|
Politikai és esztétikai eszmetékozlások évtizedei után az idős Wagner visszakéredzkedett
az autonóm - tán abszolút? - zene atyai házába, s alázatosan úgy határozta meg
az összművészet színpadi összetevőit: a zene láthatóvá vált tettei. Ámbár
alkotói misztérium fedi, vajon hogyan származnak egymásból a dráma képi, szövegi
vagy zenei ősmotívumai, a teremtés nagy pillanatai a wagneri műben valóban azt
sugallják, kezdetben volt a hang. Wotan gondolata, a C-dúr trombitafanfár
a Rajna kincsének záróképében (a Nothung motívuma lesz egy aeonnal később) úgy
harsan fel ígéretesen a monológ végén, úgy mond el mindent, hogy üzenetéhez nem
társul se kép, se szó. A gondolat képi formáját és fogalmi tartalmát senki sem
ismeri, e percben tán még az isten maga sem. Mint konkrét jelentéssel még nem
bíró, mégis ellenállhatatlan hívó jelre, a riadóra válaszul a fiatal idők méhében
megfogan a lejátszandó cselekmény, a mítosz, a világ mint önmaga elbeszélése.
Csak miután a zenei ősnemzés már bekövetkezett, tudhatja valaki felfogni, hogy
a hang valójában jelentéssel bíró jel volt, szó, ige. Még később fogja fel a világ,
hogy milyennek teremtődött a jelre; ezt csak akkor fogja látni, amikor mint elbeszélés
véget ér. (A teremtő maga adott magának valamelyes előnyt - miután megvolt a világ,
ő nem a végezetéig, hanem csak egy várakozásterhes világpillanatig szemlélte,
s aztán látta, hogy jó. Tagadhatatlan hiányosságaival együtt annyira legalább
is jó, hogy az újabb teremtő kísérletet egy újabb világpillanattal későbbre halassza.
Mint írtam, az elbeszélés végére.)
Hogy a zene tetteinek láthatóvá válásában pontosan milyen szerepet is játszik
a szöveg, arról megoszolhatnak a vélemények. A zenéhez képest sokan másodlagosnak
tekintik a kimondott, elénekelt, de előadása közben a németül jól tudónak is csak
szórványosan érthető textust, noha nem megváltoztathatónak. Az utóbbi fél évszázadban
egyre fokozódó mértékben és egyre általánosabb értelemben megváltoztathatónak
minősült viszont a képszöveg, amit Wagner történeti vagy mitologikus kommentárjai,
a szövegkönyvbe és partitúrába iktatott színpadi leírásai és utasításai tartalmaznak.
A színházművészet színpadképi, rendezési tekintetben ma már szinte kizárólag potencialitásként
fogja fel a zene tetteit. Azon az állásponton van: míg a zene teremtő ereje érzékileg
megtapasztalható, addig a színpad berendezését előíró szöveg nyilvánvalóan nélkülözi
az érzéki teremtőerőt; a zenét halljuk, a képleírásokat nem látjuk, s míg nem
látjuk őket, nem tudjuk megmondani a zene tetteiről, jók-e - nem tudta megmondani
maga Wagner sem. Szerzői utasításai ezért legfeljebb javaslatot adhatnak a tettek
láthatóvá tételére. A zenében szunnyadó zenei-drámai őstények képi megjelenítése
tehát elvileg teljes egészében szabad választás kérdése. Aki élményforrásra talál
az úgynevezett rendezői operajátszás színpadi jelképiségben, annak tudomásul kell
vennie, hogy az egyes előadásoknak az ősjelképek valódi jelentésének feltárására
irányuló törekvése kisebb-nagyobb mértékben mindig ellentmondásba kerülhet a könyvszövegben
rögzített cselekvénysorral, pontosabban és szerényebben fogalmazva: azzal, ahogy
a szokás hatalma, jó esetben a wagneri varázs ellenállhatatlan hatása alatt mi,
egyes néző-hallgatók, magunkat tévedhetetlennek vélve, elképzeljük azt, amit a
szöveg leír, s ezen keresztül elképzelni véljük a zene láthatatlan, sőt kimondhatatlan
tetteit.
