- Másfél évtizeddel ezelőtti televíziós karmesterverseny-helyezése óta a szakma és a közönség viszonylag keveset hallott az ön pályájáról. Nem csoda, hiszen az eddig főként külföldön zajlott. Kérem, emelje ki azokat a fontosabb eredményeket, amelyek alapján úgy ítéli meg: ön érett egy olyan fontos pozícióra, mint a Magyar Állami Operaház új - művészeti kérdésekben immár kizárólagos döntési jogkörrel bíró - főzeneigazgatói állása.
- Az MTV-karmesterversenyt megelőző időszakról hadd mondjak el annyit, hogy a Zeneakadémián Lukács Ervin növendékeként végeztem. A mi generációnk szerencsés helyzetben volt: a nyitás előtti átmeneti korszakot éltük, amikor már könnyen mehettünk külföldre, és sok lehetőséget is kaptunk erre. Amikor Bernstein, majd Solti itt járt, ösztöndíjakat adtak, amelyeket én kaptam meg. Így jutottam el Olaszországba, majd a Solti-ösztöndíjjal Amerikába, éppen Bernsteinhez. Állami ösztöndíjakban is részesültem, amelyekkel ismereteimet Bécsben bővíthettem, majd Weimarban Kurt Masurnál tanulhattam. Hogy a pályám gyakorlatilag külföldön indult, az egyszerűen annak volt köszönhető, hogy egy évben két versenyt nyertem meg. Pontosabban Budapesten harmadik díjas lettem, és megkaptam a közönségdíjat, majd ugyanabban az évben megnyertem a pármai versenyt. A magyar versenygyőzelem után számos itthoni vezető zenekart vezényelhettem, hiányzott azonban az a bizonyos nagy lehetőség a kiugrásra. Ez egy kicsit bántott, annál is inkább, mivel ez volt az az időszak - Ferencsik, Kórodi halála után -, amikor az összes nagy zenekar élére külföldi karmestereket hívtak meg, méghozzá nem is mindig élvonalbelieket. Mi, fiatalok a másodvonalba szorultunk, tehetségesnek tartottak minket, de a "majd meglátjuk" álláspontját érvényesítették velünk szemben. A pármai verseny után viszont "elkapott" Jugoszlávia: a Zágrábi Filharmonikusok rögtön kineveztek vezető vendégkarmesterüknek, az ottani rádiózenekar pedig vezető karmesterévé választott. Olaszországban mindjárt a legjobb zenekarral, a RAI-szimfonikusokkal kezdhettem el dolgozni, és attól kezdve a világ minden részébe meghívtak, sőt újrahívtak. Külföldön ráadásul mindig megkérdezték, mit akarok vezényelni, míg idehaza úgy éreztem, minden egyes újabb koncerttel szívességet tesznek nekem, és elvárják, hogy a felkínált programokat még szeressem is. A repertoárom igazán széles, Bachtól Bartókig minden stílusban szívesen vezényelek, de ez nem azt jelenti, hogy mindenevő vagyok. Csak olyan darabok vezénylésére vállalkozom, amelyekben magam is hiszek. Egyszóval külföldön sokkal kedvezőbb lehetőségeket kaptam. És ahogyan az ember egyre elfoglaltabb lesz, úgy lesz egyre kényesebb is. Úgyhogy öt-hat évvel ezelőtt elhatároztam: Magyarországon csak akkor dolgozom, ha annak, amit csinálok, valóban értelmét látom. Ez az operaházi főzeneigazgatóság most ilyen lehetőség.
- Karmesterként viszonylag későn került kapcsolatba az opera műfajával.
- Szimfonikus karmesterként váltam mindenfelé ismertté, pedig az álmom az opera volt. 1995-ben Rómában adódott a nagy lehetőség: az ottani opera élén éppen váltás történt, és jó olasz szokás szerint mindent az utolsó pillanatra halasztottak. Ott álltak az évad végén, és nem tudták, hogy a következő szezon első produkcióját ki vezényelje. Jó karmestert ilyenkor már nehéz találni, viszont mind a főintendáns, mind pedig a művészeti vezető ismert, és tudtak arról a vágyamról is, hogy operát dirigálhassak. Így kínálkozott ez a Macbeth-előadás, egy Brockhaus nevű, nagyszerű német rendező színrevitelében, Josef Svoboda díszleteiben, Leo Nucci és Maria Guleghina főszereplésével. Nagy volt a kockázat, hiszen már egész Róma ugrásra készen állt, hogy az új vezetést "széttépje". Ezzel szemben hihetetlen sikert arattunk. A nemzetközi sajtóban pillanatok alatt elterjedt, hogy ez nagyon erős előadás, amelyben létrejön az, amiről mindannyian álmodunk: a színpad, az énekesek, a karmester és az egész együttes egysége. Ettől kezdve operakarmesterként is keresett lettem, elsősorban Olaszországban, ahol stagione-rendszer működik. Számomra ugyanis a stagione az az operajátszási forma, amelyben igazán színházat lehet csinálni, mert sok a próba és mert ki lehet válogatni a legjobb énekest, a legjobb rendezőt és - reményeim szerint - a legjobb karmestert.
