Verdi művészi útjának eddig kevéssé feltárt oldala az a formai-strukturális átalakulás, amelynek során az olasz "számopera", a különálló zárt formák sorozata egymással összefüggő jelenetekből épülő, végigkomponált zenedrámává válik. Formai újítás, vagyis az új struktúrák szándékos keresése kevéssé jellemző Verdi alkotói egyéniségére; de egy-egy újfajta drámai téma vagy a drámai ábrázolás elmélyítésére irányuló törekvés szükségszerűen váltotta ki nála a hagyományos operai formák átalakítását. A formai változások oka tehát többnyire a drámai témákban keresendő, a megnyilvánulás módja azonban mindenképpen zenei: a jelenetek folyamatosan megkomponáltak, jelenet és zárt szám fokozatosan "abszolút" zenei formává alakul. [...]

Verdi és a hagyomány

Amikor Verdi elkezdte operaszerzői pályafutását, az olasz operában csaknem olyan merev szerkezeti szkémák uralkodtak, mint egy évszázaddal korábban, a Metastasio-féle opera fénykorában. Az 1830-as évek tipikus operája zárt formák sorozata; ezek - ária, duett, tercett, együttes stb. - felépítését alapvetően meghatározta a kétrészes struktúra, pontosabban a két zártszámos struktúra (melyet az egyszerűség kedvéért továbbra is kétrészesnek nevezünk). Ennek szerkezeti váza a következő: az áriát zenekari kíséretes recitativo-monológ vagy dialógus vezeti be; a - gyakran "cantabile" feliratú - lassú tempójú első rész után többnyire valamilyen külső történést hordozó, átvezető jelenet váltja ki a "cabalettának" nevezett gyors tempójú második részt, amelybe sokszor a kórus is bekapcsolódik. Duett esetében ez a szerkezeti váz annyiban módosul, hogy a lassú szám elé két szólisztikus szakaszból épülő, szintén zárt formálású rész kerül; a két szóló általában ugyanazon dallam változatlan vagy alig variált megismétlése - szinte függetlenül attól, hogy a két szereplő milyen viszonyban van egymással, szerelmespár, barát vagy éppen ellenség. Duettekben, együttesekben gyakrabban, áriákban ritkábban a záró rész nem gyors cabaletta-típus, hanem mérsékelt tempójú lírai szám. Tercettek, sőt finálé-együttesek bevezető jeleneteiben is előfordul az előbb említett, azonos zenei anyagú szólószakaszokból való építkezés.¹ De a finálék kezdetén - különösen az opera közepén felhangzó nagyfinálékban - sokkal általánosabb képlet az egy-két zenekari motívum vezette, több szereplő vagy egymással szembenálló csoportok indulatait hordozó drámai jelenet. [...]