Tristans Ehre - höchste Treu'! - mint Trisztánnak, Bayreuth becsületének
alapját is a mű iránt tanúsított feltétlen hűség alkotja. Nem képzelhető el hívebb
hűség, mint az, hogy a zöld dombon álló ház évről évre ciklikusan a világ elé
tárja az életmű háromnegyedét. (A szerző által az Ünnepi Játékok színpadára méltónak
ítélt tíz műből egy sorozat műsorára általában csak hetet vesznek fel.) Tristans
Elend - kühnster Trotz! Mint Trisztáné, a modern Bayreuth nyomorúsága a leghívebb
hűségből fakad, abból, hogy Bayreuthban él a meggyőződés, akkor lehet igazán hű
a műhöz, ha hűséget esküszik egy másik nagyúrnak is, melyet további szószaporítást
kerülendő most korszellemnek nevezek. Az isteni szférájában két urat nem lehet
egyszerre kielégítően szolgálni, de az emberiben is nagyon nehéz, kivált hogyha
egyik úr sem tökéletesen azonos önmagával. Ténykérdés, hogy Wagner szemléletének
változása az absztrakt-abszolút zenei-formai dráma irányába nem csak értelmezésbeli
módosulást tükröz, hanem követi magának a wagneri életműnek dramaturgiai-koncepcionális
átváltozásait. Wagnert azért is háboríthatta fel az érzéketlenség, amellyel Lajos
király a Parsifal-előjáték meghallgatása után elrendelte, összevetés kedvéért
játsszák el a Lohengrin-bevezetést is, mert tudta, az ifjúkori mű egész más modusával
él a zenei jelképiségnek, mint a kései, s ez a rokon mondagyökér és az előadás
tónusának olykori rokonsága ellenére összehasonlíthatatlanná teszi őket. Összehasonlíthatatlanságában
minden mű más fajtáját követeli a hűségnek. Bayreuth jól tudja ezt, nem vár az
én kioktatásomra. De hát ott a másik, sokszor jaj!, túl hatalmas úr, a korszellem,
amely ráadásul önmagától is elkülönbözik: egyazon korban sarkosan különböző szellemek
élnek együtt laokoóni dermedt küzdelmi pózban, és egyazon szellemben is különböző
korok maradványai meg csírái keverednek. A korszellem a maga kiismerhetetlenségében
Bayreuthra többé-kevésbé nyomasztóan telepedett rá egész ötnegyed százados története
során, ami azzal a veszéllyel járt, hogy nyomorúsággá változtatja a mű iránti
hűség dicsőségét. Bayreuth nem tévedhetetlen: a nemzetiszocializmus időszakában
abban a hitben élt, hogy a műhöz fűződő legmagasabb hűség jegyében működik; aztán
kiderült (vagy csak elhíresztelték róla), hogy valójában a kor bűnös szellemének
hódolt nem rokonszenves hűséggel. Éles fordulatot hajtottak végre a Wagner unokák
a 2. háború után; ők vallották, szembeszegülnek az önmagát túlélt korszellemmel,
hogy ismét hívek lehessenek a műhöz, mások azzal vádolták őket, hogy végletesen
és véglegesen hűtlenné váltak a műhöz, hogy keressék és elnyerjék az új kor hamis
szellemének kegyét. Ki tagadná ma már, a színház szellemi megújulása Neu-Bayreuthnak
legmagasabb dicsőségére vált? Érvényesült a tagadás tagadásának dialektikája,
előadások sora bizonyította, hogy a művel szemben tanúsított látszólagos szcenikai
ellenállás valójában csak azon színpadi tetteknek szólt, amelyek soha nem voltak
a zene láthatóvá vált tettei, vagy belefáradtak a zene láthatóvá tételébe: nem
tettek voltak már, csak egykori tettek - az egykori korszellem - kövületei. Az
is igaz, hogy Bayreuthnak a korszellem kövületeinek lebontását célzó vállalkozásai
végül mélyreható művelődéspolitikai, sőt talán társadalompolitikai változásokat
is előidéztek. Németország, Európa, a világ a bayreuthi újraértelmezésekben és
átértelmezésekben voltaképpen igen eredményes szocializációs iskolát járt ki,
szorosabb értelemben véve a művészi szabadság, tágabb értelemben véve a kulturális
magatartás felszabadításának és pluralizálásának iskoláját. Hogy a világ erre
kisebb lázongásoktól eltekintve hajlandónak mutatkozott, az Bayreuth kivételes
társadalmi presztízse mellett magától értődően elsősorban a zene presztízsének,
vagyis varázsának köszönhető. A zene minden előadásban bizonyítja saját vitathatatlan
felsőbbrendűségét önnön láthatóvá vált tetteivel szemben, bármily formában jelentkezzenek
is; Bayreuthban minden más helynél intenzívebben érvényesül a zenés színház paradoxona.
