n előre felvett anyag) egy duószonáta két, teljesen egyenrangú, egymásra rendkívül érzékenyen rezonáló, rafináltan dialogizáló szólamává emelkedik. S minthogy Vidovszky folyvást játékot űz a tradícióval, nem érzem belemagyarázásnak a mű négy, világosan elváló szakaszát a romantikus szonáta tételtípusaival s azok dramaturgiai funkcióival azonosítani. Az első rész egyfajta születés- vagy keletkezés-zene: ricercare a terminus eredeti értelmében, mely nem más, mint a hang (-nem és -ütés) kikeresése és kiválasztása a számtalan lehetőség közül. A hegedű elegáns előkékkel díszített Eingangja egyetlen H hangon állapodik meg, azt próbálgatja különböző játékmódokkal és különbözőképpen ritmizálva, s ez a H transzformálódik aztán a rádió hideg szinuszhangjává. A tétel ettől kezdve egyfajta "Fantasia su una nota": a tartott hangot új és új harmóniai értelemmel ruházzák fel a hegedű kommentárjai. A gyors főtétel szerepét a második rész tölti be, melyben a hegedűk barokkos skáláit a frekvenciák között csapongó hullámlovaglás, az állomáskeresés tipikus búgása veszi körül. Aztán a barokkos skálák manipulált változatai is feltűnnek az előre rögzített anyagban, s egyre fontosabb funkciót nyerve ellenpontozzák a hegedű szólamát, míg végül az élő hegedűhang és gépi manipulációja tökéletesen összeforr. A harmadik rész a nagyforma scherzója. A rádió ezúttal focimeccset közvetít, a hegedű makacsul ismételgetett motívumainak kíséretében. A szpíker szavai kezdetben fokozatosan gyorsulnak, majd ugyanígy lelassulnak, s szenvedelmesen elnyújtva múlnak ki. A szöveg értelme és az egyre vontatottabb előadásmód közti ellentét ellenállhatatlan humor forrásává válik (s ha a szerzőt érdekelné a futball, azt is vélhetnénk, hogy a sportág hazai állapota fölötti requiemnek szánta tréfáját). Meglehetősen szívszorító viszont a "nagy népi finálé". A távolból, el-elmosódva keleti folklór, arab népzene hallik a hamisított, kommercializált fajtából (kuvaiti rádió?), a hegedű pedig egy kezdetben tisztán dó-pentaton, majd hangköz-transzformációk által elrajzolt dallamot játszik, amelyet valamiképp az arab zene rokonának érzünk. A rádiós változat lassan fölébe kerekedik a hegedűnek, ám nem sokkal utána drámai hirtelenséggel félbeszakad. Line Ildikó, a duó "eleven" tagja remekül muzsikált együtt gépi partnerével. Kíváncsian várom Vidovszky további hegedű-rádió-szonátáinak bemutatóját.
SÁRY BÁNK Erdő, erdő, erdő című darabja ugyancsak egy sorozat része. A közismert népdal felhasználása előzetesen némi aggodalmat keltett bennem, hisz' mit kezdhet ma egy fiatal zeneszerző a jócskán lejáratott és tananyaggá degradált népdalfeldolgozás műfajával. Félelmeimet csak fokozta az oboa, hegedű, klarinét, fagott és nagybőgő apparátusa, amely hangzása révén könnyen válhat az ötvenes évek szerenádjaiból és fúvósötöseiből áradó kincstári és kötelező optimizmus megidézőjévé. Fenntartásaim azonban szerencsére teljesen alaptalanoknak bizonyultak, Sáry Bánk elfogulatlan hozzáállása, "új-naiv" stílusa elkerülte a vállalkozásban rejlő buktatókat. Először unisono dallamban foglalta össze a népdal melodikus vázát, majd kellemes hangzású, repetitív elemekkel operáló, de egyáltalán nem mechanikus folyamatban játszott el a népdal soraival, motívumaival, hangközeivel. A lekerekített formálás a darab kezdetére rímelő összefoglaláshoz vezette ezt a játékot, de úgy, hogy a "megtett utat" nem tette feleslegessé. Sáry Bánk népdalfeldolgozása mindössze négyperces, s a szerzőt biztos arányérzék óvta meg a fontoskodástól és a bőbeszédűségtől. Nem állíthatjuk, hogy az Erdő, erdő, erdővel főmű született Sáry Bánk műhelyében. Épp ellenkezőleg: a darabnak kifejezetten kompozíciós etűd jellege van, de a vállalt feladat gondos, sőt elegáns megoldása s a mögötte rejlő harmonikus személyiség rokonszenvessé teszi ezt az eufonikus miniatűrt.
