Kevés jelentős 19. századi zeneszerzőt és művészt ismerünk, akivel Liszt ne
találkozott volna, vagy akivel legalább ne folytatott volna levelezést. Az élet
úgy hozta, hogy jelenlegi tudomásunk szerint Liszt és Verdi nem ismerkedhettek
meg személyesen, bár kölcsönösen tisztelték egymás művészetét és emberi nagyságát.
A Liszt-irodalom két esetet említ, amikor csak a véletlen akadályozta meg, hogy
a két mester kezet foghasson egymással. 1882 végén Liszt Wagnernál vendégeskedett
Velencében, amikor Verdi is a városba érkezett. Verdi szívesen megtisztelte
volna Wagnert látogatásával, a német zeneszerző azonban saját műveivel, elsősorban
a Parsifal bemutatójával volt elfoglalva, és senkit sem fogadott otthonában.
Egy este az operából kilépve Liszt megpillantotta Verdit, de nem szólította
meg, feltehetőleg mellette haladó barátjára való tekintettel.1
A másik lehetőség, amelyről tudunk, 1886. március 27-én adódott volna személyes
találkozásukra, amikor Liszt Émile és Daniel Ollivier-vel a párizsi Operaházban
Massenet Cidjét nézte meg. Verdi szintén jelen volt az előadáson. Liszt
azonban más társasági kötelezettsége folytán csak az opera utolsó felvonására
érkezett meg, és mivel a két zeneszerző külön páholyban foglalt helyet, nem
mutatták be őket egymásnak, nem is láthatták egymást az elsötétített nézőtéren.2
A Gazzetta Musicale di Milano 1882. november 26-i száma idézi Liszt szavait,
amelyben a zeneszerző sajnálatát fejezi ki amiatt, hogy nem ismerhette meg személyesen
Verdit:
"Több alkalommal fájlalta, hogy soha sem volt alkalma Verdivel találkozni,
akinek a művei iránt lelkes csodálatot érez, ahogy ezt számos átiratával bizonyította."3
Liszt és Verdi személyiségében sok közös, vonzó tulajdonság fedezhető fel, amely
minden bizonnyal barátsághoz vezetett volna kettejük között, ha személyes kapcsolatba
lépnek. Mindketten híresek voltak nagyvonalú, jótékony célú adakozásaikról,
alapítványaikról. Az 1879-es szegedi árvíz után például a magyarországi károsultak
segítségére siettek: Verdi 200 frankot küldött a bajbajutottak javára, Liszt
pedig jótékonysági koncertet adott Budapesten 1879 márciusában, amelynek rendezését
a Magyar Írók és Művészek Társasága vállalta magára. Ezenkívül Liszt felkérte
a Liszt Egyletet, hogy soron következő hangversenyük bevételét ajánlják fel
a szegediek javára.4 Jól ismert tény, hogy
Verdi személyisége a köztudatban egybeforrt a Risorgimento, az olasz függetlenségért
vívott harc eszmei törekvéseivel, sőt neve annak jelszavává lett: a "Viva Verdi"
egyben az olasz egységért küzdő király (Vittorio Emanuele Re d'Italia) nevének
rövidítését is jelentette. Antonio Fogarazzo író így emlékezett meg Verdiről:
"Verdi akkor volt egyike legnagyobb egyesítőinknek, mikor a nemzeti eszme
az ő izzó zenéjének szárnyain szállt az Alpoktól a tengerig, végig a gúzsba
kötött Itálián, és lángra gyújtotta a lelkeket - anélkül, hogy az ellenség felfogta
volna hangjai értelmét."5
Liszt szintén Garibaldi nagy tisztelői közé tartozott, amint ez kiderül például
Victor Hugóhoz írt leveléből is:
"Dicső halhatatlan,
fiatal éveimben megtisztelt jóságával, és legutóbbi párizsi utam alkalmával
jóindulatú emlékezetével. Ilyen előzmények arra a reményre jogosítanak fel,
hogy elfogadja azt a kérésemet, amelyet most Önhöz bátorkodom intézni: vagyis
azt, hogy fogadja el az ajánlást Garibaldi életrajzának francia nyelvű kiadásához,
amelyet a szerző, Madame E. de Schwartz a Tábornok által közölt hiteles dokumentumok
alapján szerkesztett."6
Liszt Verdi több operáját már a bemutató évében megismerte. Ezek közé tartozik
az Ernani (bemutató: 1844. március 9., Velence) is, amelyet Liszt madridi
tartózkodása során (1844. október 22.-december 4. között) hallott először, a
Nabuccóval (bemutató: 1842. március 9., Milánó) együtt.7
1845. december 16. előtt Milánóban ismét hallotta a Nabuccót, majd értesülve
A lombardok 1847-es, Párizs számára Jeruzsálem címmel átdolgozott
változatának sikeréről (bemutató: 1847. november 26., Párizs), maga is ösztönzést
érzett arra, hogy operát írjon.8 Nagy a valószínűsége
annak, hogy Liszt nem sokkal az opera elkészülte után megismerte a Rigolettót,
(bemutató: 1851. március 11., Velence), mivel 1853-ban egy Rigoletto-fantáziáról
ír véleményt, és 1854-ben tervbe veszi, hogy Weimarban is előadja. Ugyanígy
szívesen vinné Weimarban is színre A trubadúrt 1858-ban (bemutató: 1853.
