Méthodes
nouvelles, musiques nouvelles.
Musicologie et création. [Új módszerek,
új zenék. Zenetudomány és alkotás.]
Sous la direction de Márta Grabócz,
avec la collaboration d'Érik Kocevar.
Strasbourg: Presses Universitaires 1999.
320 oldal
|
A holisztikus módszer, a mai tudomány mind többet emlegetett elve (a
görög holoszból, ami egészet jelent) a haladó magyar esztétikai
gondolkodás számára mindig is kézenfekvő volt. Lukács György a művészet lényegéről
szólva emberegészről, József Attila pedig egyenesen világegészről
beszélt. Így Grabócz Márta, a Strasbourg-i Egyetem tanára, a nemzetközi
szemiotikai irányzatok (mint az orosz Jakobson, a francia Saussure és Greimas,
a magyar-amerikai Sebeok, a finn Tarasti, vagy akár a legújabb new musicology
képviselői) mellett sajátosan magyar hagyományt is folytat (elsősorban Ujfalussy
József zeneesztétikájának továbbgondolásával), amikor zenén kívüli emberi, természeti
jelenségekben keresi lényeges zenei tulajdonságok forrásait.
Saját kutatásai mellett nem kevésbé fontos szerepet játszik tudományszervezőként
a nemzetközi zenetudományban. Zeneszemiotikai konferenciák mellett elsősorban
az a műhely jelentős, amelyet a Strasbourg-i Egyetemen létrehozott, s amelynek
eredményeit most újabb kötetben publikálja az általa szerkesztett Méthodes
nouvelles... "Hivatalosan" nem sorozatról van szó, mert sem sorozatcímet,
sem sorozatszámot nem visel, de az előző kötet (Les modèles dans lart
- Musique, peinture, cinéma - ismertetését lásd a Muzsika 1997. szeptemberi
számában) fedőlapterve és egész kiállítása világosan utal a kapcsolatra. Ennek
lényege persze nem a külső forma, hanem az alapgondolat, annak is két legfontosabb
eleme: egyrészt hogy a hagyományosan zenének tekintett jelenségek teljesebb
magyarázata e jelenségek határain túl található, másrészt hogy a tudósok
és alkotók együttműködése a zenetudomány problémáinak teljesebb megoldásához
vezethet.
A szerkesztői bevezető mellett mindjárt az első tanulmány, François-Bernard
Mâche írása ("Zoomuzikológiai konvergenciák - Megjegyzések az élőlényeknél található,
bizonyos egyetemes zenei vonásokról") is mindkettőre példa. Mâche, a kortárs
zeneszerzés egyik vezéralakja egyúttal zenetudósként is jelentős (legismertebb
műve: Musique, mythe, nature ou les dauphins d'Arion, Paris: Klincksieck
1991); itt választott témája merészen a zoomuzikológia terminust vezeti
be, igaz, hogy ő maga itt konkrétan csupán a saját gyűjtésű madárhangokkal foglalkozik.
A terminus mégis jogos, mert Mâche kutatásaival egybeesően számos friss publikáció
foglalkozik akár a majmok vagy a bálnák hangadásaival. Legfontosabbként a svéd
N. L. Wallin szellemi műhelyéből kikerült The origins of musicra utalok
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000), amelyben egyébként Mâche is írt egy fejezetet.
A gondolat csak szakbarbár zenész számára lehet meglepő, minthogy az utóbbi
évtizedekben rohamos új fejlődésnek indult állatviselkedéstan, ha tetszik:
etológia, amelynek magának is egyik fontos hajtása a "humánetológia", számos
területen világossá tette a kapcsolatot állati őseinkkel.
Mâche tanulmányának érdekes kiegészítése a magyar Peter Szendy nagy filológiai
apparátussal készült írása az állati hangadások vizsgálatának előtörténetéről
- Arisztotelésztől Mersenne-ig és Kircherig.