- Úgy tudom, ugyanez a Macbeth-produkció eljut majd Budapestre is. De vajon Nuccival, Guleghinával?
- Nucci mindenképpen jön, de nem a premierre, mert csak egy évvel később tudott számára megfelelő időpontot találni. Guleghinát viszont nem hívtam meg, mert azt hiszem, az utóbbi időben az éneklést illetően rossz vágányra került. A hangerőt forszírozza, amiért kár annyi pénzt kiadni.
- Az új bécsi Nabuccóban hallottam Nuccit is, Guleghinát is, és egyet kell értenem önnel. Guleghina valóban nem volt annyira jó, Nucci viszont valami olyasmit képvisel, amit utoljára talán Cappuccilli testesített meg.
- Erről van szó! A Macbethtel egyébként mindenütt szerencsém volt. Pedig ez az a darab, amelyet nem szeretnek műsorra tűzni, mert arról híres, hogy mindenkinek szerencsétlenséget hoz. Stuttgartban is vezényeltem beugrásként, aminek számos meghívás lett az eredménye, de Buenos Airesben is ezzel mutatkoztam be, és ott is tartós munkakapcsolat követte.
- Mondják, hogy ez egyben a stagione átka is: ha valaki valamiben egyszer bevált, attól kezdve mindig, mindenhová arra a darabra hívják.
- Ez persze kétélű dolog. Guleghina például épp abban a Macbeth-produkcióban ugrott ki, arra hivatkozva hívták Veronába és Milánóba. Hangilag eközben egyre jobb lett, mert a szerep egyre jobban "beült" a torkába, művészileg viszont valóban elképzelhetetlen, hogy egy énekest még a százhuszadik Macbeth-előadása is érdekeljen. A baj abból származik, hogy ezek az egy szerephez kapcsolódó sikerek elkényelmesítik a művészeket, hiszen hatalmas gázsikat vehetnek föl kevés munkával. Ilyenkor persze nagyon nehéz elérni, hogy ugyanazért a pénzért megtanuljanak egy új darabot, amellyel még kockáztatnak is, hiszen az előző szereppel híresek lettek, az újat viszont még tanulniuk kell; most ráadásul megint próbákra kell járniuk, míg a sikerszerepükkel elég ha a premier előtti napon érkeznek meg az előadás helyszínére. A komoly művész persze mindenre nyitott, a rossz művész viszont csak akkor vált, amikor már senkinek sem kell az egykori sikerszerepében. Ilyen komoly művész számomra például Nucci vagy Samuel Ramey: hatalmas a repertoárjuk, és minden új iránt érdeklődnek. Hangsúlyozom azonban - és ezt a témát pályázatomban is részletesen kifejtettem -, hogy komoly feladatokat szánok a fiataloknak is, azoknak, akik úgymond a kapuban állnak. Ők ugyanis még mindent megtesznek az ügyért, amelyet vállaltak. Számomra nem az a lényeg, hogy egy állandó csapattal az egész repertoárt eljátszassam, hanem hogy megtaláljam azt a hangilag, alkatilag legalkalmasabb énekest, aki az életét teszi föl arra, hogy mondjuk a Toscát - pályáján először - elénekelhesse. Ő vállalni fogja, hogy egy hónapig próbáljon, és így bizonyosan erős előadás jön létre, amely után akár világkarriert is csinálhat a szereppel- az pedig egyáltalán nem baj, hiszen keresünk majd helyébe újabb jó énekest.
