A város nevéből ítélve könnyen hihető: Villeneuve-les-Avignon a középkori pápai város új kerülete. A térképre vetett pillantás megerősíti ezt a vélekedést: a többnyire régiesen, lez-Avignonnak írt "Újváros" a Rhône jobb partján, az ismert gyermekdalból nevezetessé vált, időközben megcsonkult híd túlsó oldalán fekszik. Mégis alaposan téved, aki e külső jelekből arra következtet, hogy a folyó jobb oldalán modern lakónegyedet talál. Villeneuve ugyanis egyidős a 14. századi pápai székhellyel, s eredetileg a rezidencia kardinálisainak otthonául szolgált. A látogatóérintetlen középkori atmoszférába csöppen, amikor a szűk utcák keskeny átjáróin halad vagy a vastag falú házak zegzugos lakásaiba téved, s kivált akkor, ha a város ékességét, a VI. Ince pápa alapította Chartreuse-t látogatja meg. A hatalmas kiterjedésű, eredetileg három kolostort, egy templomot, negyven cellát s a szerzetesek ellátására szolgáló helyiségeket magába foglaló komplexum alapjait 1356-ban rakták le, s Franciaország legnagyobb karthauzi kolostoregyüttesének számított. A Chartreuse ma már nem áll a rend szolgálatában, de meglepő épségben maradt helyiségeit nem csak műemlékként ápolja a város, hanem hasznosítja is: különböző művészeti események színhelyéül szolgálnak. A legnagyobb, Saint Jean nevű kolostor cellái és 14. századi templomának maradványai - falai között VI. Ince mauzóleumával - immár negyedszázada adnak otthont évről évre Franciaország egyik legjelesebb kortárs zenei rendezvényének, a Centre Acanthes fesztiváljának. Az akantuszlevelek szép nevét viselő egyesület kortárs zenét népszerűsítő eseménysorozata maga sem újsütetű: idén ünnepelte fennállásának negyedszázados évfordulóját. 1977-ben azzal a céllal alapították, hogy évről évre korunk egyik legnevesebb zeneszerzőjét állítsa reflektorfénybe s a kiválasztott alkotó jelenlétében mutassa be annak munkásságát. Az első fesztivál központi alakja Stockhausen volt, őt követte Xenakis, majd 1979-ben Ligeti György.
A magyar zeneszerzést a kezdetekben természetesen egyedül Ligeti képviselte, de növekvő világhírével párhuzamosan, 1995-ben Kurtág is központi alakja lett a fesztiválnak, melynek jellegzetessége, hogy nem egyszerűen az alkotót mutatja be, hanem kurzusokat szervez műveinek elsajátítására. A fesztivál igazgatója ügyel rá, hogy mindig azokat az alkotókat szemelje ki, akiknek híre éppen felívelőben van, s akik számíthatnak a nagyvilág érdeklődésére.
Az egyes alkotóknak szentelt fesztiválokat csak ritkán szakítja meg egy-egy tematikus rendezvény, például a zenés színházé, vagy az ütőhangszeres zenéé; az IRCAM műhelyének vagy a kortárs operának szentelt program, de a Centre Acanthes többnyire az év legsikeresebb zeneszerző-személyiségét helyezi előtérbe. Az alkotók névsora igazán impozáns: többek között Lutosławski, Kagel, Berio, Messiaen, Boulez, Nono, később Gubajdulina, 2001-ben pedig Eötvös Péter volt a fesztivál főszereplője.
Ha valaki azt hinné, hogy idén a Francia-Magyar Évad irányította a figyelmet Eötvös személyére, sietve kiigazítom esetleges tévedését: Claude Samuel, a kortárs zenében jól tájékozott és nagy tekintélyű fesztiváligazgató azért választotta a 2001-es program központi alakjának Eötvös Pétert, mert a magyar zeneszerző az elmúlt 2-3 évben feltűnő nemzetközi sikereket könyvelhetett el magának. Igazságtalan lenne persze a MAGYart nevű program segítségét figyelmen kívül hagyni, hiszen ennek támogatásával valósulhatott meg Eötvös nagyvonalú elképzelése, amely szülőföldjének muzsikusait: zeneszerzőket és előadóművészeket is mozgósított - a MAGYart fedezte utazásuk költségeit, sőt a zeneakadémiai hallgatók ösztöndíját is (a kurzusokon 37 ország 161 hallgatója vett részt).