Az interdiszciplinaritás következő impozáns példája az etnomuzikológia és a
sinológia területére visz. Ez esetben Xenakis műhelyéből kikerült fiatal kutatóról
van szó: François Picard-ról. Tanulmánya címe: "A templomtól a teaházakig és
vissza - Egy inkantáció viszontagságai Kínában". Feladatát még bonyolultabbá
teszi a kérdéses inkantáció indiai eredete - így az etnomuzikológia és a sinológia
mellett szanszkrit nyelvismeretre is szüksége volt. A hangzó változatok egybevetését
tovább bonyolította, hogy ezeket különböző hangszerek kísérték, így a tanulmány
függeléke táblázatos összefoglalások mellett partitúraszerű lejegyzéseket is
tartalmaz.
Az etnomuzikológia alapelveit vizsgálja új szempontból Jean During ("A másik
a tükörben - Az etnomuzikológia keresztpillantása"). Legfontosabb újítása "az
affektusok antropológiája", kiindulva abból, hogy "a nyugati zene »tudományos«
avagy »technikai«, elmélete van, intellektuális úton értődik"; ezzel
szemben "a keleti zenék teljesen személyes és szubjektív beállítottságoktól
függnek, környezetbeli átitatottság révén értődnek, akár az anyanyelv.
Az intellektuális mező szándéka objektív, tehát egyetemes, míg az érzelem személyes,
tehát egyéni, s ennek kiterjesztéseként a művészi kifejezési formák a kultúra
intim részét, titkos kertjét jelentik." (61.)
Újabb merész témaváltás: Édith Lecourt írása a zeneterápiáról ("A zeneterápia
határvonalai - A Művészet az Emberi határainál"). A téma legalább annyira aktuális,
mint a zeneetológia, tekintve az utóbbi évtizedekben bekövetkezett hasonló föllendülést.
De éppen emiatt (könyvek sora mellett speciális folyóiratok; W. F. Kummel összefoglaló
történeti műve - Musik und Medizin... 800-tól 1800-ig, Freiburg: Alber
1977 - stb., stb.) túl szűk és szubjektív ez a tanulmány, amely még szerény
méretű bibliográfiáját is jórészt a szerző saját publikációival tölti meg.
A "zenén túli" vizsgálatok sorát a "zenén belüli" elemzések sora követi, de
itt is azzal a szándékkal, hogy az immanens megfigyelések transzcendens
következtetésekhez, értsd: a zenei jelentés megfejtéséhez vezethessenek.
Patrick Farfantoli "A szöveg pragmatikája és az értelem olvasata" címmel Mozart
Don Giovannija tonalitásainak szemiotikus elemzésére vállalkozik. A szerkesztő
Grabócz Márta átfogó tanulmánya ("A szonátaforma elemzési módszerei") Beethoven
op. 53-as "Waldstein" zongoraszonátájának első tételéhez kapcsolódva egyrészt
összefoglalja mindazt, amit a szonátaformáról a hagyományos elméletektől kezdve
a szemiotikusokon át az amerikai "új muzikológia" képviselőiig elmondtak, másrészt
a maga elemzését nyújtja, amely az előzményekhez képest elsősorban a saját "narrativitás"
elméletének alkalmazása révén jelent továbblépést.
Thierry Poirot ugyancsak a legújabb jelentéselméletek apparátusával lát hozzá
ezúttal Wagner elemzéséhez ("Új módszerek a jelentési folyamatok elemzésében
Richard Wagnernál").
A mai technikai eszközök segítségével gyökeresen megújítható vizsgálatokra vállalkozik
Christiane Weissenbacher-Spieth ("Fonetika és zenei elemzés"), Debussy Pelléas
és Mélisande-jának "melodikus recitatívja" kapcsán. Több mint két évtizede
kutatott témájában a hangsúly a hagyományos fonetikáról és "prozódiáról" mindinkább
az általa "fonostilisztikának" nevezett közelítésre helyeződik, vagyis a nemzeti
nyelvi sajátságokon túli, vagy akár azokkal kontrasztáló általános expresszív
hangadásminőségekre. Ezek föltárására a Párizsban élő magyar Fónagy Iván
nagy nemzetközi hatású publikációi ösztönözték.