- Pályázatában ön úgy fogalmaz, hogy "nem a híres idősebb művészekre kellene építeni, hanem azokra a fiatalabb, de már a nemzetközi porondon megméretett énekesekre, akiket karrierjüknek abban a stádiumában kellene szerződtetni, amikor már a legnagyobb színházak között mozognak, de még építik leendő repertoárjukat". Bevallom, számomra eddig nem volt átlátható, hogy a budapesti Opera kiket hív meg vendégföllépésre és miért. Ugyanakkor a minap olvastam egy interjút a bécsi Volksoper igazgatójával, aki elmondja: kereken húsz nemzetközi ügynökséggel működik együtt a fiatal tehetségek felkutatására. Várható-e, hogy ez a tevékenység nálunk is szisztematikusabb lesz?
- Nem húsz, hanem több száz ügynökséggel szeretnék módszeresen együttműködni. A művészeti menedzserek ismernek már engem szerte a világban annyira, hogy tudják, mit akarok. Az ő dolguk persze az, hogy a silányat is eladják. Világossá kell tehát tenni, hogy nekünk nem a vacak kell, hanem már csúcson levő, fiatal énekeseket keresünk, akiknek üzletet ajánlunk: nem fognak nálunk sok pénzt keresni, viszont megkapják a nagy lehetőséget, hogy egy új szerepet bepróbálhassanak, és egy elsőrangú színházban megmutathassák, mire képesek. Ide azután meghívhatják a nagy operaházak igazgatóit is, és azt mondhatják nekik: "Tessék, így tudom a Toscát!" Egy mindenesetre biztos: senkit nem szerződtetünk, akit nem a saját fülemmel hallottam. Alapos kereső munka vár tehát rám, ez azonban nem lesz olyan nehéz: külföldi koncertjeim során igyekszem majd mindenütt meghallgatásokat szervezni. Ami a sztárokat illeti, fontos, hogy ők is megjelenjenek nálunk. Fontos a közönség számára, de fontos saját fiatal énekeseink, a stúdiósok szempontjából is, hogy láthassák: mi az a cél, ami felé haladniuk kell. És itt nem egyszerűen a nagy nevekre "utazom" - ahogy már említettem: egy Guleghinát nem akarok meghívni, mert már nem azt képviseli számomra, amiben hiszek; de ha egy Nucci eljön hozzánk (2003-ban két Macbethet és két Rigolettót fog énekelni Budapesten), az meghatározó lesz a következő generációk számára. Nem is csak a hangja, hanem egész színpadi jelenléte, kultúrája miatt.
- Úgy tapasztalom, az operajátszás esztétikájának két alapesete létezik. Az egyik szerint a hagyományos repertoárt hagyományosan is kell játszani, mert a közönség így szokta meg, így vésődött belé; a kísérletezés, a formabontás csak a műritkaságok és a modern darabok esetében helyénvaló, mivel ezekről az emberekben nem él kialakult kép. A másik felfogás ennek éppen az ellentéte, mondván: a hagyományos repertoárt a közönség már ezerszer látta hagyományosan, csináljuk most másként; amit viszont az emberek kevesebbszer hallanak - mert 20. századi vagy éppen kortárs darab, esetleg ősbemutató -, azzal "ne rontsunk ajtóstul a házba", ott legyen a színpadi megvalósítás mérsékeltebb. Ha elfogadja, hogy létezik ez a két fajta megközelítés, melyiket vallja inkább magáénak?
- Igazán egyiket sem. Ha létrejön majd az említett Macbeth-produkció, világossá fog válni, mire gondolok. Ez teljesen modern eszközöket alkalmazó előadás, amely ugyanakkor mégis hagyományos. A rendezők többségének elképzeléséből (valószínűleg éppen azért, mert e rendezők nem muzsikusok) hiányzik egy láncszem: az, hogy a színházi darabot valaki - nevezetesen a zeneszerző - már egyszer koncepcionálta. Ha a rendező ezt megérti, jó füle és nyitott lelke van, akkor bármit tehet - módosíthatja a színpadképet, áthelyezheti a cselekményt az egyik századból a másikba -, senkit sem fog zavarni, mert nem került szembe a szerző akaratával. Aki kinyitja a fülét, egy zene elhangzásakor még színeket is lát. A Turandotot például nem lehet hideg, fekete színpadképben - fémlétrákkal - előadni, hiszen a zene csak úgy tobzódik a színekben. Ez tehát olyan kontraszt, amely feloldhatatlan: a Turandot nem lehet fekete! A Macbeth, amely pedig lényegesen korábbi mű, ezt a fajta megközelítést sokkal jobban eltűri, mert a zene maga is sötét és deprimáló. A Don Carlos zenéje viszont megint olyan pompásan van megírva, hogy az ember szinte látja a palotabelsőket. Én nem ahhoz ragaszkodom, hogy a rendezők szó szerint vegyék a partitúrákban szereplő színpadi utasításokat. Ám ha Puccini egy zenei csúcsponton megkomponálta, hogy egy csóknak hol kell elcsattannia, akkor annak ott kell elcsattannia, és nem három ütemmel előbb vagy később. Ha egy rendező ezt nem érzi, akkor elrontja a darabot.