Az Akantuszlevelek Fesztiváljának ugyanis lényeges eleme, hogy a kiválasztott zeneszerző maga állíthatja össze a programot, s Eötvös sajátos, de rá jellemző módszert választott. Az egyéniségének, művészetének bemutatására nyíló alkalmat nem egyedül saját javára hasznosította: lehetőséget teremtett pályatársai, pontosabban a magyar kortárs zene néhány, általa fontosnak tartott szereplőjének bemutatására is. A kurzusok és koncertek fényében kettős célkitűzése lehetett. Az egyik: annak az útnak jelzése, amelyen járva jelenlegi alkotói arculata kialakult, a másik: érdeklődése két legfontosabb mozzanatának, a komponálásnak és a dirigálásnak összekapcsolása. E két cél érdekében olyan programot állított össze, amelyből világosan kirajzolódik Bartók öröksége, s a legnevesebb élő magyar zeneszerzők: Ligeti, Kurtág gyökereinek jelzése, ugyanakkor a vele egyívásúak közül Jeney Zoltán, az utána következők közül Tihanyi László, a még fiatalabb generációból Vajda Gergely bemutatása. A Ligetiről, Kurtágról és Eötvösről készített - nem hibátlan - három portréfilm vetítésének bevezetőjében Eötvös maga említette, hogy a hírnév nemcsak az alkotói tehetségnek, hanem az állandó nemzetközi megmérettetés kényszerének is köszönhető (s emiatt kellett szomorúan konstatálnia a magyar zeneszerzés ismerőinek - teszi hozzá zárójelben e beszámoló írója -, hogy például a portréfilmekben csak véleményével volt jelen Szőllősy András).
A komponálás és a vezénylés összekapcsolását maga a műhelymunka jellemezte: a kurzusokon azokkal a zeneszerzőkkel foglalkoztak, akik szívesen dirigálják a maguk és kortársaik műveit - olyan erény ez, amely a jövőben megkönnyítheti egy alkotó boldogulását. A meghallgatásokon viszont akadtak, akik nem feleltek meg mindkét kritériumnak - vagy tehetségesen komponáltak, de nélkülözték a dirigálás hajlamát, vagy képesek voltak a kortárs zene tolmácsolására, de nem mutattak elhivatottságot az alkotó munka iránt. Ezért a kurzusok többfelé ágaztak el: a zeneszerző-karmesterekkel Eötvös mellett Jeney Zoltán foglalkozott, a karmester-zeneszerzők tanár-asszisztense a sokoldalú, ígéretes tehetségnek mutatkozó Vajda Gergely volt. (A zeneszerzés-kurzus növendékeinek záró koncertjét e beszámoló megjelenésének hónapjában Budapesten is megismétlik, s így az érdeklődő hazai közönség is képet alkothat a foglalkozások végeredményéről. Hangsúlyozom: a koncert - a tanár, Jeney Zoltán darabjának kivételével - nem érett alkotók műveit mutatja be, hanem egy tanítási folyamat utolsó fázisát.)
A komponálás-kurzus természetesen alkalmat teremtett elsősorban a tanárok: Jeney Zoltán és Tihanyi László, valamint Vajda Gergely személyiségének előtérbe helyezésére, de bemutatta a legfiatalabbak nemzedékének egyik képviselőjét, Horváth Balázst is: utóbbitól ezen az estén a Magnets II című darab, Vajdától a Hypertext, Eötvöstől a Shadows kamarazenekari változata, valamint Tihanyi Atte című kompozíciója hangzott el. A csupán dirigálási készséget felmutató, számos nemzetet képviselő hallgatók Eötvös- és Jeney-kompozíciót tanultak meg: előbbitől A szél szekvenciáinak részletei, utóbbitól a Hérakleitoszi töredékek hangzottak el; a vezénylő fiatalokkal Eötvös mellett Tihanyi László foglalkozott.
A dirigálás az alkotó érdekeit szolgálja, de majdnem ugyanennyire fontos a kortárs zene hangszeres megszólaltatása. Éppen ezért követelt figyelmet a magyar UMZE Kamaraegyüttes jelenléte - annál is inkább, mivel sajnálatos, bár érthető módon itthoni szerepléseikről nem esik elegendő szó. (A Muzsika, talán szerénytelenül, úgy tartja, hogy a magyar sajtóban a legnagyobb teret szenteli a kortárs zene recenzeálásának, mégis rossz lelkiismerettel gondol az odaadó előadók méltatására. A bemutatók szerencsés bősége leköti a műelemzők figyelmét és kitölti a terjedelmet, ezért néhány dicsérő mondatnál ritkán jut több arra az előadásra, amely megszólaltatójának köszönheti elismerését vagy sikertelenségét.) Ezért különös nyomatékkal szeretnék szólni az UMZE tagjainak lelkes, tehetséges munkájáról. Néhány éve a Muzsikában megjelent interjúban nyilatkozta Rácz Zoltán, hogy igenis létezik a fiatal, tehetséges muzsikusoknak olyan csoportja, amely hajlandó állandó részt vállalni a kortárs kompozíciók megszólaltatásából. Együttérzéssel bár, de hitetlenkedve figyeltem a vállalkozás tervét, s lám, az UMZE hamarosan kikerülhetetlen tényezője lett kortárs zenei fesztiváloknak idehaza is, külföldön is. Avignonban részt vettek a kurzusokon és koncerteken, s mindig kiemelkedő hangszeres képességeket, az együttjátszás összhangját s a zeneszerzői szándék megértését mutatták. Külön öröm volt számomra az a rögtönzött délutáni koncert, amelyen az együttes két, szólista szerepkörben is kiváló muzsikusa, Gyöngyössy Zoltán és Ittzés Gergely nagyjából az utolsó harminc év magyar fuvolazenéjének keresztmetszetét adta, bőséggel tálalva a két előadóművész képességeit megmutató, s persze a hangszer lehetőségeit is feltáró darabokat, többek között a Matuz István nevéhez kötődő körkörös légzéstechnika eredményeinek bemutatását, és azt a paródiát, amelyet az e technikát kifogásoló konzervatívok kigúnyolására írtak. E felszabadult hangulatú hangversenyről szólva nem hallgathatom el a feltűnő folyékonysággal konferáló Ittzés Gergely minden gátlástól mentes, természetes verbalitását és lenyűgöző angol nyelvi készségét, amely hozzájárult előadásuk sikeréhez.