Minél erőteljesebben és mélyebben teszi láthatóvá a színház a zene tetteit, annál
világosabban átéljük, hogy ezek a csodás tettek a zene tettei: a legnagyobb
Bayreuth a zenét a színház oltárára emeli. Az előadás lenyűgöző beavatásnak veti
alá a résztvevőt a jelentő és jelentett, jelenség és lényeg dialektikájába. Idézhetem
Petőfi allegóriáját vízről s gályáról, annál több joggal, mivel Wagner ugyanezzel
a képpel jellemezte szövegdráma (gálya) és zene (víz) viszonyát az Opera és
drámában: akinek füle van a hallásra, az Bayreuthban mindig megtapasztalja,
azért a víz az úr.
Tiszta víz és tiszta víz között kémiai összetételben és fizikai tulajdonságokban,
vagyis minőségben nincs különbség, de van vízmennyiségek között. Nyár utóján tanúja
voltam, hogyan préselték át magukat hat-hét emeletes turistahajók a Velence főszigeteit
a Giudeccától elválasztó csatornán, s mondhatom, ijedten figyeltem, ahogyan árnyékba
borították a város mesebeli sziluettjét. Minden változik: a 19. század forradalmi
szellemei, Petőfi és Wagner az arányok ilyesfajta eltorzulását nem tapasztalhatták
meg. Ahogy aztán a hajó Alberoninál nehézkesen átevickél a zsilipen és a nyílt
tengerre ér, a léptékviszonyok, ezzel az értékviszonyok megint helyreállnak. Ugyanígy
Bayreuthban: a legelszántabban megalomániás rendezés sem tudja megépíteni a korszellem
akkora bárkáját, amely ne törpülne el a Ring ősfolyójának felszínén. Sokkal többet
takar a monstruozitás korszelleme, ha a korábbi operákra telepszik rá, ha például
a Lohengrin legendásan tagolt romantikus partvonalát borítja árnyékba úgynevezett
korszerű rendezés. Ingerültebben, élesebben reagálunk, és sokkal kényesebben vizsgáljuk
a főkérdést: vajon a rendezés valóban hűséges-e a kor jó szelleméhez, melyre hivatkozik,
nem ál- vagy rossz szellemeket szólít-e hamis prófétaként - hamis szellem nevében
a művet nem értelmezheti, hanem meghamisítja.
Audiatur et altera pars: Keith Warner Lohengrin-rendezésében a korszellem
a mű dekonstrukciójára, egy ellen-mű felépítésére szólít fel; a Lohengrint - és
Lohengrint - a másik oldal szemével látjuk, hogy valami mélyebb, újabb, igazabb
belátásban legyen részünk. Tetszenek tudni, miről van szó a Lohengrinben, e romantikus
operában: férfi és nő, nap és hold, fény és árny, fehér és fekete ellentétéről,
ama szakrális ellentétpárok ősi rendjéről, melyet a kultúrák s művészetek a totemizmustól
fogva tartalmasan használtak világuk osztályozására anélkül, hogy a profán valóságban
bármikor is szó szerint vették volna. Wagner a Ringben ironikus-modern transzcendenciával,
a Parsifalban a misztériumjáték elvontságával kezeli a fény és árny dualizmusát;
ezzel kivált a Ringben sérthetetlenül tág határokat engedélyez a színrevitelnek
az árnyalatok, a pólusok értelmezésében. Meselegenda létére a Lohengrinben is
nyíltan folyik a harc a fehér és fekete, a fény és árny, az én, az anima és az
árnyék között a személyiség fölötti uralomért; valóban érzéketlenek lennénk, ha
Ortrudban nem ismernénk fel Elza árnyékát, Lohengrinben Elza animusát. (Az opera
szubjektuma Elza: a Ring előtt Wagner női szemmel nézte a világot, önmagát a női
vágy tárgyaként látta vagy remélte látni.) Legmodernebb házassági tragédia (vagy
tragikomédia), hogyne, fél évszázadra ad rágódnivalót az európai művészetnek.