- Úgy tudom, a Peter Grimes a jövő szezon után lekerül a műsorrendről. Személy szerint nem ezt tartom Kovalik Balázs eddigi legsikerültebb rendezésének, mégis meg kell kérdeznem: milyen megfontolások vezették önt ehhez a döntéshez? A Peter Grimes jelenleg az egyetlen "klasszikus modern" mű (persze A kékszakállú herceg várán kívül) a Magyar Állami Operaház programján, az ön pályázata pedig külön kiemeli a 20. századi nemzetközi repertoár ápolásának szükségességét.
- Úgy vettem észre, hogy a Peter Grimes-előadások látogatottsága nagyon gyenge. Aki akarta, már eddig is megnézhette. Nem hiszem, hogy ez az a darab, amelyet a közönség - kevesektől eltekintve - évadonként újra meg akarna hallgatni. Szeretném azonban leszögezni, hogy nagy rajongója vagyok Kovaliknak, igen tehetségesnek tartom. Először szegedi Mefistofele-színreállítását láttam, és azt mondtam magamnak: végre egy magyar rendező! Azt hallotta ki a darabból, ami a zenében van, sőt olyan előadást teremtett, amely majdhogynem még a műnél is érdekesebb. Turandot-rendezését is nagyon szeretem, bevallom azonban, hogy a Peter Grimesszal nem győzött meg igazán. Senki sem vitatja, hogy a Peter Grimes jó zene, mégis úgy érzem, sokat veszít hatásából, ha színpadilag nincs "megsegítve".
- Sokan hiányolták belőle a tengert.
- Én azt a dinamizmust hiányoltam, amely a zenének a tenger mozgását, a tengeri vihart lefestő részeiben figyelhető meg. Persze meg kell hogy mondjam, én nem a premiert láttam, hanem a sokadik előadást. Kovalik legújabb operaházi rendezése, a Kékszakállú tetszetős ugyan, de szerintem túl szubjektív. Amit látunk, intellektuálisan érdekes, ám kétségbe vonom, hogy a bartóki darab született meg. Háromszor is megnéztem az előadást, hogy biztosan meggyőződhessem róla: ez a koncepció nem működik. Nagy formátumú rendező ötlete, de nem a bartóki zenéből, bartóki gondolatból fakad.
- Persze ha háromszor megnézte, az azért jelent valamit... Nyilvánvaló, hogy Kovalik Kékszakállúja vitára ingerel, de hát az sem utolsó szempont, hogy az Operaház egyik produkciója végre feltűnést keltett. Pályázatában ön éppen azt írja: "elérendő cél, hogy az opera visszakerüljön az intellektuális réteg érdeklődésébe", hogy e réteg tagjai "családjukkal rendszeresen látogassák az előadásokat, és azok szívonaláról vitatkozzanak". A Kékszakállú pedig igazán az a darab, amely a magyar közönség vérévé vált. Elfogadja, hogy egy ilyen műnél, amelyet nagyjából ötévente felújít az Operaház, megkockáztatható, sőt kívánatos egyszer-egyszer egy másféle megközelítés is?
- Végül is, azt hiszem, igen. Azt azonban megkérdőjelezem, hogy a Magyar Állami Operaháznak a kísérletezés volna a feladata.
- Hosszú ideig arról volt szó, hogy az Erkel Színházat bezárják, az Opera pedig az Operettszínházzal egyesül. Hogy ez a terv nem valósult meg, az éppen amiatt problematikus, mert az Operettszínház lehetett volna az a műhely, ahol a kísérletezés helyet kaphatott volna. Kérdés ugyanis, hogy a kísérletezés feladata áthárítható-e a szűkös lehetőségek között küszködő, vidéki színházakra.