január 19., Róma). Közben 1856-ban Prágában ismét látja az Ernanit. Rómából
írott leveleiben említi az 1861-62-es farsangi szezonban előadandó Verdi-operák
között A két Foscarit (bemutató: 1844. november 3., Róma) és Az álarcosbált
(bemutató: 1859. február 17., Róma), a következő szezonban A végzet hatalmát
(bemutató: 1862. november 10., Szentpétervár), amelyet szeretne, ha Weimarban
is előadnának. Budapesten, a Nemzeti Színház előadásában látja az Aidát
1876. február 19-én (bemutató: 1871. december 24., Kairó), és az április 26-i,
weimari előadás után szintén itthon hallgatja meg kétszer is a Requiemet
(bemutató: 1874. május 22., Milánó) 1876. november 2-án, illetve 9-én. Liszt
a budapesti előadást magasabbra értékeli a weimarinál. Nem sokkal később szintén
Pesten hallgatja meg a Firenzei Vonósnégyes általa tökésetesnek ítélt előadásában
Verdi Vonósnégyesét (1873), amely véleménye szerint "elragadóbb mű, mint sok
híres klasszikus zenedarab, és épp olyan gondosan is megkomponált".9
Természetesen a fenti felsorolás nem kizárólagos - feltehető, hogy Liszt több
Verdi-operát is látott és ismert, mint amennyit a levelek megemlítenek.
Az már pontosabban körülhatárolható, hogy Liszt mely darabokat adta elő Weimarban
Verdi életművéből: az Ernanit és A két Foscarit. 1851. december
18-i levelében írja, hogy a téli szezonban Weimarban bemutatja az Ernanit.10
Az előadásra 1852. szeptember 12-én sor is kerül.11
1854-ben ismét vezényli az operát, és tervbe veszi vagy a Rigoletto,
vagy A két Foscari előadását, miközben panaszkodik a szövegek német fordításainak
gyengeségére. A Rigoletto előadásáról nem tudunk, A két Foscari azonban
felcsendült Liszt vezényletével 1856. április 8-án: "Április 8-án (a nagyhercegné
asszony születésnapján) Verdi "Due Foscari"-ját kell vezényelnem" - írja
Wagnernak.12
Érdekes, miként viszonyul Liszt Verdi operáihoz épp A két Foscari
előadása idején, majd néhány év múlva milyen gyökeresen megváltozik a véleménye
Verdi művészi nagyságáról. Az alább idézendő első levélrészlet hátterében valószínűleg
Lisztnek a Wagner-operák iránt érzett őszinte csodálata és azok népszerűsítésének
szándéka húzódik; Liszt ekkor elsősorban az "újnémet iskola" eszméi iránt érez
elkötelezettséget. Pár év múlva, minden iskola befolyásától függetlenül tisztelettel
adózik Verdi zsenialitásának, és örömmel hallja az olasz mester pozitív véleményét
saját műveiről. A két levél keletkezése között mindössze öt év telt el. 1856.
áprilisban Liszt így ír a weimari operaelőadásokkal kapcsolatban:
"A múlt héten a Hugenották Formes-mal briliáns előadásban szólalt
meg, és a nagyhercegné asszony ünnepére bemutattam Verdi A két Foscari című
operáját. A művek az ilyen nézőközönség többségét elbűvölték, amely az összes
országban mindig nagyon fogékony az érzelgősséggel leplezett sekélyes és a látszatszenvedéllyel
kiszínezett vulgáris dolgok iránt. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy ezt a
művet rosszabbnak találnám, mint a többit, melyek a szokásos repertoár részét
alkotják, és igen távol áll tőlem, hogy Verdi érdemeit vitassam, aki töretlenül
folytatja Donizetti, sőt Bellini örökségét: de ez az egész zeneszerzői irányzat
számomra teljes szétesést jelent, hasonlóan a francia iskolához, amelyet az
opéra comique népszerű nevei képviselnek..."13
E kritikus véleménnyel ellentétben 1861. májusában Liszt már olyan nagyra
értékeli Verdit, hogy épp az ő elismerő véleményét idézi, amikor saját művei
fogadtatásáról szól:
"Az a csekély elismerés, amely nevemhez fűződik, bizonyára meg fogja akadályozni,
hogy (műveim) teljesen figyelmen kívül maradjanak. E vélemény alátámasztására
csak egy kis részletet említek: tudom, hogy Verdi több partitúrámat őrizte asztalán
Génuában.14 Sőt, arról biztosítanak, hogy különös
megbecsüléssel beszél róluk."15
Verdi Requiemjének budapesti előadásai után pedig lelkendezve számol be
hangversenyélményéről Carolyne-nak, Verdit éltetve:
"Szintén kétszer hallottam Verdi Requiemjét, amely fontos és átgondolt mű...