A kurzusok persze nemcsak a mozgékony és változó létszámmal játszó zenekart foglalkoztatták, hanem képzési lehetőséget nyújtottak hangszeres művészeknek is. E hangszeres foglalkozásokat a fesztivál jól bevált művésztanárai vezették: a fuvolásokét a kitűnő amerikai professzorasszony, Camilla Hoitenga, a csellistákét a mai előadóművészet svájci specialistája, Walter Grimmer, a zongoristákét két világhírű francia zongoraművész, Florent Boffard és Pierre-Laurent Aimard.
E két zongoraművész működött közre többek között a fesztivál általam hallott legnagyszerűbb estjén (amelyet a rendkívüli érdeklődés miatt egy másik időpontban is eljátszottak). Itt hangzott el Eötvös Péter két zongorára írt Kosmosa, egy Kurtág Györgynek és egy Ligeti Györgynek címzett hommage, s Bartók két zongorára és ütőhangszerekre komponált Szonátája. A Szonáta két lenyűgöző ütőhangszeres muzsikusa, Michel Cerutti és Daniel Ciampolini működött közre a Kurtág- és Ligeti-blokk megszólaltatásában is. Az Hommage à Ligeti a zeneszerző zongoradarabjait, valamint a Száz metronómra írt szimfonikus költemény zongorás és ütőhangszeres verzióját tartalmazta az előadók szellemes feldolgozásában; a Kurtágnak szóló tisztelgés a cimbalomdarabokból és a Játékokból válogatott, részben a zeneszerző szövegét használva, részben Aimard átdolgozásában. A briliáns megszólaltatás mindkét blokk esetében azt igazolta, hogy jogosak az efféle átiratok, ha a darabok lényegét közvetítik.
Fentebb céloztam rá, hogy csak a fesztivál második részének voltam megfigyelője, ezért nem hallhattam a művésztanárok estjét, az Arditti Vonósnégyes koncertjeit, s a Xenakis emlékének szentelt estet sem. Sajnálatomra Farkas Zoltán három megtervezett és egy rögtönzött előadásán sem lehettem jelen, de a résztvevők úgy számoltak be róla, hogy feltűnő érdeklődés kísérte és nagy tetszés fogadta hangzó illusztrációval kísért elemzéseit, melyek Eötvös koncepciójába illeszkedve a 20. századi magyar zenetörténet - Bartók alkotásaiból kiinduló - vonulatát tárgyalták. Első előadása megfogalmazottan is ezt a témakört járta körül, mert Bartók hatását kutatta a már nem élő zeneszerzők: Mihály András, Szervánszky Endre, Sugár Rezső, Maros Rudolf, Durkó Zsolt műveiben, és ezt a meghatározó erőt kereste Ligeti és Eötvös munkásságában. Második témaköre az élő magyar zeneszerzés három idős nagymesterének művészetét ölelte fel: Ligeti, Szőllősy és Kurtág alkotásait kapcsolta össze, harmadik előadása az Új Zenei Stúdió történetével, a csoport alkotóival foglalkozott, ráadásként pedig az Arditti Vonósnégyes közreműködésével Bartók 6. vonósnégyesét elemezte. Farkas előadássorozatában nem kapott önálló helyet a fesztivál főszereplője - egyrészt azért, mert Eötvös alkotói pályáját az újkori magyar zenetörténet folyamába ágyazta, másrészt azért, mert a Centre Acanthes másik zenetörténész vendége, Gabriele Faust kizárólag az ő munkásságát értékelte. (A német muzikológus asszony könyvet ír Eötvös művészetéről.)