- Nem látom ilyen sötéten a helyzetet. Túlságosan Pest-központúan gondolkodunk. Nyáron létrejött a miskolci operafesztivál, amit kedvező fejleményként értékelek - magas színvonalú előadások hangzottak ott el, nagy érdeklődés mellett -, megújult a szegedi színház vezetése, ugyanez remélhetőleg Pécsett, Győrött és Debrecenben is lezajlik. Ha elérjük, hogy a vidéki közönség eljöhet Pestre megnézni, mondjuk, egy Sevillai borbély-előadást az Erkel Színházban - mert megtaláljuk az ehhez szükséges anyagi támogatást -, akkor Szegeden és a többi vidéki operatársulatnál valószínűleg nem a Sevillait akarják majd előadni, hanem valami olyan érdekességet, amelyre viszont a főváros figyel majd fel. Ugyanakkor annak is nagyon örülnék, ha egy-egy sikeres vidéki produkció eljönne Pestre, és bemutatkozna az Erkel Színházban, hogy azok is láthassák, akik nem tudtak vidékre utazni.
- Azért hallgatom szkeptikusan, mert itt van példaként Britten Szentivánéji álomjának Zsótér Sándor rendezte előadása Szegeden. Dicsérő kritikákat kapott, csak éppen - mint hírlik - a szegedieket nem érdekelte...
- Hát ez az: hogy Pesten sincs közönség!
- Egy operettszínháznyi, egy Thália-színháznyi azért van...
- Igen, de az Operaház esetében már csalóka a kép. Amikor telt házakról beszélünk, azt is meg kell vizsgálni, mennyi ebből a turista, vagyis hányan vannak azok, akiket valóban az előadás érdekel. Az pedig még engem is meglep, hogy A denevér - egy igazán népszerű darab - premierjén az Erkel Színház összesen kétszáz jegyet adott el.
- Iszonyú közönségvesztés történt az elmúlt években.
- El kell ismerni: Szinetár Miklós vezetése alatt az Operaház 80-90 százalékos kihasználtságot és jó bevételeket ért el, sőt az Erkel Színházban is javult valamelyest a helyzet. Ám ez még mindig nagyon kevés, és főleg az a baj, hogy az emberek nem beszélnek az új produkciókról. Páran vitatkoztak a Kovalik-féle Kékszakállúról, de például senki sem fütyülte ki a Parasztbecsületet.
- A főzeneigazgatói állás pályázati kiírása alapvetően repertoárszínház működtetésére szólt. Az ön pályázatából és nyilatkozataiból azonban az derül ki, hogy csak az Erkel Színház lesz a szó klasszikus értelmében vett repertoár-, illetve ensemble-színház, míg az Opera egyfajta fél-stagione formában fog üzemelni. A magam részéről mindig is azon a véleményen voltam, hogy ha már Budapestnek két operaháza van, értelmetlen mindkettőt ugyanúgy működtetni. Mindazonáltal arra kérem, világítsa meg: mit jelent pontosan ez a fél-stagione?
- A stagione borzasztóan pazarló működési forma. Egy-egy produkciót 10-15 alkalommal eljátszanak, azután eldobják. Nem véletlen, hogy ez a játszási mód a gazdag országokban honosodott meg. Az általam javasolt fél-stagione (vagy fél-repertoár) lényege nem is csak a tömbösítés - az egyes produkciók blokkokban való előadása -, hanem az, hogy évadról évadra változnak az énekesek. Ami drága - a rendezés, a díszletek -, azt megtartja a színház, ami viszont évről évre kicserélődik, az a produkció szereplőgárdája. A közönségnek tehát érdemes lesz a következő évadban is megnéznie ugyanazt az előadást, mert a színpadi keretek ugyan nem módosulnak, a szereposztás viszont igen. Ez pedig érdekes összahasonlításokra nyújt lehetőséget. A repertoár tehát megmarad, és ebben alig jelent változást az új produkciók száma (évente legfeljebb öt), viszont lényeges változást hoz az új szereplők száma.
- Vagyis az Opera továbbra is minden este játszó színház lesz?
- Feltétlenül! De az Erkelben is a 15-20 évvel ezelőttire fog növekedni az előadások száma. Az Erkel Színház funkciója megváltozik. Ott nem az lesz a fontos, hogy Tokody Ilona vagy Lukács Gyöngyi hogyan énekli a Don Carlosban Erzsébetet, hanem hogy a Don Carlosszal mint darabbal minél népesebb közönség ismerkedhessék meg.

Felvégi Andrea felvételei