Verdi hagyománytiszteletének, a hagyományos formákhoz való ragaszkodásának bizonyítékaként sokan hivatkoznak arra a Simon Boccanegra átdolgozása idején írott levélre, amelyben a zeneszerző erőteljesen védelmébe veszi az akkor már elavult, lenézett cabalettát:
"Zenei szempontból megtartható a primadonna cavatinája, a tenor-szoprán duett és az apa és lánya közti másik duett, noha mindegyikben vannak cabaletták!! Nyílj meg, ó föld! Én nem borzadok annyira a cabalettától, és ha holnap születne egy fiatalember, aki jó cabalettát tud írni, szíves-örömest hallgatnám, és lemondanék minden harmóniai cikornyáról és tudós hangszerelésünk minden affektáltságáról. Ó, a haladás, a tudomány, a verizmus... haj, haj... veristák vagyunk, a végsőkig, de... Shakespeare is verista volt, csak éppen nem tudta. Ösztönös verista volt; mi viszont kiszámítottan és terv szerint vagyunk veristák. [...] akkor inkább a cabaletták. A furcsa csak az, hogy minden dühödt haladás ellenére a művészet hanyatlik. Az a művészet, amelyből hiányzik a spontaneitás, a természetesség és az egyszerűség, többé nem művészet."²
Az idézett levélrészletben a cabaletta védelme nyilvánvalóan ürügy arra, hogy Verdi leírja keserű véleményét a "dühödt haladásról", a "furia di progressó"-ról. A Maestro hagyományhoz való ragaszkodását, korának divatos újdonságai iránti ellenszenvét sok hasonló szellemű levélrészlet mutatja. Ha azonban ezeket az írásokat nem a színpadi művekkel való közvetlen összefüggésükben értékeljük, megtévesztő képet kapunk Verdi és a hagyomány, illetve Verdi és az új viszonyáról, már csak azért is, mert leveleiben a zeneszerző a régi formai kereteket nyomaiban megőrző, de belsőleg gyökeresen átalakított operarészeket többnyire hagyományos formai terminussal jelöli.
Visszatérve a cabalettára: Verdi csak addig ragaszkodott a kétrészes számhoz, amíg szüksége volt rá, amíg felhasználását drámailag indokoltnak érezte; de semmiképpen sem azért tartotta meg, hogy művészetelméletet csináljon belőle, hogy zászlajára a cabaletta jelszavát tűzve hirdesse a régi igazát az újjal szemben.
A kétrészes ária, amely már az 1830-as évek végén konvencionális, megmerevedett formának számított, Verdi kezében az 1860-as évek közepéig az emberábrázolás és helyzetábrázolás fontos eszköze maradt: kiváló eszköz egy ember arcának megmutatására kétféle, gyakran ellentétes helyzetben - előbb passzív szemlélődőként, majd aktív, tettre kész állapotban. A szituációváltást többnyire külső történés (hírnök jő...) idézi elő, de lehet gondolati folyamat eredménye is. Violetta kétrészes áriájában (La traviata, I. felvonás) például a változás belül, gondolati síkon játszódik le: a főhősnő a tiszta szerelem utáni vágyakozás ábrándvilágából erőszakkal ragadja ki magát - a szabadság, az öröm frenetikus megszólaltatásával. Az utolsó igazi cabalettás áriában, a Forza del destino III. felvonásának Don Carlo-jelenetében a gyors részt két külső esemény váltja ki: Carlo megtalálja Alvaro ládájában húgának képét, tehát felfedezi, hogy barátja a régóta keresett halálos ellenség, és az orvos jelenti, hogy Alvaro túl van az életveszélyen. A reakció logikus: gyilkos örömmámor, vad tombolás, hogy Alvaro él, s így majd ő, Carlos ölheti meg. A lassú és gyors rész együttesen tökéletes kulcsa Carlo jellemének: a "l'uom d'onore", a szélsőségesen morális ember egyéniségének, aki előtt az eskü ugyanúgy szent, mint a bosszúállás apja gyilkosán, húga elcsábítóján. A hagyományos forma zenedrámai felhasználásának talán legnagyszerűbb példája ez az ária. [...]