Verdi Requiemje jó bevételt fog hozni a színházaknak - hiszen az év bizonyos
napjain meg kell emlékezni egy-egy hírneves elhunyt személyiségről azokban az
országokban, ahová az illető tartozott. Mozart Requiemjét már sokszor felhasználták,
Cherubinié túl merev, Berliozé túl nehezen előadható. Tehát: "Viva Verdi"! Ő
azt a kettős érdemet tudja magáénak, hogy lélekkel megáldott és hasznot is teremtő
zeneszerző!"16
Liszt összesen nyolc művet választott ki Verdi alkotásaiból, amelyekből átiratot
készített. Az Ernaniból és A lombardokból ismerünk korábbi változatot
is. Az alábbi felsorolás az átiratok keletkezési idejét követi, a dátumokat
a legfrissebb kutatási eredmények szerint közöljük.17
Ernani |
1. változat
1847,
átdolgozás 1859 |
Salve
Maria de Jerusalem
(I Lombardi) |
1. változat
1848,
átdolgozás 1882 körül |
Miserere
du Trovatore |
1859 |
Rigoletto |
1855?,
átdolgozás 1859 |
Don
Carlos |
1868 |
Aida
(Danza Sacra e Duetto Finale) |
1876-79 |
Agnus
Dei
de la Messe de Requiem |
1877-82
(orgona/harmónium-változat: 1877-78) |
Réminiscences
de la Simone Boccanegra |
1882 |
Az első két operából készült átirat közös vonása, hogy Liszt egy-egy számot
választ ki a darabból, amelyek elsősorban zenei különlegességük folytán keltették
fel érdeklődését, de nem tartoznak a fő dramaturgiai szálhoz, sőt zenei anyaguk
sem épül az operákat meghatározó fő témákra.
A "Salve Maria", Giselda imája A lombardok első felvonásából eredetileg
"Ave Maria" szavakkal kezdődött volna. A cenzúra változtatta meg a megszólítást,
de utána a szöveg az "Ave Maria" imádság szerint folytatódik. Liszt feltehetőleg
az opera 1847-ben Jerusalem címmel átdolgozott, a párizsi Opera előadására
szánt változatából készítette zongoraátiratát, bár a kiválasztott ima szempontjából
ennek nincs jelentősége, az eredeti ária változatlanul került át a Jerusalem
című operába. Nem véletlen Liszt választása: az ima különleges harmóniahasználata
(az ária eleji tonális kétértelműségek) és a hangszerelés maga kínálja fel a
lehetőséget a zongorára való átdolgozásra. "A Salve Maria széles kantilénájával
és érzékenyen harmonizált kíséretével már-már az Otello Ave Mariáját
előlegezi"- írja róla Várnai Péter.18 Liszt
az ária nagy részében híven követi Verdi eredeti elképzelését a kíséretben.
Az ária 32. üteménél tér csak el Verdi dallamától, és - újabb hangszínek alkalmazásával
- megismétli a "Vergine Sancta" szövegkezdetű szakaszt. Az átirat korábbi és
kései változata ez után az ismétlés után tér el egymástól: míg a korábbi verzió
elhagyja Verdi záródallamát, és egy többször ismételt plagális zárlattal befejezi
a darabot, a kései változatban Liszt felhasználja ezt a záró dallamot a kódában.
A harmonizálás sajátos, tercrokon hangnemváltásai a Christus oratórium
"Csoda" tételének befejező szakaszára és a Villa d'Este szökőkútjai bibliai
idézettel összekötött zenei anyagának tercrokon váltásaira emlékeztetnek. Szintén
csak az 1882 körül keletkezett változatban idézi vissza Liszt a kezdő ütemeket,
a megszólítás gesztusát. A kései változatban Liszt alkalmazott egy különleges,
a milánói Ricordi cég által kifejlesztett új hangszert, az "armonipianót", amely
a hangzást sajátos színezettel látta el, és alkalmas volt egy különleges effektus,
a "pedáltremoló" létrehozására. Ez olyan szerkezettel ellátott zongora volt,
amely egy forgó henger segítségével automatikusan megismételte az összes tartott
hangot, mivel a henger ismét mozgásba hozta a felemelt kalapácsokat.19
A fenti hangzásbeli különlegességet Liszt még egyszer felhasználta a Requiem
Agnus Dei tételének átiratában, amelyről később lesz szó.
Batta András mutat rá disszertációjában, hogy Liszt más zeneszerzőktől kölcsönzött
zenei anyagokra épülő zongorafantáziáinak, parafrázisainak témaválasztásakor
milyen nagy hangsúlyt helyezett a születendő zongoramű önállóságára is. "Biztos,
hogy tudatosan vagy tudat alatt Liszt a leendő zongoradarabbá átlényegülő opera
kiválasztásakor szem előtt tartotta az átvett anyag pianisztikus lehetőségét"
- írja.20
A Salve Mariához hasonlóan Liszt ismét egy imát választott ki az Ernaniból:
Don Carlos áriáját az opera harmadik felvonásából (Verdi harmadik résznek hívja),
O sommo Carlo szövegkezdettel. Pontosabban ez a kizárólagos anyaga a
Liszt-fantázia második, végleges változatának.21
Az első, 1847-es változat kéziratban maradt, több ponton nincs teljesen kidolgozva,
és hangzó formában csak Leslie Howard lemezösszkiadásában válik a nagyközönség
számára hozzáférhetővé, a zongoraművész ugyanis kiegészítette a darabot az előadás
számára. E korai változat zenei anyaga két részből áll, s ezeket közös zenei
elemként a pontozott ritmus köti össze. Liszt először egy trillák és futamok
által feldíszített, laza szerkezetű fantáziában az első felvonás fináléjának
Esz-dúr szakaszát idézi: Carlos felfedi kilétét, és a királyt a jelenlévők hódolattal
köszöntik - a Vedi come il buon vegliardo szövegkezdetű szakasztól a
jelenet végéig. Ezt követi a már említett harmadik felvonásból Carlos imája,
amely a megbocsátás nemes lelkű gesztusát előzi meg. A zongoraparafrázisban
Lisztet elsősorban az eredeti Verdi-mű hangszerelésének gazdagsága és színei
érdeklik (az ária második strófájában a Verdi-partitúrában éneklő szereplők
és a kórus szólama Liszt feldolgozásából kimarad), és a virtuozitás szervesebben
illeszkedik a hangulatba. Liszt nem töri meg az alaphangvételt, hanem azt több
más operaátiratának és szimfonikus költeményeinek befejezéséhez hasonlóan egy
nagy apoteózis kicsengéséig fokozza a nagyszabású kódában. Ezt Ernani és Elvira
utolsó dicsőítő frázisából, a gloria e onor ismétléseiből építi fel.