Joseph François Kremer általános módszertani elmélkedésekre vállalkozik ("A
módszer szerepe az analógiában - Ch. S. Pierce elméletének zenei értelmezéséhez"),
túl sok filozofikus általánossággal, kevés kézzelfogható eredménnyel. Legérdekesebb
megfigyelései mégis 1996-ban már publikált munkájából, Debussy prelűdjeinek
és Proust Az eltűnt idő nyomában című regényének összehasonlító elemzéséből
valók (Les Préludes pour piano de Claude Debussy en correspondance
avec A la Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Paris: Klimé
1996), különösen ami a "rekurrens narrativitást" illeti (vö. az Ujfalussy által
"hídformának" nevezett palindróma formával).
A tanulmányok utolsó nagy csoportja a kortárs zenével foglalkozik, így valósítva
meg a könyv címének második felében adott programot. Bevezetőjeként François
Madurell az új zene befogadási lehetőségének pszichoszociológiai kérdését veti
föl ("Mai zene - tegnapi fül"), számításba véve a kortárs zene néha radikális
irányváltásait, másrészt a média üzleti gyökerű érdektelenségét is.
Általános cím ("Egy zenei hermeneutika tétje és módszerei") és szokatlanul egymás
mellé állított konkrét elemzések (Bach BWV 881-es fúgája és Nono Fragmente
- Stille... vonósnégyesének egy töredéke) együttese kelti föl az érdeklődést
Christian Hauer tanulmányában. Vezérgondolata az, hogy a zeneszerző egyaránt
"címzője" és "címzettje" a maga művének, ahol ennek megfelelően a befogadás
is egyénileg változó. Példa rá a Bach-recepció éppúgy, mint a Nono-töredékek
titkolt mottói; az utóbbi szerzőjénél mégis a hallgatói megszokások megváltoztatásának
szenvedélyes szándéka is munkál.
Christine Kohler írása ("Zenei hagyományok Mauricio Kagel Szent Bach Passiójában")
a Kagel-mű és Bach Máté-passiója szövegszerkezetének, majd műfaji összetételének
összehasonlító elemzéséből kiindulva jut el Kagel szeriális komponálásmódjának
egyedi sajátosságáig, ahol a zeneszerző - saját szavai szerint - "kevés dologgal"
próbál "nagyot megvalósítani".
Makis Solomos tanulmányának tárgya a mai zeneszerzés legmarkánsabb személyisége:
F.?B. Mâche ("Jegyzetek François-Bernard Mâche-ról és Az idő torkolatöbléről"),
alkotó és elméletíró különös egysége, akinél e kettő nemcsak egyirányú, hanem
egyaránt heurisztikus. Alapvető iránya a zene "immanenciájának" tagadása,
a világegyetem "modellkénti" és "arkhétípuskénti" részvétele a zenei folyamatok
alakításában. Solomos ennek kimutatására egy konkrét művet választott: Mâche
L'Estuaire du temps-ját, egy 1993-ban zenekarra és mintavételezőre komponált,
mintegy 28 perces darabot, amelynek három tétele "egy-egy különleges időtípusnak
felel meg: lineáris időnek az első, pillanatba merülő időnek a második, és ciklikus
időnek az utolsó" (Mâche szóbeli közlése 1995-ből, 238., 5. jegyzet).