(Sőt tovább: a hatytyúlovag még P. Howard hőseinek is állandó hivatkozási alapja.)
Azonban mélylelki fények és árnyak itt a romantikus legenda szigorú kompozíciójába
rendeződnek, amely nem engedélyez másfajta nyitottságot, mint azt, ami benne magában
ott rejlik: a drámai legenda egyik nyílásán át a Grál fénye dereng, a másikon
át az Odin-világ rémlik fel. Politikai vagy személyes irányban kinyitni és továbbértelmezni
a Lohengrint a belső viszonyok sérelme nélkül nem lehet; az ilyen kísérlet semmit
sem adhat hozzá ehhez a teljes mértékben megkomponált műhöz. Igaz, hogy el sem
vehet belőle, azonban - mint a velencei lagúnán araszoló óriáshajó a várost -
átmenetileg elfedheti.
Inkább csak találgatom, mintsem hogy egyértelműen megmondhatnám, mi is az a művön
kívüli szilárd pont, amelyre helyezkedve Warner ki akarja mozdítani helyéből annak
egyetemét. Az áthangolás egyes mozzanatai először heterogénnak tűnnek. Az előjáték
misztikus fényjelenségei után mintha napfogyatkozás uralkodnék el a rege tájain
és hősein; fény és árny kettőssége helyett utóbbi borítja be a színpadot és az
eseményeket. Fénysugarak, ha felragyognak is, hiába küzdenek a sötétséggel, köddé
halványulnak, majd elenyésznek. Hasonlóképpen eleve vesztésre ítéltetik a fent
a lenttel szemben. Henrik király és büszke serege az első felvonás kezdetén ikonként
áll és énekel közvetlenül a színpadnyílásban, annak felső harmadába szorítva;
a befejezés elaggott állapotban mutatja a sereget és vezért: a föld iszapjában
vonszolódnak s vackot keresnek, hol meghúzódhatnak s bevárhatják a biztos véget.
Mert a vég, az bizony: ott lappang már a kezdetekben. Und für das Ende sorgt
Ortrud. Ő a vég, aki mindig, mindenütt jelen van. Kétségtelen, Wagner maga
határozott dramaturgiai eszközökkel utal Ortrud lényének különös, lappangó jelenlétére:
az első és az utolsó képben az asszony végig a színpadon van, de csak kétszer
szólal meg; a második felvonásban az erkély alatti sötétben meghúzódva némán hallgatja
Elzát, és amily hevesen és bőbeszédűen támad Elzára a münsterjelenet első felében,
oly végérvényesen elhallgat a jelenet második részében. Warner, mint jó rendező,
éles szemmel vette észre Ortrud nyomasztó-tehetetlen jelenvalóságát, és mint rossz
rendező, nem elégedett meg ennek hangsúlyozásával, hanem tovább- és túlértelmezte.
Nála Ortrud túlteljesíti a kísértést, végigköveti, sőt végigjátssza a nászszoba-jelenetet
is, mint a rendező női alteregója, nyílt titokként ül a színpad előterében, fatörzsodúba
vájt trónszerű székben, onnan irányítja Elzát, rajta keresztül az eseményeket.
A második felvonás Ortrud-Telramund-jelenetében viszont Lohengrin és Elza ülnek
a háttér magasított másodszínpadán, egymástól fallal elválasztva, mozdulatlanul.
Ez persze nem úgy értelmezendő, mintha most ők tartanák szemmel a láthatatlanokat.
A szcenikai allegória azt érzékelteti, Lohengrin és Elza mint személyek, valójában
saját árnyaik játékszerei csupán, élettelen bábok, kik nem látnak, nem hallanak,
nem éreznek. Az árnyék az én, az én az árnyék: végezetül Elza mint Ophelia járkál
a vízparton, virágok helyett a sereg végelgyengülésben elhullajtott kardjait szedi
csokorba. És hogy Lohengrin a Grál küldötte volna? Szemfényvesztés. A fináléban
a lelepleződéstől letaglózva vánszorog le a mocsaras garatba, ami addig vízzel
telve tátongott a színpad előterében. Elnyeli az árnyak birodalma.
E néhány részlet alapján tán már az olvasó is sejti, mire megy ki a Lohengrin-játék.