(1/a-b kottapélda) Különösen az Ernani-parafrázis kódája nyerte
el Verdi tetszését, amint ez kiderül Liszt későbbi visszaemlékezéseiből.22
Liszt az Ernani-feldolgozást a Rigoletto és A
trubadúr-átirattal együtt 1859-ben öntötte végleges formába tanítványa és
veje, Hans von Bülow számára:
"Schuberth épp most írt nekem a Trovatore-fantázia ügyében is. Azt
válaszoltam neki, hogy ön e művek kizárólagos tulajdonosa és mestere - de azt
kívánnám, hogy a három átiratot, az Ernanit, Rigolettót és a Trubadúrt (tartsa
meg a számok sorrendjét) ugyanaz a kiadó egyidejűleg jelentesse meg. ... (Az
átiratok) mindig az ön rendelkezésére állhatnak az Udvarnál adott koncertjeihez
és más hangversenyeihez. Ha az ön virtuozitásának köszönhetően sikerük elterjed,
előfordulhat például az is, hogy néhány érdeklődő vevő akad a zeneműbolttulajdonosok
között!"23
A Rigoletto- és a Trubadúr-fantáziákban Liszt érdeklődése az
anyag kiválasztásakor már a több szereplő lelkiállapotát egyidejűleg bemutató
drámai konfliktusok, együttesek felé irányul.24
Többé már nem az eredeti hangszerelés színeit kívánja visszaadni zongorán, hanem
az ellentétes jellegű zenei anyagok kontrasztjából épülő drámai jeleneteket.
Ez egyben azt is jelenti, hogy Liszt érzékenyen reagál Verdi stílusváltozásaira.
Verdi 1853-ban így ír a Rigolettóval kapcsolatban Antonio Sommának:
"Véleményem szerint a legjobb szövegkönyv azok között, amiket eddig megzenésítettem,
színpadi hatást tekintve a Rigoletto. Változatos, eleven, szenvedélyes. Kiváló
drámai helyzetek adódnak, többek között a négyes jelenete. Ez színpadi hatás
tekintetében mindig az olasz operairodalom egyik legjobb jelenete lesz."25
Victor Hugo szintén az opera negyedik felvonásának kvartettjét emeli ki
Verdi operájából:
"Felülmúlhatatlan! Csodálatos! Ha én is beszéltethetnék egyszerre négy embert
drámáimban, úgy, hogy a közönség értse szavaikat, sejtse érzelmeiket - hasonló
hatást érhetnék el!"26
Arra, hogy a kvartett megkomponálása mérföldkő Verdi művészetében, Eősze
László is felhívja a figyelmet:
"Itt a tökéletesen egymáshoz simuló szólamok megőrzik önállóságukat, és továbbra
is megszólaltatóik (egymástól rendszerint igen eltérő) lelkiállapotát érzékeltetik.
Ez a kompozíciós technika ettől kezdve jellemző sajátosságává, egyik fő értékévé
válik Verdi operáinak. Mind a négy figura saját hangján szól: életöröm és halálvágy,
könnyed kacérság és sötét bosszúszomj vegyül itt egybe."
Liszt Rigoletto-átirata azonban kettős arcú: amíg a zeneszerző nagyszerű
drámai érzékkel rátapint az opera érzelmileg legösszetettebb jelenetére, épp
ebben a fantáziában enged legnagyobb teret a virtuozitásnak, amelyet Bülow rendkívüli
képességeihez szab. A virtuóz futamok és a csillogó felrakás feloldják az eredeti
zenei anyag drámai sűrűségét, ugyanakkor Liszt olyan hatásos koncertdarabot
alkot, amely biztos sikert ígér a műnek és az előadónak is. Nem véletlen, hogy
az összes Verdi-átirat közül napjainkban is a Rigoletto-parafrázis tartozik
a zongoristák legkedveltebb műsorszámai közé.