A kurzusok a Chartreuse élővé varázsolt 14. századi helyiségeiben zajlottak, a hangversenyek nagy részét ugyanitt, a gótikus templom maradványában, kisebbik részét a fallal zárt város egyik elegáns, 17. századi, ma múzeumnak berendezett palotájában rendezték. A Chartreuse templomának történelmi légkört idéző hangulata, a gótikus környezet, az alkonyi napsugár megvilágította templomi rozetta különös hátteret teremtett korunk zenéjéhez, a középkor művészetének eleven jelenléte jótékonyan segítette a mai zene befogadását. S a Saint Jean-kolostor kerengőjének kertjében rendezett búcsúest nemcsak a művészetek folyamatosságát jelezte, hanem a legkülönbözőbb nemzetiségű fiatalok együvé tartozását is szimbolizálta.

Fi-Di után a világ -
Schubertiade, 2001/2

Igen, sokan hittük, hogy Dietrich Fischer-Dieskau, a 20. század legnagyobb dalénekesének visszavonulása után megállt a világ. Most, a Schwarzenbergben rendezett 25. Schubertiade egyik szakaszát meghallgatva tudom, szerencsére nem vált valóra a baljós vélekedés. Igaz, a hívei által Fi-Di-nek becézett művész személyében is jelen volt: mesterkurzust vezetve adta át felbecsülhetetlen értékű tapasztalatait és tudását, de a pódiumon ott álltak már utódai, akik felidézték az ő egykori teljesítményéhez méltó élményt.
Lehet, hogy a Vorarlberg idillikus környezetében rendezett, most 25 éves fesztivált jó periódusában látogattam meg - lehet, hogy hat-nyolc évvel ezelőtt már és még nem élvezhettem volna olyan nagyszerű dalesteket, mint most. A Lied legnagyobb mestere akkor már elhagyta a pódiumot, s a hosszú ideig utódának tekintett Peter Schreier produkciója sem tündöklött már régi fényében, de nem jelent még meg az az új generáció, amelyik szép éneklésnél többel: varázslattal ajándékozza meg a hallgatót. Most, a sokasodó "szép élmények" mellett négyszer érezhettem a Mester szellemének jelenlétét, igaz, a négy énekes egyike nem a Lied világában varázsolt el.
Alig hiszem, hogy néhány beavatott Schubert-rajongónál többen hallottak volna a meghitt ausztriai fesztiválról, pedig éppen az idén ünnepelte negyedszázados jubileumát. Talán Schiff András tavalyi - Jörg Haider pártjának hatalomra jutása ellen tiltakozó - távolmaradása hívta fel a figyelmet erre a szándékosan "rejtőzködő", valóban a Schubertiadék légkörét idéző zenei ünnepre. A rejtőzködés természetesen nem a világtól való elzárkózást jelenti, hiszen Schwarzenberg koncerttermében igazi világnagyságok váltogatják egymást, hanem a csillogó, óhatatlanul sznob közönséget vonzó nagy fesztiválok tagadását. Maga a színhely, Schwarzenberg is szimbolizálja a Schubert baráti köréhez illő közeget: a fesztivál régebbi székhelyéről, a közeli Hohenems városkából aprócska faluba költözött, melynek házai úgy állnak az Alpok ölében, mint egy terepasztal tárgyai, s a látogatók nagy része hasonló fekvésű szomszédos falvakban lakik (ezeknek szálláshelyei, vendéglői vagy kávézói több száz évesek, és mindegyiket a 18-19. század polgári életvitelének kellékei díszítik).
Alig hiszem, hogy a Bregenzi-erdő tájegységében megbúvó Schwarzenbergnél ideálisabb környezetet találhattak volna a Schubert-zene tolmácsolásához, noha a sűrű program nem korlátozódott a névadó komponista, de még kortársainak előadására sem. Olykor a romantika világán is túllépett - a barokktól a 20. századig -, mintegy igazolva a művészet végtelenségét. S természetesen az előadók sem kizárólag a daléneklés mezején lépkedtek, de a kamarazenélés keretén belül maradtak.
A Schwarzenbergbe áthelyezett, Schubert Baráti Körnek nevezhető muzsikálások éppen intimitásuk miatt nem kerülhetnek nagy létszámú közönséget befogadó koncertterembe, ezért egyre tágabb periódust ölelnek fel: az események első szakaszát a nyár elején, június 13-25. között rendezték meg, a másodikat a nyár végén, augusztus 29-szeptember 9. között, s tekintettel a nagy érdeklődésre, idén öt koncerttel megtoldották, pontosabban: négy nappal megelőlegezték a második periódust. Ugyancsak később iktattak be mesterkurzusokat vonósnégyesek számára - a tanárok között örömmel fedeztem fel Keller András nevét, s a Keller Vonósnégyes is helyet kapott az előlegezett négy nap eseményeinek pódiumán. Az idén kibővített Angelika Kaufmann-teremben naponta kétszer, délután és este léptek pódiumra a művészek, ehhez járult délelőttönként - az általam hallott második periódus közepén - Fischer-Dieskau mesterkurzusa. (Az első szakaszban Elisabeth Schwarzkopf ült a katedrára). A dal- és a vonósnégyes-kurzusokat, valamint két előadást ugyanazon épületkomplexum egy kisebb termében rendezték meg.