Pesties németséggel szólva a rendezés miesmachol, szótár szerint: mindent
rossznak talál, károg, pocskondiáz, rontja a hangulatot. Mondja, mutatja, sulykolja:
csupán a sötétség az, ami van. A sötétség a világ ős- és természetes állapota,
a teremtő őselem, melyből minden származik, melybe minden visszatér. A fény, a
harmatozó magasok élettelen, kétdimenziós tévképzetekként tűnnek csak föl és át
a tekintet előtt, amely a világot a jellel előszólította a tohuvabohuból, a lent
őseleméből. Aki látta, hogy a teremtés jó, hogy a zene láthatóvá lett tettei jók,
az tévedett. Ha ugyan nem csalt. Deorsum corda. Süllyesszétek le szíveiteket.
Sajnálom a rendezést, mely (akartan) kiváltja ingerültségemet. Mert ha eltekinthetnénk
az egyetemes szorongás imígyen szcenírozott banális túlkompenzálásától, ha feledhetnénk
az összbenyomás sivárságát, lenyűgözve ámulhatnánk rajta, mily hatalmas dolgokra
képes a modern operajátszás. Elképedhetnénk a színpad korlátokat nem ismerő technikai
eszköztárán, a reális és illuzionisztikus elemek látványosan egyenrangú kezelésén,
a térszervezés gótikus nagyvonalúságán. Rajonghatnánk a színpad, a díszlet (Stefanos
Lazaridis) és a szcenika aktori közreműködéséért Elza passiójának ábrázolásában.
A második felvonástól kezdve a hátsó színpadon süllyeszthető-emelhető platform
emelkedik egyetlen pilléren állva; az emelvény magassága, alakja, megközelíthetősége
és síkjának dőlésszöge a drámai helyzet függvényében változik, egész odáig, míg
a nászszoba-jelenet végén függőlegesbe fordul; a szegélyén húzódó árokból víz
zúdul a színpad mélyén sejthető, az egész játékot folyvást elnyeléssel fenyegető
üregrendszerbe. És sok más hallatlan készültséggel kivitelezett erős lélektani
allegória. Áldozatként bemutatva a sötétség oltárán.
Eget-földet megmozgató világszínházi allűrjei közepette a rendezés a tömeges jelenetekben
amatőrös mozgásokkal elégedett meg. Fegyelmezetten működött a Lohengrin nagyobbrészt
ifjú, simulékony egyéniségekből álló énekesgárdája. Nincs mit csodálni, hogy a
rendezői túlköveteléssel (ráadásul belsőleg nem igazolható túlköveteléssel) szembesülve
az énekesek néha a kívántak jelzésszerű kivitelezésére szorítkoztak. Mint a masszív
hangú Stephen West Madarász Henrik szerepében. A király nem nyerte el Warner
rokonszenvét, valószínűleg afféle ötödik keréknek tekintette: nem talált számára
lélektani funkciót. Ezért kezdetben ikonikus jelentőséggel ábrázolt alakját fokozatosan
leépítette; ezzel párhuzamosan leépült az előadó személyisége is. Telramund (Oskar
Hillebrandt) sem járt jobban, igaz, ezért az eredeti drámai súlyviszonyok
is viselnek némi felelősséget. Telramundot Wagner elnagyolta. Ugyan tájékoztat,
miért fordult a lovag Elza ellen; a vádbeszédből kikövetkeztethetjük, hogy a kezére
pályázott, de kosarat kapott. Ám az elutasított vágyakozás és sértett férfibüszkeség
motívumát a zene nem mélyíti el; nem is teheti, mert akkor hogyan hitetné el Telramund
teljes alávetettségét Ortrudnak? Kikövetkeztetjük az expozícióból a másik mozgató
érzelmet is: Telramund Brabant trónjára áhítozik. Ez a motívum zenedrámailag szintén
terméketlen marad; hogy éles fénybe kerülve hihetővé váljék, ahhoz Macbeth-típusú
bevezetésre lenne szükség. Mindeme lappangó dramaturgiai ellentmondások áldozataként
Telramundnak nem áll módjában a Rossz démoni jelképévé felnövekedni; ezért nem
is vált ki különösebb érdeklődést a rendezőből. Marad a szerepformálás alapjaként
az első felvonásban a belső bizonytalanság, melyet külső méltóság leplez; a másodikban
alberichi terméketlen lázadozás a sors kegyetlensége ellen - az átok fekete heroizmusa
nélkül, ezt Ortrud elorozza. Ortrud, akit Linda Watson erőteljesen alakít
és artikuláltan jellemez; a szólamhű, sűrű éneklésnél hangosabb dicséret csak
méltóságáért, tartózkodásáért illeti, melyet a figurája köré kerített rendezői
extraszínházban tanúsít.