Verdi művészetére tehát a hagyomány természetes átvétele, elmélyítése, végsőkig való kiaknázása a jellemző. Már a pályakezdő zeneszerzőnél észrevehető azonban a tudatos szelektálás: a sokrétű, elsősorban olasz és francia hagyományból az egyéniségének leginkább megfelelő elemeket választja ki. Első két operája, az Oberto és az Un giorno di regno, a korabeli olasz modell, a kétrészes számokból épülő opera tipikus kitöltése, szinte függetlenül attól, hogy az egyik seria, a másik buffa. A Nabucco komponálásakor Verdi rátalál - anélkül, hogy az olasz opera alapvető, kétrészes számépítkezését elhagyná - arra a francia eredetű, de az olasz elődök, elsősorban Rossini kidolgozta "tablóopera"-modellre, amelynek keretei közt először tud maradandót alkotni. Rossini franciás jelenetépítkezésének mintáját a Lombardiban közelíti meg leginkább (kórusjelenetek, zenekari, illetve banda-indulóval keretezett, sokszereplős, gyakran kontrasztáló zenei építkezésű, nagyszabású jelenetsorok); nem véletlen, hogy 1847-ben ezt a művet dolgozta át először a párizsi opera számára. Rossini franciás stílusát Verdi szervesen beolvasztotta saját műveibe; teljes tablóoperát a Lombardi után már nem írt, de a legtöbb további operájában megtalálható az ilyen stílusban megkomponált tömegjelenet (Ernani, Giovanna d'Arco, Attila, Macbeth, I Masnadieri, La battaglia di Legnano, La traviata, Les Vêpres siciliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello). A Vêpres siciliennes-tól kezdve a művek egyes részleteiben közvetlen francia hatás érvényesül: Verdi tudatosan törekedett a korabeli nagyopera elemeinek művébe való beépítésére. Ez az attitűd - a Párizs számára, a francia nagyopera stílusában komponáló zeneszerző eljárása - megint évtizedes olasz gyakorlat folytatójaként mutatja Verdit. A teljes életművön végighúzódó francia hatás így a Vespri után egyszerre jelentkezik közvetett - Rossini által közvetített - és közvetlen formában; az Un ballo in mascherában, a Forza del destinóban és az Aidában tökéletes szintézist alkot Verdi zeneszerzői stílusának egyéb elemeivel.
Verdi vonzalma a nagy színpadi tablójelenetek, a jó értelemben vett operai teatralitás iránt tehát megtalálta formai kereteit az olaszok által közvetített, illetve egyenest Párizsból származó francia hagyományban. Alkotói egyéniségének másik alapvető hajlama, az emberi jellemek, emberi viszonylatok, emberi szenvedélyek mélységesen realista zenedrámai ábrázolása a prózai drámák feldolgozásában talált rá kibontakozási lehetőségeire. A prózai drámából alakított librettó Beaumarchais-Mozart Figarója óta általánosan elterjedt gyakorlat az operaalkotói műhelyekben; Verdi ebben a vonatkozásban is a hagyomány örököse. Az olasz elődök és kortársak Shakespeare-, Schiller-, Victor Hugo-feldolgozásai majdnem kizárólag a dráma külső cselekményét, "sztoriját" kamatoztatják. Ez a helyzet néhány fiatalkori Verdi-operában is - Giovanna d'Arco, Alzira, Attila, I masnadieri -, melyeknél a zeneszerző a szövegkönyvet készen kapta a librettistától, s maga valószínűleg egyáltalán nem foglalkozott az irodalmi forrással. Az Ernani, a Macbeth, a Luisa Miller, a Trovatore, a Simon Boccanegra, a Forza del destino egyes részletei, a Rigoletto, a Don Carlos, az Otello vagy a Falstaff egésze arról tanúskodik, hogy Verdi a külső cselekményen túl, éppen drámai ábrázolókészségétől hajtva, valami mást, valami többletet nyert a drámai forrásból. A prózai drámának ez a befolyása sokkal áttételesebben nyilvánul meg, mint az olasz és francia operai örökség; a művek külső formálásában alig vagy egyáltalán nem mutatható ki, hiszen a prózai dráma és az opera kifejezési eszköztára, nyelvezete, struktúrája alapvetően különbözik egymástól, s Verdi pályája folyamán mindvégig elsődlegesen operai struktúrákban gondolkodott. De ha a formát tágabb, átfogó vonatkozásában értjük, mint a művészi tartalom megjelenési formáját, a dráma "belső cselekményének" hatása is benne foglaltatik az említett Verdi-operákban: mindegyikben másként, a mű öntörvényűségének megfelelően.
A francia opera tágabb lélegzetű formálásmódja, összetett jelenetépítkezése, témavisszaidéző technikája kétségtelenül döntően hatott az irányban, hogy Verdi a hagyományos olasz zárt számnál nagyobb egységekben kezdett komponálni. A zenedrámai folyamatosság fokozatos kialakítását a szakirodalom néhány utalása³ a prózai dráma befolyásának tulajdonítja, ez a vélemény azonban nem elfogadható. A folyamatosság, amely a fiatal kori művektől az Aidáig jórészt rejtetten és kisebb méretekben valósul meg, a két utolsó operában robbanásszerű teljességgel jelenik meg, elsődlegesen zenei alapokon nyugszik. Verdi olasz elődeinél is találunk példát egyfajta vokális folyamatosságra, már felvonás-méretekben is (Rossini: Otello III. felvonás; Bellini: I Montecchi e i Capuletti IV. felvonás). Verdi gazdagodó szimfonikus stílusa teljessé teszi majd a vokális folyamatot: a kései operákban a zenei formákban zajló dráma zenéje válik szimfonikusan és vokálisan folyamatossá.