A közel hatszáz személyes hangversenyterem harmonikusan illeszkedik a tájba, gyönyörű faszerkezete és -anyaga egy nagy pajta képzetét kelti, s építészeti bravúrját csak hosszas szemlélődés után veszi észre a látogató: nem tudni, hogyan hidalták át az ácsolt erkély óriási fesztávolságát, mert sem oszlop, sem más nem támasztja alá. A dombos táj üde zöld füvén magányosan álló épület a koncerttermet, a fent említett kistermet, kiállítási helyiségeket és egy kis Schubert-múzeumot foglal magában. Utóbbi Schubert életútját eleveníti fel tömör ismertető szövegű tablókkal, kéziratokkal és kottákkal, egy zongorával és ülőgarnitúrával berendezett emlékszobával, s egyáltalán nem utolsósorban Moritz von Schwind, Kupelwieser, Teltscher rajzaival, illetve akvarelljeivel.
A Muzsika szokásához híven a Schwarzenbergben töltött tíz napról nem kritikát, hanem beszámolót igyekszem írni azzal a nem titkolt szándékkal, hogy kedvet csináljak a Schubertiadék meglátogatásához. Mert abban sajnos biztos vagyok, hogy a hazai dalkultúra hiánya kizárja még azoknak az énekeseknek a meghívását is, akik maradandó élményt szereztek, bár nem érték el Fischer-Dieskau egykori szárnyalását. Méltó utódainak budapesti fellépése pedig nyilván annyi pénzt igényelne, amennyit egyetlen hangversenyszervező cég sem tudna előteremteni (vagy elmaradottságunk ismeretében nem merne kockáztatni). E nagyszerű énekeseket szerencsés esetben legfeljebb valamelyik nagyzenekar vendégeként hallhatná élőben a budapesti közönség, s tartok tőle, hogy dallemezeik árusítását sem tartják nálunk kifizetődő üzletnek a felvételeiket forgalmazó világcégek.
Engedtessék meg, hogy az időrendet felrúgva először a Mester kurzusáról szóljak, mert felidézte-megmagyarázta hajdani felejthetetlen estjeinek varázslatát. Kurzusán nemcsak énekesek vettek részt, hanem a műfaj iránt érdeklődő széles körű hallgatóság is (éppúgy belépőjegyek birtokában, mint a koncerteken, s ezekre éppúgy előre kellett helyet foglalni, mint a többi eseményre). E foglalkozásokon Fischer-Dieskau alig törődött az énektechnikával, hanem - miként maga tette egykoron - szöveg és zene összefüggésére, hangsúlyaira, a frázisok fontosságára igyekezett rávezetni a neki előéneklőket. Énekessel és kísérőjével egyként foglalkozott, kiemelve a zongora szólamának ének-, az énekszólamnak pedig hangszerszerűségét, s e kettő összefonódását. Tanításának legfontosabb eleme a hangsúlyozás volt. A rendelkezésére álló rövid időben a Mester nem a szép, hanem az értelmes éneklés fontosságát akarta az énekes tudatába vésni. Mindezt szigor nélkül, jó humorral tette, s amikor kellett, demonstrálta is mondandóját, felidézve az egykor pódiumon álló dalénekes megrendítő hatását.
Szerencsére vannak már olyan utódai, akik maguk is képesek hasonlóan megrendítő élmény nyújtani. Mielőtt róluk szólnék, hadd jellemezzem a fesztivál általam hallott szakaszának jellegzetességeit. Feltűnő volt a gondos műsorszerkesztés, amely váltogatta a legjobban ismert műveket a ritkábban hallottakkal, a Schubert-műsorokat a kitekintőkkel. E törekvésnek tulajdonítom az általam hallott programok közül a Graham Johnson társaságában duetteket éneklő Felicity Lott és Ann Murray hangversenyét, a Fabio Biondi vezette Europa Galante és az együttessel pódiumra lépő férfialt, David Daniels barokk zenét tolmácsoló koncertjét, Anatol Ugorski zongoraestjét, Angelika Kirchschlager és a Wiener Streichsextett Zemlinsky-, Wagner- és Brahms-tolmácsolását, a Genz fivérek, Christoph és Stephan, valamint Marcus Ullmann és Alfred Reiter hangversenyét, amelyen Schubert ritkán hallható tercettjeit, illetve kvartettjeit szólaltatták meg, és még sorolhatnám a nem szabályos Schubert-műsorokat.