Melanie Diener Elzájából már kezdetben sem árad a belső érinthetetlenség
biztonsága, vagy a biztonság érinthetetlensége, mint valaha volt legnagyobb német
jugendlich-dramatisch Elzákból. Beállítását - amit készséggel fogad el,
és hangban-alakban intenzíven szolgál - a szorongás járja át. Elődjéhez, Sentához
hasonlóan Elza is neurotikus személyiség, Seherin, látónő. Különleges szuggesztiós
képessége mindenkit meggyőz látomása igazáról; az úgynevezett valóság felől nézve
az opera egész cselekménye nem is más, mint Elza álma tömeges látomásként.
Lohengrin érkezése megerősíti Elza igazát s a tömeg hitét: az álom nem hazugság,
nem csalás, nem "álom", hanem a létezésnek a valósággal egyenrangú, vagy annál
is erősebb modalitása. Mindenki hisz Elzának - kivéve Elzát magát. Ismeri önmagát,
tudatában van korlátlan fantáziájának, tömegszuggesztiós képességeinek, és retteg,
hogy az álom - ez az álom is, mint az eddigiek - álomnak fog bizonyulni. Ez az
értelmezés éppenséggel nem nélkülözi a valószínűséget, de az eredeti wagneri Lohengrin
azért nem megy el ily messze önmaga értelmezésében. A mű immanens értelme és a
rendezői értelmezés túlzásai közötti résben burjánzanak a kierőszakolt Ortrud-játékok;
ami az értelmezésben fedésbe hozható a mű eredeti értelmével, az Elza alakját
izgalmas árnyalatokkal gazdagítja. Melanie Diener színpadi alakján bizonyos belső
távolságot érzékelni, mintha behunyná szemét, mindig befelé fordul, lelki középpontját
figyeli; Elza misztikus. Legátszellemültebb megszólalásainak rezzenéstelen felszíne
alatt is nagy lelki feszültség vibrál: a szép, erőteljes hang felülete nem simul
ki teljesen; a szólamot finoman, de élesen metszi ki, mintha fontosabb lenne számára
igazságot tenni, mint gyengédséget adni - kevéssé biztató kilátások a boldog házasságra.
Lelki és hangbeli kiegyensúlyozottsága Robert Dean Smitht predesztinálja,
hogy megtestesítse Elza és más neurotikus, idegen szerepbe kényszerített vagy
szerepüket még kereső asszony- és leányszemélyek, Sieglindék, Évák álmát. Megtestesíti
továbbá tenorínségben szenvedő Wagner-fesztiválok álmát a mindenre képes és mindent
vállaló ifjú hőstenorról. Illene utánanéznem Bayreuth történetében: előfordult-e
már, hogy egy énekes egyetlen évadban három főszerepet teljesítsen, Lohengrint,
Siegmundot, Waltert? Smith vokális karakterének más-más vonását emeli ki a három
szerep, de ezáltal a jellem egysége nem vész el, sőt kiteljesedik. Vagy tán nem
is jellemet kellene emlegetnem, hanem drámai-mitikus funkciót. Siegmund, Lohengrin,
Walter a Fiú kvázi-megváltói szerepét játssza el a nagy áldozati színjáték egy-egy
változatában, tragikus, misztikus, komikus kibontakozással. Siegmund hiábavalóan
feláldozott elsőszülöttként, erejétől megfosztott közbenjáróként nem teljesítheti
megváltó küldetését. Walter fiúvoltát általános nemzedéki értelemben kell venni;
munkáját, a szent német művészet megváltását közmegelégedésre elvégzi. Lohengrin
megváltó voltát nem kell bizonyítani, fiú voltára kéretlenül utal ő maga: mein
Vater Parsifal... Robert Dean Smith ifjúságának szeretetreméltóságával és
függetlenségével, tragédiában, misztériumban, komédiában rendíthetetlen emberségével
alapozza meg e különleges figuratípus hitelét. A helyzetek mélységével mindig
tisztában van, de mindig győzelmesen száll velük szembe - erkölcsi és érzelmi