A kétrészes zárt szám Verdi operáiban

Az 1820-as, '30-as évek olasz operájának fontos építőköve, a lassú és gyors részből összetevődő zárt szám már a Nabuccótól kezve nem kizárólagos jelentőségű Verdi operáinak szerkezeti felépítésében, mégis egészen az Aidáig fennáll a művek egyik nélkülözhetetlen formai kereteként, mint azt a táblázat mutatja.

A statisztikai táblázat kiugró mennyiségi változásai a legtöbb esetben minőségi átalakulást is jeleznek:
A) Az első két opera strukturális egyhangúsága után - néhány kórus és egyetlen lassú ária (Oberto, II. felvonás, Riccardo románca) kivételével kizárólag kétrészes formákból épülnek - a Nabucco valósággal tüntet formai változatosságával: a sok kórusszám, kórusjelenet, a két lassú ária (II. felvonás, Zaccaria, IV. felvonás, Fenena), két ária-finálé (II. felvonás, Nabucco, IV. felvonás, Abigaille), lassú tercett, kánonkvartett, zenekari indulók mellett a kétrészes struktúrák száma viszonylag kevés.
B) A kétrészes szerkezet friss vért, nagyobb drámai töltést kap, ha egy lassú ária duett-cabalettába torkollik, ha egy duett tercettbe, azaz ha a gyors részt egy szereplő vagy szereplőcsoport megjelenése váltja ki. Az ilyenfajta összetétel, amely Rossini, Bellini, Donizetti operáiban is felbukkan, a Nabuccóban és a Lombardiban elsősorban egyén és közösség (a nép és vezére) viszonylatában fordul elő, s az Ernaniban a személyes dráma megformálását szolgálja. Verdi az opera hagyományos formai keretét "egyezteti" a színdarab gyorsabban zajló cselekményfordulataival, amikor két számot mintegy összevon: például a kétrészes szerkezetbe tömöríti Carlo és Elvira, majd Ernani, Carlo és Elvira jelenetét az I. felvonásban.⁴
C) Feltűnő, hogy a Macbethben, majd az Un ballo in mascherában a kétrészes formák száma minimálisra csökken. Az ok mindkét darabnál más és más.
A Macbeth esetében Verdi zeneszerzőként először foglalkozott intenzíven igazi drámával. A színdarabot - természetesen - operává komponálta. A shakespeare-i dráma "nyílt formája", látszólag tervszerűtlen, "titkos tengely körül forgó" jelenetépítkezése⁵ nem vihető át az operaműfaj hagyományos kereteibe, s a lehető legtávolabb áll az 1830-as évekre megszilárdult olasz operamodelltől. Verdi nem is kísérletezett azzal, hogy shakespeare-i formákat próbáljon átültetni; de hű akarván maradni a dráma szelleméhez, a fontosabbnak érzett jeleneteket alig változtatott szöveggel vitte át a librettóba. Ez néhány különlegesen megformált részletet eredményezett az operában: zenedrámai monológ - a régi recitativo accompagnatóból kinőve (I. felvonás, Macbetto tőr-monológja), ária jelentőségű arioso jelenet (I. felvonás, finálé: Banco), jelenetbe zárt ária (II. felvonás, Banco, IV. felvonás, a Lady "Sonnambulismo" jelenete), és a hagyományoktól leginkább