Felicity Lott és Ann Murray egészen különleges ízekkel és ínyencségekkel gazdagította az étlapot: műsorukon Lachner, Schumann, Gounod és Rossini duettjei (illetve a szólistaképességek bemutatására is alkalmas dalok) szerepeltek; ezek mellett igazi gourmet-falatnak bizonyult a Mendelssohn-tanítvány August Schäffer Conversations-Lexikonjának egyik, frenetikus humorral, félig szcenikusan előadott darabja, amelyben az Igazgatóné és Felügyelőné egy ismerősüket ért gyalázaton sápítozik: a hölgyet nem férjének rangja szerint titulálták, hanem egyszerűen "asszonyság"-nak nevezték A két nagyszerű énekesnő temperamentumához igazodó műsor nemcsak a közönség nevetőizmait dolgoztatta meg: gyönyörűen árnyalt éneklésük és összeolvadó hangszínük a líraibb mozzanatokban is nagy élvezetet szerzett.
Az Europa Galante és Daniels nagy sikert aratott: az énekes különösen Vivaldi Stabat Materével, a zenekar pedig Farina darabjával, a Capriccio stravagante ritkaságszámba menő előadásával, bár ízlésem szerint Fabio Biondi együttese nem alkalmazkodott kellőképpen Daniels hangszínéhez és hangerejéhez. Ugorski a leningrádi iskola neveltje, tíz éve vándorolt ki hazájából, s játéka nem csupán az orosz zongoristákra jellemző felkészültséget mutatja, hanem analitikus hajlamát, s a kortárs zene és a modern előadóművészet iránti érdeklődését is, ez kivált Liszt-tolmácsolásában tűnt fel: a h-moll szonáta markáns, erőteljes, filozofikus gondolkodásra valló előadásban hangzott el. A Schubert-tercettek és -kvartettek koncertjén a művek kiválasztása alkalmat adott az árnyalt, s ha kellett, humoros előadásra, de az egyéni (a két tenor és a bariton esetében kiváló) képességek megcsillantására is.
A program-összeállítást színezte, bár nem szerzett maradandó élményt Schubert Oktettjének előadása, jóllehet három egészen kiváló művész tartotta kézben a fúvós hangszereket: Norbert Täubl a klarinét, Radovan Vlatković a kürt és Milan Turković a fagott szólamát játszotta. Kifogásolni való a vonósoknál sem akadt - talán az összeszokottság hiányát szenvedte meg összjátékuk, ezért nem nyújtottak többet jó előadásnál. Simon Keenlyside szép, de nem felkavaró Schubert-Brahms-estjét zongorista partnere, a két angol énekesnőt is kísérő Graham Johnson tette igazán élvezetessé. Az egész általam hallott periódus egyetlen kínos mozzanatát - ezt szomorúan kellett tudomásul venni - Peter Schreier Beethoven-Brahms-műsora adta. Voltaképpen szemlesütve hallgattam az egykori nagy mester vergődését: hangszínének megkopásához, éneklésének elcsuklásához, technikájának összeroppanásához már a stílus biztonsága sem nyújtott fedezetet.
Sokkal felemelőbb élményt adott Juliane Banse és a Fontenay Trió Beethoven-Schubert-Brahms-estje, amely szintén a kitekintésre alkalmat kínáló programok közé tartozott. Az énekesnő nagyszerű, érzékeny Schubert-tolmácsolását korábban már volt szerencsém megcsodálni, ezért nagy várakozással tekintettem koncertje elé. Teljesítményében most sem kellett csalódnom, sőt elismerésre késztetett önmérsékletre utaló viszszafogottsága, amellyel ezúttal kamarazenei szerepkörbe húzodott vissza. Az ifjú énekesnő ugyanis első gyermekének születése miatt lemondani kényszerült az előző ciklusra ugyancsak Graham Johnson társaságában tervezett, hölgykomponisták műveiből öszszeállított különleges estjét. A második ciklusban nem akarta önálló tündöklését pótolni, hanem megmaradt a remek Fontenay Trió társaságában tervezett eredeti programja mellett, és megelégedett azzal, hogy a műsor második felében lép pódiumra. Beethoven ír, walesi és skót népdalait hallgatva ismét megcsodálhattuk finomságát, érzékenységét, biztos stílusismeretét és hajlékony, szép éneklését (ráadásul örülhettünk a ritkán hallott Beethoven-kompozícióknak). A Trió éppoly sok színnel játszotta a brit népdalokat, mint a műsor első részében az op. 70-es D-dúr Beethoven-triót és Schubert gyönyörű Notturnóját.