David Wilde hívja fel a figyelmet a Rigoletto-parafrázis egy furcsa,
apró jellegzetességére: Liszt a herceg dallamában megváltoztat egy hangot. (2.
kottapélda) Ennek a "hamis" hangnak alkalmazása annyira tudatos Lisztnél,
hogy a kódában, amikor a herceg témájának csak a kezdetét idézi fel, az eredeti
kvart hangzásban ismét kibővül tritonusszá. Wilde a jelenséget tisztán zenei
oldalról közelíti meg: ez a tritonusz adja meg a harmóniai alapot később a jobb
kéz "éteri álom-szekvenciáihoz".27 Ha az átirat
keletkezési idejét beillesztjük a Liszt-életmű egészébe, felmerülhet a hangváltozatás
egy másik magyarázata is: a zeneszerzőt ezekben az években intenzíven foglalkoztatta
a Faust-mondakör - a Faust-szimfónia komponálása 1854-57-re, zárókórussal való
befejezése 1861-re esik. A szimfónia eszünkbe juttatja a zenei ábrázolásban
az ideális és torz szembeállítását is, de a tritonusz, az "ördögi" hangköz később
is sok műben Mefisztó alakjához és a pokol képéhez kapcsolódik. Az Hugo-dráma
és Goethe Faustjának hősei ugyanazt a sorsot szenvedik el: egy tiszta szívű,
az őszinte érzelmek igazságában hívő ember áldozatává válik a másik könnyűvérűségének,
pillanatnyi szeszélyének.
A Trubadúr-fantázia a negyedik felvonás első képének drámai jelenetére,
az úgynevezett Misererére épül, amelyben a Rigoletto kvartettjéhez
hasonlóan szintén több, egymással ellentétes karakterű anyag alkot egységet.
Formai funkcióját tekintve a jelenet tulajdonképpen Leonóra nagyáriájának középső
szakasza, amely beékelődik az ária lassú és gyors része közé.28
Leonóra a halálra ítélt Manrico börtöne alatt küldi a trubadúrnak a végső búcsú
fájdalmas üzenetét, önmagát készül feláldozni kedvese megmentéséért. Manrico
a színfalak mögül szintén búcsút mond az életnek és szerelmének, lírai dallamát
- a trubadúr-énekhez illően - csak egy hárfa kíséri. A jelenet hátborzongató
hangulatát a színfalak mögötti Miserere-kórus festi meg, amely a halálraítéltek
lelki üdvéért könyörög. Leonóra baljós sejtéseit a zeneakarban álladóan ismétlődő
halálmotívum igazolja. A jelenet drámai pillanata hasonlít a szerelmesek halál
előtti perceire Meyerbeer A hugenották című operájában, ahol a zeneszerző
a vészharang kongatását mint fenyegető szignált, tízszer ismétli meg. Liszt
már A hugenották-parafrázisban is felfokozta az "idegen zenei mozzanat
különös jellegzetességét",29 a Verdi-átiratban
ez még fokozottabban előtérbe kerül. A Trubadúr-fantáziában már az első
alkalommal is vészterhesebb a Miserere-kórus zenei anyagának megszólaltatása,
mint Verdinél, a disszonanciával és sforzatóval kiemelt lélekharang sűrű ismétlődéseivel.
(3/a-b kottapélda) A Miserere-téma visszatérésekor a kromatikus futamokból
álló basszusszólam aláfestése szinte a végletekig fokozza a drámai hangulatot.30
A Don Carlos 3. felvonásának fináléjából készült átirat
Tito Ricordi felkérésére született, amint ez a zeneszerző és a milánói kiadó
levelezéséből egyértelműen kiderül. Liszt 1868. május 1-jén küldte el a kész
kéziratot a kiadónak egy kísérőlevéllel együtt, amelyben Ricordit az átirat
kizárólagos tulajdonosaként nevezi meg.31Közvetlenül
azután, hogy az operát bemutatták a Párizs számára készült változatban, a kiadó
el akarta juttatni Lisztnek a zongorakivonatot, Liszt azonban nem kapta meg
a küldményt, mert 1868. március 21-én ismét kérte a teljes művet ének-zongora
változatban a kiadó által kiválasztott részlet partitúrájával együtt.32
Liszt 1868 áprilisában már dolgozott az átiraton, amelynek hatása saját megfogalmazása
szerint nem olyan meghatározó mértékben épül a virtuozitásra, mint a Bülow számára
készült fantáziák.33 A Don Carlos-átirat
más szempontból nyit új fejezetet a Verdi-átiratok sorában. Liszt nem írta át
a nagyszabású finálé jelenet egészét, hanem kiválasztotta belőle a számára legfontosabb
zenei gondolatokat. A Trubadúrból kölcsönzött részlettel annyiban rokonítható
a Don Carlos-finálé, hogy Verdi itt is ellentétes érzelmeket és gondolatokat
állít egymás mellé, de a Don Carlosban tablószerűen, mivel ebben az esetben
a zeneszerző elsősorban nem az egyes szereplők, hanem a különböző csoportok
szembeállításával építi fel a drámai jelenetet. Liszt az átiratban nem nagyítja
fel a zenei anyagok kontrasztját, hiszen Verdi partitúrája önmaga kínálja a
szélsőséges hangszínek és kifejezések ellentétét: a lelkesedést, amely a királyt
éltető kórus énekében szólal meg, az inkvizíció papjainak komor hangvételét
és kegyetlen kérlelhetetlenségét, valamint a megbékélést, amelyet az a dolce
dallam képvisel, amely az eretnekek lelkének megváltásához kapcsolódik.