Zavarbaejtő feladat TIHANYI LÁSZLÓ Jelenet öt szereplőre című rézfúvós kvintettjének ismertetése, melynek műfaját a szerző a "misztériumjáték-paródia és a misztikus bohózat" között jelöli ki (vagy amit akartok...). A zavar oka, hogy a kidolgozott koreográfiával társított kilenctételes sorozatot nehéz komolyan venni, zenei tréfának viszont nem elég csattanós. Mint sok más Tihanyi-mű esetében, ezúttal is egy meglehetősen elvont, de részletekig menően kidolgozott gondolati konstrukció képezi a kompozíció alapját. Adva vagyon egy négyzet, valahol Európában, melynek közepe Magyarország, négy sarka pedig Anglia, Oroszország, Görögország és Spanyolország, illetve - a négyzetet elforgatva - Svédország, Grúzia, Olaszország és Franciaország. A négyzet csúcsaiban helyezkedik el a négy őselem, amelyeket egy-egy hangszer szimbolizál: 1. trombita = víz, 2. trombita = levegő, kürt = föld, harsona = tűz. Ezek a szereplők azután patvarkodnak és kibékülnek, monologizálnak, duettet és tercettet adnak elő, forognak saját maguk vagy a középpont (tuba = Magyarország) körül, vagy épp megközelítik azt, s a tuba tölcsérébe dudálnak, mely mindvégig mozdulatlan marad, s csupán passzív szemlélője vagy elszenvedője az eseményeknek. Bizonyos pontokon a játékosok (az őselemek) kimondják a nevüket azon a nyelven, ahol földrajzilag épp tartózkodnak. Mindehhez egyszerű gesztusokra és affektusokra csupaszított zenei nyelv társul, melyben a hangszerek néma átfúvásától a tubába beénekelt többszólamúságig, a wa-wa szordínó alkalmazásától egyetlen hang váltakozó dinamikájú pulzálásáig számos eszköz csatasorba áll a kifejezés érdekében. A hangszerekkel művelt, szövegtelen színpadi játék a 20. század második felének számos kompozícióját juttatja a hallgató eszébe, de minden hasonlat sántít kissé. Ligeti Aventures-jeitől például az énekhang hangsúlyos jelenléte és a szavak nélkül is teljesen egyértelmű kommunikáció ereje különbözteti meg Tihanyi opuszát. Stockhausen szólóklarinétra írt Harlequinje a zenei anyag és a koreográfia tekintetében egyaránt sokkal virtuózabb. A legközvetlenebb mintaképekként Eötvös Péter műveit sejtjük a kvintett hátterében, amelyekben - az ütőhangszeres 151. zsoltártól a vonósnégyesre írt Korrespondenzig minduntalan felszínre tör a színpadi gesztusok instrumentalizálása, "meghangszerelése". Ám a végeredmény Eötvösnél is rendre meggyőzőbb, mint a Jelenetben. Meglehet, hogy az egyébként kiváló rezesek alkotta Ewald Rézfúvós Kvintett játéka is kicsit félszegre sikerült a szokatlan szerepkört kínáló mű első megszólaltatásakor, az igazi ok azonban magában a partitúrában keresendő. Ebben a koncepcióban a zenének meglehetősen alárendelt szerep jut: pusztán illusztrációja a koreográfiával kifejezett cselekménynek, amely viszont nem biztos hogy megérdemli kiemelt funkcióját. Ha maga a zenei történés - egy-két szellemes pillanattól eltekintve - nem elég érdekes, akkor "fújhatjuk".