Olaf Bär és Helmut Deutsch Schumann-estje is azok közé tartozott, amelyekből (Juliane Banse koncertjével egyetemben) sokat kívánnék a dalkoncertek hazai kedvelőinek. A jó kiállású, szép baritont hallva arra gondoltam, hogy az élvonalban jelöltem volna ki a helyét, ha abban a bizonyos "már és még nincs" Fi-Di-periódusban hallottam volna. A gazdag hang és kidolgozott énektechnika nála értelmes tolmácsolással párosul: úgy énekli Schumannt, mint aki nagyon jól, tagoltan, helyes hangsúlyokkal mond verset, s a kifejezés érdekében attól sem riad vissza, hogy szép színű hangját eltorzítsa. Rainer Trost - Friedrich Haider társaságában - a legtipikusabb műsort választotta: a Schöne Müllerint adta elő nemes hanganyaggal, de ízlésem szerint egy kicsit túldramatizálva, mondhatni operai felfogásban. Igaz, az újítás vágyának szerencsétlen ötlete megnehezítette dolgát, ugyanis a Müllerin-ciklust kiegészítették Wilhelm Müller azon verseinek prózai előadásával, amelyeket Schubert nem zenésített meg. Nem tudom, az ötlet az előadóktól vagy a szervezőktől származik-e, de határozottan hátrányos helyzetet teremtett. A szövegek elmondva eleve patetikusan hatnak, s ez bevezetőként még hagyján, de a ciklust megszakítva rendkívül zavaró, az utolsó dal elhangzása után pedig több mint kiábrándító. A szavalás folyvást kizökkentette a hallgatót a ciklus egészéből, az énekest meg rosszul értelmezett melodramatikus szerepkörbe kényszerítette.
A három nagy Schubert-ciklust a Schubertiade két szakaszában Thomas Quasthoff is elénekelte: a Müllerint az első részben, a Winterreisét a második periódus utólag beiktatott első napjaiban, a Schwanengesangot (Justus Zeyen közreműködésével) szerencsére már az általam hallott periódusban. Quasthoffról beszámolva keresem a szavakat. Tudtam hírnevéről, ismertem felvételeit (amelyek nem képesek visszaadni az élő előadás intenzitását), mégis, amikor énekelni kezdett, megdöbbenve éreztem: íme, itt van Fischer-Dieskau méltó utóda. Csodálatosan szép és kifejező az éneklése, hihetetlenül tagolt és értelmes a tolmácsolása, megrendítően drámai, torokszorítóan fájdalmas és elérzékenyítően lírai az előadása - mindent tud a dal világáról, amit nagy elődje képviselt. Ezen a ponton - jó ízlésű kritikusokkal, s a műsorfüzettel és lemezismertetőkkel ellentétben - nem hallgathatom el szemérmesen, hogy Quasthoff az egykori Contergan tabletta áldozatai közé tartozik. Azért kell megtörnöm az illemet, mert a tragikus tény hozzátartozik az élmény ecseteléséhez: a hallgatóság az első hangok után elfelejti a szánalmat, sőt olyan elragadtatást érez, amelyet csak a legnagyobbak képesek kiváltani. Mi több: az énekes arckifejezése, kivált a ráadásokban, valódi boldogságot sugároz, olyan örömet, amely jelzi, hogy a művészet képes úrrá lenni a szörnyű valóságon. A műsor első felében énekelt Hattyúdal 14 darabja után négy-négy dalt énekelt Seidl-, Schulze- és Goethe-szövegekre, s ezek csak fokozták a bűvöletet. A leghatározottabban állítom: igen, Fischer-Dieskau visszavonulása után nem állt meg a világ, s ha nem szálfatermetű énekes tolmácsolja is a remekművekkel egyenértékűen a dalokat, a pódiumra állított emelvényen ülő utód tovább viszi a lángot.
Quasthoffról szólva dadognom kellett, de a Mester örökségére gondolva, két másik énekes jellemzésére is nehezen találok jelzőket. Quasthoff drámai baritonjával ellentétben két tenorról van szó, az egyik a világ legszebb, világos hangjának birtokosa, a másik sötétebb orgánummal és erőteljes kifejező erővel rendelkezik. Az első: Ian Bostridge, aki a nagyszerű Julius Drake társaságában, a második: Christoph Prégardien, aki Andreas Staierral lépett pódiumra. Mindketten Schubertnak szentelték műsorukat, mindketten megrendítő szépséggel énekeltek, de tökéletes ellentétei egymásnak. Tiszteletlenül fogalmazva: Bostridge az első pillanatban futóbolondnak tetszett, illemtudóbban jellemezve: az egzaltáltságig menő révületben énekelt; egyéni, de olyannyira szuggesztív felfogásban, hogy a hallgató örömmel követte a varázslatos hang, a sokszínűen árnyalt, nagyon kifejező éneklés minden megnyilvánulását, mert a nagyság jelenlétét érzékelte. Műsorösszeállítása a borús, halálközeli dalokat részesítette előnyben, s azt mutatta, hogy a fiatal angol énekes (aki Oxfordban szerzett diplomát a boszorkányságról írott dolgozatával) mit sem törődik a hatással: az utolsónak énekelt Schöne Welt, wo bist du? kezdetű Heine-megzenésítés (Strophe aus "Die Götter Griechenlands") nosztalgikus szomorúsága éppoly kevéssé alkalmas a kitörő tapsvihar előidézésére, mint a stílusos utolsó ráadás, az Abschied. S csakugyan, percekbe telt, míg a hallgató megszabadult az önkívülethez hasonló szuggesztív hatástól.