A jelenet végén egy égi hang ezzel a dallammal hirdeti a szenvedők számára az
örök béke jutalmát. (4/a kottapélda)
Liszt a Verdi-átiratok sorában most alkot először "saját programot" a zenei
anyagokból, átértelmezve az eredeti képet: a máglyák fellobbanása után a dicsőítés
az átiratban már egyértelműen az áldozatoknak szól. Ezt azzal fejezi ki, hogy
a dicsőítő kórus anyagának visszatérésekor a téma, az eredetitől eltérően, visszafogott
tempóban (Moderato, tranquillo) és una corda, pianissimo szólal
meg, a transzcendens világba vezetve. A folytatásban a témából fejlesztett szabadabb,
fantáziaszerű szakasz után Allegro trionfale, háromszoros fortissimóban
tér vissza a lelkek megváltását szimbolizáló téma (4/b. kottapélda, vö.
4/a). Ez vezeti be az átirat kódáját, amelyet Liszt a megváltást kifejező
téma és a dicsőítő kórus zenei anyagából ötvöz egybe. Liszt a Lammermoori
Lucia-, a Norma- és a Hugenották-parafrázis után a Don
Carlos-átirat végén megismétli a tragikus sorsú, ártatlanul szenvedő szereplők
apoteózissá fokozott felmagasztalását.
Hans Busch dokumentumkötete alapján feltételezzük, hogy Liszt a kairói bemutató
után nagyon hamar megismerte az Aida zenéjét, hiszen 1872-ben az ő lelkesedésének
köszönhető, hogy a weimari opera intendánsa meg akarja szerezni a művet előadás
céljából, miután azt az opera zenéjétől elragadtatott Liszt eljátszotta neki.34
Liszt pár évvel később fantáziát írt az opera két jelenetére, amelyek zenei
anyaga öszszefügg: Danza sacra e Duetto finale. A Danza sacra az
első felvonás második képének zenekari közjátéka. A Vulcan-templomban a főpapnő,
papnők és papok imádkoznak, miközben megszentelik a háborúba induló hadvezér
kardját. Ennek a jelenetnek témái dallamfoszlányokként visszatérnek az opera
záró duettjében, a sziklasírban az élettől búcsúzó Radames és Aida éteri szerelmi
kettősében. Ez a záró duett dramaturgiailag és hangszíneinek hatásaiban is különösen
fontos volt Verdi számára. Szövegkönyvírójának, Antonio Ghislanzoninak pontosan
meghatározta a jelenet színpadi történését és karakterét:
"Valami érzelmes, szenvedélyes, egészen rövid kettőst szeretnék, búcsút az
élettől. Aida omoljon szelíden Radames karjába. Közben Amneris, aki a sír zárókövén
térdepel, Requiescatot énekeljen."35
Verdi számára épp ennyire fontos volt a jelenet hangzásbeli varázsának megteremtése.
Bottesininek, a kairói bemutató karmesterének több levelet is írt a próbák idején,
tudakolva, vajon megszületik-e az általa elképzelt, éteri hangzás és az általa
létrehozandó hatás.36
Az Aida-fantáziában Liszt tulajdonképpen az opera fő konfliktusát
dolgozza fel, Verdi-átiratai között első alkalommal a teljes opera drámáját
jeleníti meg zongorán. Az egzotikus színű, frígbe hajló szakrális tánc és ima
a fantázia folyamán egyre hangsúlyozottaban válik zenei kontraszttá a záróduett
transzcendentális fényben tündöklő dallamához képest. Liszt fantáziájában az
utolsó ütemekben nem idézi fel Amneris Radamesért könyörgő halotti imáját: Aida
és Radames szerelmi duettjének már egy más világból visszaszűrődő dallamtöredékei
csendítik ki a darabot.
Korábban szó esett arról, hogy Liszt mennyire lelkesedett Verdi Requiemjéért.