A román származású Miereanu, majd a lengyel születésű Szymanski egy-egy darabjának
elemzése után, ahol az elemző L. Bargheon, illetve V. Gruodyté a többsíkú, "labirintusszerű"
formát, ill. a "dinamizmus" és "statikusság" ellentétének változatos megjelenéseit
tartja a fő szervező erőnek, Matthieu Guillot általánosabb vonatkozású írása
következik: "Hangzó anyag és érzékelhető világ - az érzékelhetetlen megjelenése",
amely a többszörös pianissimók növekvő problémáját tárgyalja Debussytől
és Weberntől Nonóig, Klaus Huberig, Feldmanig s egészen Cage nevezetes silence-éig,
azt vizsgálva, hogy "a meghallhatatlan meghallása" milyen újfajta alkotói szándékot
és hallgatói magatartást föltételez. Látszólagos logikai törésként követi ezt
az írást egy újabb műelemzés, amelynek tárgya az IRCAM ifjú angol titánjaként
föltűnt George Benjamin Antarája. Béatrice Ramaut-Chevassus írása ebben
az összefüggésben mégis általánosabb jelentésű, mert a "meghallhatatlan"
zenékről szóló írást követi, vele vitatkozó címmel: "A hangszín George Benjamin
Antarájában - Egy érv az érzékelhetőség mellett". Az Antarát (ez
a pánsíp latin-amerikai neve) Benjamin személyes élménye ihlette: a Pompidou
Központ előtti téren megszólaló pánsíp, "minden fúvós hangszer legrégebbike,
amint ezen építmény, a modernitás emblémája előtt rezonál" (296., 5. jegyzet).
"A hangszínt, a kompozíció metaforáját" az utóbbi esetben a Központ külső fém
lépcsőkorlátja "üllőként" képviseli. A bináris oppozíciókban való gondolkodást
erősíti a kamarazenekar és az elektronikus eszközök kontrasztja, továbbá az
a - ha tetszik, hagyományos - ABA formaszerkezeti megoldás, ahol az A melodikussága
a drámai B-ben hoquetusokká szóródik szét, majd az A "koncentrált, de nagyon
érzékelhető visszatérése" következik, miközben a hangszín elejétől végig
"mint önmagában vett tárgy és nem mint a melodikusság hordozója" (304-305.)
szerepel.
A kötet zárása újabb általános áttekintés, ezúttal az elektronikus zene történetén
("Az elektronikus hangszerek polaritásai - Hangszer, gép, reprezentáció"). Szerzője
Marc Battier, a témában ma legilletékesebb IRCAM nemzetközi tekintélyű vezető
munkatársa. E történet első fele az ötvenes évek végébe torkollik, ahol, Knut
Wiggen szerint, az elektronikus zene anyaga "trükkök" eszközévé lesz, mert "valamely
hang megalkotása a készülékektől függ, s többé nem attól a hangtípustól, amelyet
létre akarunk hozni. A zeneszerzői munka, Marcuse terminológiájával élve, az
"egydimenziós társadalom" paródiájává kezd válni (313), mindaddig, amíg a zeneszerzők
föl nem fedezik, hogy az elektronikus zenei stúdiók - Nono szavaival - "új hangszereket"
képviselnek; ez a "heurisztikus szemlélet" - az IRCAM tervét 1974-ben bemutató
Berio szerint - lehetővé teszi, hogy a létrehozott hangokban "minden kutató
vagy zenész saját magát ismerje föl és vetítse ki" (317.).
A szerkesztés technikai részét illetően célszerű lett volna néhány, ma általánosan
elfogadott elv megvalósítása, illetve következetesebb keresztülvitele, mint
amilyen a tartalmi kivonat, a tárgyszójegyzék, az egyes tanulmányokat követő
bibliográfia, vagy a kötetvégi névmutató. Ennek fölhánytorgatása nem beckmesserkedés:
a nem angol nyelvű publikációk, sajnos, ma amúgy is nehezebben szívódnak föl
a nemzetközi tudományosságba, s ez most, éppen ennek a kötetnek a fontossága
miatt válhat mindannyiunk veszteségévé.
|