Prégardien éppen ellentétes alkat: mindent tud, amit a Lied-énekesnek s egy pódiumon sikerrel szereplő művésznek tudnia kell. Ha Bostridge természetességével, gyönyörű hangjának ezernyi színével és dinamikájának gazdagságával nyűgöz le, Prégardien tudatosságával, érettségével, jó értelemben vett rutinjával. Szép hangja a stílus fölényes ismeretével párosul, drámai kifejezőereje, értelmes hangsúlyozása a nagy előd megformálására emlékeztet. A véletlen úgy hozta, hogy mivel Prégardien teljes műsorát Mayrhofer-daloknak szentelte, s Bostridge is énekelt néhányat a költő megzenésítéseiből, a hallgatónak alkalma nyílt hat dal összehasonlítására. Ezek mindegyike - kivált A hajós dala a Dioszkúroszokhoz - pregnáns példát adott az ösztönös és tudatos megformálás ellentétére, s ha eszemmel a tudatosságra szavaznék, érzelmeimet az ösztönösség ejtené rabul. Szavazni szerencsére szükségtelen - mindkét előadásmód bizonyította a maga igazát. (Zárójelben bár, de hozzá kell tennem, hogy Bostridge lemezét utólag meghallgatva igazolódik állításom: a stúdiókörülmények között készült felvétel megzabolázza az ösztönösséget, s így a lemez nem képes visszaadni az élő előadás révületét.)
A Schubertiade negyedik, páratlan élményt nyújtó művésze nem Lied-énekes, s természetesen műsora is a "kitekintők" közé tartozott. Ha Bostridge élő produkciója többet nyújtott lemezeinél, az ő esetében úgy kell fogalmaznom: a felvételei által megbabonázott hallgatónak egy cseppet sem kellett csalódnia, sőt többet kapott az eleven énekestől, mint a lemez barázdáin felcsendülő tökélyt. Cecilia Bartoliról van szó, aki a Le Musiche Nuove nevet viselő, négytagú együttes társaságában - mondhatni - olasz estet prezentált. Mondhatni, mert Caccini- és Vivaldi-dalok, illetve szólókantáták mellett Mozart francia és olasz dalaiból adott elő egy csokorra valót, Haydn olasz szövegű és stílusú Arianna a Naxos kantátáját és Schubert olasz dalait tolmácsolta. Csembalón, illetve Hammerklavieron, barokk hegedűn és csellón, továbbá lanton játszó (a kíséretet, illetve basso continuót megszólaltató) partnereivel tökéletes összhangban, frenetikus élményben részesítette hallgatóságát. Nyugodt szívvel állíthatom, hogy hangjának ezernyi színe, pianóinak szívbemarkoló lágysága felülmúlta a lemezeiről ismert énekesnő virtuozitását, díszítéseinek káprázatos technikáját. A bravúr természetesen erről a gazdag műsorú estről sem hiányzott, de aki először hallotta Bartolit élőben, azt meglepte éneklésének behízelgő olvadékonysága. Mondani sem kell, tökéletes pódiumrutinnal rendelkezik, de azt nem felesleges megemlíteni, hogy a sztárallűröknek nyomát sem mutatta. Amikor a pódiumon hirtelen kialudtak a lámpák, eszébe sem jutott kivonulni, amíg elhárítják az elektromos rendszer hibáját, hanem partnereivel egyetemben szemrebbenés nélkül folytatta Vivaldi Lungi dal vago volto kezdetű szólókantátáját, ugyanolyan tökéletes produkciót nyújtva, mintha a kotta mankójára támaszkodnék, s eszközként használhatná kifejező arcjátékát. Az incidens csak derűs nyomokat hagyott benne: széles mosollyal, majdhogynem kacagva fogadta az újból felragyogó fényeket. Műsorát látva előzetes kérdés a Schubert-dalok előadását illethette, ám azt az öt olasz stílusú kompozíciót választotta, amelyből három Metastasio-szövegre, egy Vittorelli-versre született, továbbá a Goldoni szövegére írt barokkos pasticciót, a La pastorellát énekelte el, örömet szerezve a ritkaságok, élményt a stílusismeret kedvelőinek. Bartoli nem vádolható azzal, hogy túllép saját területén, de e terület határai olyan tágra szabottak, hogy szinte a művészet egésze belefér. A koloratúra koronázatlan királynője ezúttal leheletfinom pianóiért, sokoldalú elevenségéért is babérkoszorút érdemelt.