eltávolodó, énekbeszéden alapuló végigkomponált jelenet (III. felvonás, "Apparizione"), amely éppen újdonsága miatt, zenei forma szempontjából a mű kevésbé sikerült részlete. A Macbeth nagyobb részében Verdi a Nabuccóban alkalmazott franciás tabló-építkezést fejlesztette tovább (boszorkány- és egyéb kórusok; a II. felvonás fináléjának mulatság-jelenete; IV. felvonás, Macduff-ária-duett kórussal összetétele). Egyetlen kétrészes számot komponált benne, a Lady I. felvonásbeli áriáját. E remek zenei-drámai jellemkép esetében maga a Shakespeare-darab sugallta a hagyományos formai megoldást: a dráma megfelelő jelenete az I. felvonás 5. színének kezdetén a Lady hírnök jövetele által megszakított és továbblendített - tehát kétrészes - monológja. Az olasz operahagyomány másik tipikus jelenete a Macbethben, a IV. felvonás ária-fináléja viszont teljesen független az eredeti drámától, s elüt a shakespeare-i szellemtől; nem csoda, hogy Verdi az átdolgozáskor új, Shakespeare befejezéséhez valamivel közelebb álló, franciás ünnepi kórust komponált.
Az Un ballo in maschera formálásbeli újdonságait nem külső tényezőnek - ami a Macbeth esetében a drámai forrás volt -, hanem a Verdi zeneszerzői műhelyében lezajlott változásoknak köszönheti. Formai szempontból - s itt a forma tágabb értelmére gondolunk - a mű a két évvel korábban keletkezett Simon Boccanegra ellenképe; míg a Boccanegrára a drámailag végigkomponált, néha aránytalannak tűnő, zenei felépítésben nem mindig megoldott jelenetek jellemzőek, a Ballóban a formálás, a zenei-drámai építkezés arányosságának mozarti tökélye valósul meg. Az operában metrikailag folyamatosan végigkomponált jelenetek és egyrészes zárt számok (5 lassú ária, 1 gyors ária, 2 betétdal, 1 gyors tercett, 8 kisebb-nagyobb együttes, 3 kórus) fűződnek össze nagyobb egységekké. Verdi itt alkalmaz először alapvetően a szimfonikus zenében fogant operai formákat - melyeknek későbbi műveiben még nagyobb szerepük lesz -, elsősorban a variációt (Ulrica I. felvonásbeli és Amelia II. felvonásbeli áriája variáltan strófikus, a második strófa zenekari variáció; az I. felvonás finálé-együttese kórustéma és szólók variációjának egymásra dolgozása, az Aida nagyfináléja visszatérő részének közvetlen formai előzménye). Így a régi kétrészesség valósággal kiszorul a műből; bár az opera egyik zenei-drámai csúcsa, a II. felvonás nagy duettje kétrészes szerkezeti vázra épül, zárórésze is jellegzetes cabaletta-duett. Ez a jelenet azonban a hagyományos kétrészes forma egészen új minőségű kitöltése, amelyben bevezető szakasz, zárt szám, átvezetés egyenrangúvá válik, sőt: a legmélyebb, legsúlyosabb néhány ütem, a vallomás formailag az átvezető szakaszra esik, s a gyors rész reprízét sem a konvenció diktálja, hanem a teljes duett arányosságának kialakítása:

bevezető jelenet	Allegro agitato	4/4 (=160) vokális dialógus
1. rész	Allegro un poco sostenuto	6/8 (=144) zártnak induló duett
átvezető jelenet	Più lento	6/8 (=100) "vallomás"
	Allegro come prima	4/4 (=160) átvezetés
2. rész	Poco meno	4/4 (=144) cabaletta
	Come prima	6/8 (=100) "vallomás" visszatér
	Allegro come prima	4/4 (= 144) cabaletta-repríz

A kétrészes szerkezet zeneileg új minőségű kitöltése valósul meg Ulrica I. felvonásbeli áriájában, ahol a gyors rész teljes egészében a lassú rész variációja. A kétrészesség tágabb dimenziókban is felfedezhető az operában: az I. felvonás introdukciójában egy mérsékelt tempójú (Poco meno mosso, Fisz-dúr) és egy gyors együttes (Allegro brillante e presto, Asz-dúr) - mindkettőt Riccardo indítja - foglal keretbe egy lassú és egy gyors áriát (Renato, B-dúr; Oscar, B-dúr).
D) Míg a kétrészes áriák és együttesek száma fokozatosan - bár nem egyenletesen - csökken (az utolsó kétrészes nagyegyüttes a Vêpres siciliennes IV. felvonásbeli fináléja, az utolsó kétrészes, cabalettás ária a Forza del destino III. felvonásában Carlo F-dúr áriája), addig a kétrészes duettek száma növekedni kezd nagyjából Verdi középső korszakának kezdeténél, a Luisa Millertől és a Rigolettótól kezdve. Verdi a duettet nem oldja kisformákká, sem ariosóvá vagy végigkomponált jelenetté; a duett az Aidáig őrzi a kétrészes szerkezet nyomait, ebből kifejlesztett, többszakaszossá alakított vokális operai nagyforma marad, igazi operai hősök sorsdöntő találkozásainak kerete. Verdi hagyományt megőrző s egyben átalakító művészetének talán legszebb példái ezek a kettősök.
E) Az Otellóban és Falstaffban nincs többé kétrészes építkezés, de zárt számok gyakran felbukkannak. Ami a fiatalkori Verdi-művekben formai újdonságként hatott - helyzetdal, betétdal, elbeszélő ária, zárt arioso, zenedrámai monológ -, az a két utolsó operában a hagyomány képviselője. A "régebbi" hagyomány, a fiatal Verdi korának konvenciója, a kétrészes építkezés a két utolsó operában legfeljebb mint elv, mint lassú és gyors formarész egymásutániságának elve tapintható ki. Egy-egy példa: az Otello III. felvonásában, amikor Jago úgy rendezi, hogy Otello kihallgassa Cassióval folytatott célzatos beszélgetését, a végigkomponált, önmagában zárt Allegro moderato jelenetet nagyon gyors tempójú Allegro brillante tercett követi. A Falstaff III. felvonásának Prima partéjában a levélolvasás befejeztétől a kép végéig húzódó jelenetsor két tempókarakterre épül: 4/4-es Andante, =80 ("Per rivedervi, Alice, si val ...", majd "Quando in rintocco della mezzanotte...") és 3/4-es Allegretto, =138 ("Fandonie che ai bamboli ...", majd "Brava! Quelle corna saranno la mia gioia!"); az alaphangnem mindvégig D-dúr. A két rész keresztöltésszerűen kapcsolódik: Alice az Allegretto arioso után még visszaidéz egy strófányit a "paura" elbeszélésből. E példákon azonban csupán az elv, a két ellentétes tempókarakter egymásutánisága mutatható ki. A kétrészes zárt szám mint struktúra az öreg Verdi műhelyében megszűnt létezni.

Továbblépés a decemberi számban megjelent második részhez

_____________
JEGYZETEK

¹ Például Rossini Tancred vagy Elisabetta, Regina d'Inghilterra című operáinak I. felvonásbeli fináléjában.
² Levél Giulio Ricordihoz, Genova, 1880. november 20., in F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó 1959, IV. kötet 132. (Várnai Péter fordítása)
³ Lásd például J. Kerman: Opera as Drama, New York 1956, 133-tól.
⁴ Lásd a Piavénak írott levelet, 1843. október 10.: "Amikor Elviránál megjelenik Carlo, csinálnék egy nagyon kedves kis duettinót, amelyben egyre jobban kibontakozik Don Carlo szerelme, aztán Ernani arcátlan belépése után jönne a darab strettája, Ernanival, Carlóval és Elvirával. (Abbiati i.m. I. kötet 475.) Az autográfban a jelenet a következő felirattal szerepel: "Scena, Duetto, indi Terzetto" (Martin Chusid: A Catalog of Verdi's Operas, New Jersey 1974, 61.)
⁵ Lásd Almási Miklós: A drámafejlődés útjai, Budapest 1969, 74.

_____________
(A Verdi-év alkalmával néhány részletet bocsátok közre huszonöt esztendeje elkészült diplomamunkámból, melynek címe A 19. századi opera hagyományos jelenetformáinak átalakulása Verdi műveiben. A dolgozat a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zenetudományi szakán olasz operát oktató Kovács Jánoshoz íródott. Rajta kívül a művek verziói és a szakirodalom áttekintésében sokat segített Várnai Péter. Az ő emléküknek ajánlom ezt a publikációt. - Papp Márta)