Liszt leveléből tudjuk, hogy Tivoliban, a Villa d'Estében egy ismerőse társaságában
együtt játszották és énekelték a művet. Arra, hogy Liszt átiratához miért éppen
az Agnus Dei tételt választotta, maga a zeneszerző ad választ: Verdi dallama
a saját legkedvesebb alkotásai közé tartozó Christus oratórium Die
heiligen drei Könige című tételében a harmadik Apertis thesauris suis
szövegkezdetű zenei egység témájára emlékeztette.37
Az Agnus Dei dallam utolsó ismétlődéseinél Liszt a zongoraátiratban38
ismét alkalmazta Ricordi találmányát, a pedáltremolót, amelynek hangzása Liszt
leírása szerint az eolhárfához hasonlít. (Liszt magyarázata a Verdi Jerusalem
című operájából készült Salve Maria ária kései átdolgozásának kottájában
olvasható jegyzetként.) A budapesti Liszt Múzeum kéziratai között található
meg az a kiegészítő autográf lap, amelyre Liszt lekottázta az Agnus Dei tétel
pedáltremoló-változatának zenei anyagát. (5. kottapélda)
Az utolsó Verdi-opera, amelyet Liszt még megismerhetett, a Simon Boccanegra
1881-es átdolgozása volt. Az operából készült "reminiszcenciák" (Réminiscences,
ahogyan Liszt nevezi kizárólagosan ezt a művét összes Verdi-átirata között),
egyben Liszt legutolsó operaparafrázisa. Az átirat az opera második verziójának
három részletére épül: a Prologo instrumentális előjátékát követi a második
felvonást kicsendítő lontano vegyeskari induló, majd a harmadik felvonás
Largo kvartettja. Mivel az átiratról magyar szerzőktől két tanulmány
is született,39 most csak egy jellegzetes pillanatot
emelünk ki az egyikből. Kroó György írja a Boccanegra-fantázia unisono
bevezetéséről a következőt:
"Mindez együtt az egyenletes sempre legato és változatlan, kilengés nélküli
piano dinamikával már nemcsak a Simon Boccanegra éjszakája, hanem Liszt Ferenc
öregkori darabjainak éjszakai vázlatstílusa is. Ez a stiláris híd az egyik,
amelyen az öreg Verdi és az öreg Liszt találkozik, amelyen Liszt megkeresi és
megtalálja a maestro kezét."40
Nem véletlen, hogy a két mester - ha az életben nem is - a művészetben megtalálja
egymás kezét. Mindketten azért a magasrendű művészi célért küzdenek, amelynek
elérése csak a legnagyobbaknak adatik meg. Azért a célért, amelyet Verdi így
fejt ki 1873-ban esztétikai állásfoglalásaként:
"A művészetben minden tetszik nekem, ami szép. Nem zárok ki semmit, nem hiszek
ilyen vagy olyan művészi iskolában s egyaránt tetszik nekem a vidám és a komoly,
a rettenetes, a nagy és a kicsiny ... Minden, minden: de a kicsiny legyen kicsiny,
a nagy legyen nagy, a víg legyen víg. Egyszóval olyan legyen minden, amilyennek
lennie kell: igaz és szép."41
____________
JEGYZETEK
1 Adalbert Engel: Franz Liszt. Der virtuose
Klang der Menschlichkeit. Gernsbach 1989, 452. Idézi Gombos László: "Réminiscences
de Boccanegra de Verdi". Két mester találkozása az operaátirat műfajában. In:
Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. Budapest, Magyar Zenetudományi
és Zenekritikai Társaság. 1996. 96.
2 Alan Walker: Franz Liszt. Volume Three.
The Final Years. 1861-1886. Alfred A. Knopf, New York, 1996. 478.
3 Forrás: Gazzetta Musicale di Milano, 26 Novembre
1882. pp. 418-419. Idézi: Szerző Katalin: "Contemporary Reports on Liszt in
the Gazzetta Musicale di Milano (1870-86)", in: Studia Musicologica 29,
1987. 254.
4 Legánÿ Dezső: Liszt Ferenc Magyarországon.
1874-1886. Budapest, Zeneműkiadó, 1986. 112.
5 Eősze László: Giuseppe Verdi. Budapest,
Zeneműkiadó, 1961. 44.
6 A levél keltezése: 15 Décembre 84, Rome.
Idézi: La Mara: Franz Liszts Briefe. Band I-VIII. Leipzig, Breitkopf
& Härtel, 1893-1905 (a továbbiakban: Br). VIII, 414.
7 Lásd Liszt levelét Belgiojoso hercegnének,
Cadix, 1845. január 6. In: Daniel Ollivier: Autour de Mme d'Agoult et de
Liszt. Lettres publiées avec introduction et notes par -. Paris,1941, Bernard
Grasset. 187.
8 Levél Gutmansthalnak, Woronince, 1847. december
10/22. In: N. de Gutmansthal: Souvenirs de F. Liszt. Lettres inédites.
Leipzig, 1913, Breitkopf et Härtel. 30. Liszt ezekben az években a Sardanapale
című opera komponálásának tervével foglalkozott, amelyből végül csak egyetlen
jelenet zenéje maradt fenn. Az opera keletkezéstörténetéről lásd Kaczmarczyk
Adrienne frissen megjelent tanulmányát: "A parafrázistól az operáig és vissza
- Liszt: Sardanapale" in: Magyar Zene 2001/3, augusztus, 287.
9 Levél Olga von Meyendorffnak, Budapest, 1876.
november 16. In: The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff 1871-1886.
Translated by William R. Tyler, Introduction and Notes by Edward N. Waters.
Washington, 1979, Dumbarton Oaks, 254.
10 Br. VIII., p. 92. levél Seydlitznek.
11 Wolfram Huschke: Musik im klassischen
und nachklassischen Weimar. 1756-1861. Weimar, 1982, Hermann Böhlaus Nachfolger.
200. Huschke weimari operaelőadásokról szóló időrendi táblázatában 1857. április
13-án szerepel A trubadúr is, amelyet nyilván Liszt kívánságára tűztek
műsorra. Az operát azonban Liszt betegsége miatt más vezényelte.
12 Levél Wagnernak, 1856. márc. 25, Weimar.
Magyar fordításban: Eckhardt Mária: Liszt Ferenc válogatott levelei. Ifjúság
- Virtuóz évek - Weimar (1824-1861). Válogatta és jegyzetekkel ellátta -.
Budapest, 1989, Zeneműkiadó. 187.