KURTÁG GYÖRGY 40. opusza, a Fancsikó és Pinta (töredékek) sem több tréfánál, de ezen a tréfán legalább jót derül a hallgató. A mondatok, melyek Esterházy Péter 1976-os, első zsengéjéből vétettek, nyelvi leleményük révén egyébként is arra termettek, hogy nyomukban derű fakadjon. Kurtág és Esterházy első és ez idáig egyetlen (kompozíciós) találkozását azonban meglehetősen különös hangulat, megkockáztatnám, némi idegenszerűség övezi. Kurtág eszköztára lényegében azonos azzal, amelyet a József Attila-töredékektől kezdve a Hölderlin- és Beckett-töredékekig alkalmaz, ezért az idegenszerűséget legfeljebb azzal magyarázhatom, hogy a zenei gesztusok ezúttal nem a szövegből születnek, hanem már eleve megvoltak, s csak mintegy alkalmi társakként szegődnek Esterházy soraihoz. Mindenesetre az olyan, jól ismert jelenségek, mint például az egyszólamú dallam váratlan modulációja, "fénytörése" szépen érvényesülnek a "Virágcsorda legelészik hasamon..." vagy az "Életem fonalán kötélmászó versenyt rendeztek..." sorok megzenésítésében; a "Vágtata ködló..." csonkolt daktilusainak illusztratív ritmikus játéka helyénvaló; a hét törpe dalát ("És ki vitte el a népszabadságocskámat?") bevezető éteri cselesztaszóló pedig a moszkvai rádió szignáljául szolgáló Dunajevszkij-dallamot, a "Siraká, majá sztraná radnájá"-t intonálja, s ekként meg is válaszolja a költői kérdést. Másszor a nyelvi csattanó zenei csattanóvá transzformálása válik a humor forrásává ("Kígyókat melengetek keblemen - zakson." valamint "Ha élhetek ezzel a kifejezéssel: igen.") A kézirat tanúsága szerint Kurtág elsőként a Szakmai gyakorlatot zenésítette meg 1999. január 31. és 2000. február 5. között. Az nemolasz "Mia mano" szöveg magyar átértelmezését ("mi a manó?!") egyszerűségében is lehengerlő zenei ötlet illusztrálja: az untig ismert beéneklési gyakorlat dühös felcsattanássá válik, s kilendül a konvencionális keretekből. Különös, hogy a kurtági gesztusok olykor erőltetettnek tűnnek Esterházy szavainak szomszédságában, vö. "Mjúzik, közölte Pinta (a miheztartás végett)", máskor viszont zene és szöveg találkozásából valóban megszületik a kívánt többlet, mint például a ciklus melankolikus befejezésében ("Elúrhodott, nagyfőnök, rajtad a kevélység").
SÁRI JÓZSEF Concordia című cimbalomversenyének szólóját a kompozíció ajánlásának címzettje, Szeverényi Ilona játszotta. Ami a kíséretet illeti - ha színikritikus lennék, méltán írhatnám -, téves szereposztás történt, Sári darabjában ugyanis vonós zenekar társul a cimbalomhoz, ezzel pedig az Intermoduláció Kamaraegyüttes egyáltalán nem rendelkezik. A megerősített vonósszólamoktól tehát nem is lehetett elvárni, hogy egy összeszokott kamarazenekar egészséges hangzásarányait produkálja, de nemcsak az arányok, hanem a vonóshangzás minősége is messze elmaradt a kívánatostól. A műről így is - ha nem is gyönyörködtető, de legalább informatív - képet kaphatott a közönség. Akik hallották Sári operáját, a Sonnenfinsternist, azok számára nem újdonság az unisono vonóskar stile concitatója, izgatott, meg-megszakított, nemes deklamációja vagy a polifon szólamok már-már romantikus expresszivitása, melyek - a pálya másfelé tájékozódó, hosszú évtizedei után ismét feltárják Sári művészetének bartóki gyökereit. A cimbalom kadenciája, mely a klasszikus versenyművekkel ellentétben már a kompozíció első felében megszólal, virtuóz futamok és konszonáns, eltöprengő pillanatok szembeállítására épül. A szabálytalan akcentusokkal tagolt, aszimmetrikus fabáb-táncok vagy a hangköztremolók Sári cimbalmos kamarazenéjéből ismerősek, a vonóskari textúra egyes pillanatai pedig egyenesen az 1974-es Fosszíliákig vezethetők vissza. Egy szó mint száz, a Concordia - akárcsak Kurtág 40. opusza - sokkal inkább a régi kompozíciós eszközök arzenáljának felvonulási terepe, mint a kísérletezésé, s nem nyit új fejezetet a komponista életművében. (Október 2. - MTA Díszterem)

Farkas Zoltán