tekintetben akkor is, ha veszít. Személyiségének magvasságát elképesztően stabil
énektechnika közvetíti: a kimagaslóan intelligens frazeálás minden mondatát tartalmas,
személyes és közvetlen emberi üzenetté emeli, amely egyszerre szól a többi drámai
személynek, a nézőnek, és ama távolabbi, ám mindenütt jelenlévő hallgatónak, aki
őt, a fiút, útjára bocsátotta. A hang még nem mondhatja magáénak a legnagyobb
tenorok megkülönböztető jegyét, az eltéveszthetetlen hangszínt, az azáltal megteremtett
vokális egyéniséget, de ezt nem érezzük hiánynak: nem azért jött, hogy önmagát
képviselje. A Lohengrinben, helyénvaló módon, különös erővel érezzük a személyesség
alárendelését a küldetésnek; a hang aranyfényben ragyog a magasság szinte állandó
középpianójában, teljesen eltűnnek belőle a sötétebb tónusok, melyek Siegmund
űzött hősiességét jellemezték. Mintha áldozatot mutatna be a szólam előtt, szinte
szakrális nyugalommal énekel; Elza félreérti, szenvtelenségnek véli. Holott talán
a kiválasztott sérülékenységét kellene benne szeretnie és óvnia.
Antonio Pappano vezényelte a Lohengrint; ifjú-romantikus, telített előadásban,
melyet hallgatva mindvégig megragadott a mai Bayreuthban (és más kisebb s nagyobb
városokban) szokatlan karmesteri eleganciája. Úgy, ahogy zeneileg (nem okvetlenül
testmagasságukban) kiemelkedő olasz karmesterekben ezt az általában kétes értékűnek
tekintett interpretátori tulajdonságot néha megtapasztaljuk: a zenélést a formálás
mindenekfölött való harmonikus-tempós összefogottsága táplálja és élteti, a részletek
tálalásának jó modorú, szerény pontossága; ha szabad azt mondanom: az igazi operadrámai
előadási modor, a zenei élveboncolás ellentettjeként, amellyel a karmesterek általában
a zene, különösen Wagner feldolgozásában manapság jeleskednek.
Karmesterekről szólva: a sokarcú tenornál is emberfelettibb áldozatot vállalt
Christian Thielemann azzal, hogy az előzetes megállapodás szerinti Mesterdalnokokon
kívül ebben a szezonban átvette a Parsifal vezénylését Christoph Eschenbachtól;
ő biztosította tehát a zenei folyamatosságot e régebbi, egyes helyeken jóformán
minden színpadi kohéziójukat vesztett produkciókban. Struktúraérzéke kiválóan
alkalmasnak bizonyult a kifinomultság és nagyvonalúság egymásbanlétének felmutatására
a legérettebb Wagner-partitúrákban; mintha virtuális vászonra vetítette volna
a szólamok és tartalmak ellenpontját, hosszú szakaszokon át (például a Mesterdalnokok
harmadik felvonásának szobajelenetében és a Parsifal második felvonásában) a megragadottság
állapotában követhettük a zenei történést, a zene tettei valóban láthatóvá váltak.
Helyenként ez nem történt meg, így a Mesterdalnokok egész első felvonásában és
a Parsifal első felvonásának első képében; az ok elsősorban itt sem a karmester
erőtlenségében rejlett, hanem abban, hogy a színpadra vitel egészében immár menthetetlennek,
és némely szereplő (a gyenge Dávid a Mesterdalnokokban!) elégtelennek bizonyult.
A Parsifal és a Mesterdalnokok részletes elemzéséről lemondok, nehogy az így is
kétrészesre hízott beszámoló tetralógiává duzzadjon. Azonban legalább leírom Robert
Holl (Hans Sachs), Emily Magee (Eva), Violeta Urmana (Kundry),
Mathias Hölle (Gurnemanz) nevét. Beszélő nevek a keveseknek, akik a múlt
évek valamelyikében a helyszínen, és a számosaknak, akik rádión keresztül tanúi
lehettek Bayreuth tanúságtételének.
|