13 Levél Agnès Street-Klindworthnak,
1856 április. In: Br. III. 68. A keltezetlen levelet tartalma alapján április
12-re datálja Pauline Pocknell a Liszt-Street-levelezés legújabban megjelent
kritikai kiadásában: Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth. A Correspondence,
1854-1886. Introduced, translated, annotated and edited by Pauline Pocknell.
Franz Liszt Studies Series No.8. Hillsdale, 2000, Pendragon. 92.
14 Ma: Genova.
15 Levél Carolyne Sayn-Wittgensteinnek, Párizs,
1861. május 16. Br. V, 168.
16 Levél Carolyne Sayn-Wittgensteinnek, Budapest,
1877. március 7. In: Br. VII, 177-178.
17 A dátumok közlésében Eckhardt Mária és Rena
Charnin-Mueller Liszt műjegyzékét vesszük alapul: The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. 2nd ed., Macmillan Publishing Limited, 2001, vol.
14.
18 Várnai Péter: Verdi operakalauz.
Budapest, 1978. Zeneműkiadó. 73.
19 A leírást lásd Leslie Howard: Liszt at
the Opera IV., című lemezének (Hyperion, 1996. CDA67101/2.) kísérőfüzetében.
20 Batta András: Az improvizációtól a szimfonikus
költeményig. Disszertáció, kézirat. Budapest, 1985-87, Zeneművészeti Főiskola.
21 Az elnevezések: átirat, fantázia, parafrázis
stb. a Verdi-művek feldolgozásai esetében nem jelentenek műfajbeli különbséget,
tulajdonképpen szinonímaként foghatók fel.
22 Liszt tanítványa, Göllerich jegyezte fel
a mester megjegyzését tanítás közben: "Verdi hat mich für die Coden, die ich
mir in der Ernani und Trovatore - Phantasie erlaubte, sehr bekomplimentiert."
In: August Göllerich: Franz Liszt. Berlin, 1908 Marquardt et Co. 185. Wilhelm
Jerger: Franz Liszts Klavierunterricht von 1884-1886 dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen
von August Göllerrich. Regensburg, 1975, Gustav Bosse, 127. Szintén Göllerich
jegyezte naplójába a következőt, amikor 1886. február 20-án Krivácsy Ilona az
Ernani-fantáziát játszotta: "Die Coda von mir machte Verdi Spaß". In:
Jerger: 127. idézi Gombos László i.m. 98.
23 A levél dátuma: 1859. december 6. In: La
Mara: Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bülow. Leipzig,
1898, Breitkopf & Härtel, 281-282. A Trubadúr-fantáziát Bülow 1860. január 6-án
már elő is adta.
24 Bülow 1853-ban keletkezett Rigoletto-fantáziája,
amelyet Liszt is ismert, még szólószámot dolgoz fel: Gilda áriájának témáját
az opera első felvonásának 2. képéből.
25 Eősze László, i. m. 82.
26 Eősze László, i. m. 79.
27 David Wilde: "Transcriptions for Piano"
in: Franz Liszt. The Man and his Music. Ed. Alan Walker. London, 1970,
Barrie & Jenkins, 194.
28 Várnai Péter, i. m. 159.
29 Batta András, i. m. 98.
30 A Miserere-téma gyökereiről és a Liszt-életműben
betöltött szerepéről lásd: Domokos Zsuzsanna: "A Cappella Sistina Miserere-tradíciójának
hatása Liszt műveire" in: Magyar Zene XXXVIII/1, 2000. február.
31 A levelet közli: Kürthy András: "L'histoire
du rapport de Liszt et de la Casa Ricordi refletée par leur correspondance"
in: Studia Musicologica 29, 1987. 333-6.
32 Levél Tito Ricordinak, 21 Mars 68, Rome.
idézi Kürthy, i. m. 332.
33 Levél Tito Ricordinak, 25 Avril 68, Rome.
idézi Kürthy, i. m. 333.
34 "In 1872, some ten years after his official
connection with Weimar had ended, it was Liszt's enthusiasm that prompted negotiations
to obtain Verdi's latest opera, Aida, then scarcely a year old: Weimar's
Intendant »was completely sold on Aida, about which he is enthusiastic,
having heard it played and sung by Liszt, another admirer of the opera«."
In: Hans Busch: Verdi's "Aida", the history of an opera in letters and documents.
Minneapolis, 1978, University of Minensota Press, 318. A teljes idézet Peter
Paul Dorgan disszertációjából származik, aki Busch könyvét idézi. Peter Paul
Dorgan: Franz Liszt and his Verdi Opera Transcriptions. Document. Kézirat,
Ohio State University, 1982. 26.
35 Giuseppe Verdi: Briefe. Herausgegeben
und eingeleitet von Franz Werfel. Berlin-Wien-Leipzig 1926, Paul Zsolnay Verlag.
237-238.
36 In: Busch, i. m. 263-264. Idézi Dorgan i.m.
71.
37 Levél Gustav Hohenlohéhoz, 1874. augusztus
13. Br. VIII, 278.
38 Liszt az átiratot elkészítette orgonára,
illetve harmóniumra is.
39 Kroó György: "Réminiscences de Boccanegra.
Verdi és Liszt" in: Magyar Zene XXXI/2, 1990., Gombos László, i. m.
40 Kroó György, i. m. 179.
41 Idézi Eősze László, i. m. 163.
|