Fischer Annie sohasem tolja előtérbe saját személyiségét; hallhatóan sokkal fontosabb számára, hogy a lemezen megszólaló zeneszerzők érvényesüljenek. Technikájának sebezhetősége nem tagadható, mégis kivételes élményt nyújt, ahogyan belebújik Beethoven, Schubert és Schumann bőrébe. Mindhármukhoz másféle értelmezéssel közelít: zenetörténeti szemléletmódból indul ki, s olvasatával elsősorban a klasszika és a romantika esztétikájának különbségére világít rá.
Előadásában Beethoven olyan alkotóként jelenik meg, aki mélyen gyökerezik a zenetörténeti múltban; aki mindig ezzel a múlttal (s közben önmagával is) küzd; aki győzni akar az anyagon éppúgy, mint a hagyományon. A korai Beethoven-szonáták Fischer Annie játékának tanúsága szerint nem is igen lépnek túl a Haydn-Mozart-stílus keretein. A Pathétique-szonátában például éppen a romantikus értelemben vett pátoszt kerüli: a Grave bevezetés és ennek visszatérései nem ismerik ezt a hangvételt, inkább barokkosan fenségesek, míg a gyors szakaszok elsősorban a Sturm und Drang viharjeleneteit idézik meg. A Waldstein-szonáta első tételének kidolgozása és az op. 31/3 nyitótételének több szakasza is ilyen, Haydnnál, Mozartnál is megtalálható szcénákra támaszkodik, mint ahogy a Sturm und Drang nyugtalanságát, zaklatottságát, jellegzetes sóhajmotívumait eleveníti fel a Mondschein-szonáta harmadik tétele is. Az első tételben pedig - szembehelyezkedve a romantizáló felfogással - a holdvilágos álmodozás helyett főképp a zene mozdulatlanságára összpontosít Fischer Annie, valamint arra: hogyan születik meg végül ebből a hármashangzat-gomolygásból a dallam?
Egyértelműen a hagyománnyal és az elődökkel vívott küzdelemre épül az op. 31/3-as szonáta első tételének interpretációja. Fischer Annie úgy szólaltatja meg hangszerén a tételt, mintha az zongoraverseny volna, s hangvételének közvetlen mintája Mozart lenne. A főtéma zenekari bevezetőként csendül fel, a melléktémához pedig a szólózongora belépése társul, s ezt követően a teljes tétel a szólista és a kísérő együttes párbeszédére épül. Fischer Annie nem lép ki a Mozart-stílus adta keretből, s ennek köszönhetően sokkal erőteljesebben képes érzékeltetni a forma szokatlanságát, miközben arra is rámutat, hogy Beethoven, amikor eltér a hagyománytól, nem a forma szabályait kívánja felrúgni, hanem arra tesz kísérletet, hogy különböző műfaji ideálokat egyesítsen, mert műve csak így válhat egyetemessé.
A zongoraművész figyelmét azonban az sem kerüli el, hogy ez az egyetemesség iránti vágy Beethovennél mégis együtt jár a stílus kereteinek ha nem is széttörésével, de legalábbis szétfeszítésével. Ez már a hangszerhasználat szokatlan módjából is kitűnik, vagyis abból, hogy Beethoven a zongorától zenekari hangzásideált követel. Fischer Annie a Pathétique-szonáta nyitótételét úgy játssza, mintha az zongorakivonat volna: mindenesetre erre utalnak a nyolcadtremolók; a szintén zenekari hangzásigénnyel fellépő Waldstein-szonáta első tétele pedig üres kvintjeivel, unisonóival egyszerűen rossz hangszerelésként hat. Az interpretációban meghatározó szerep jut az ilyen "csúnya" pillanatoknak - Fischer Annie nem szépíti az igazságot, sőt rámutat a zenei felület sebeire.
Hasonlóképpen jár el a töltelékanyagokkal is. A Waldstein-szonáta első tételének üres, akkordikus hangzásképéhez például etűdszerű, nyers harmóniafelbontások társulnak. Fischer Annie nem fedi el ezek lapidaritását, inkább felhívja rájuk a hallgató figyelmét, mégpedig azért, hogy bemutassa, miként emelkednek fel, lényegülnek át egy-egy barokkos ellenpont vagy korál formájában. Fontos szerepre tesznek szert a barokk Spielfigurok is. Az op. 78-as szonáta mindkét tételének értelmezése ezt az elemet állítja az előtérbe: az első tétel szinte schumanni kezdését a Spielfigur bachos gesztusokkal szövi át, míg a második tételben ez teremti meg az improvizáció jellegű forma lazaságát.
Az improvizatív fantáziajelleg - amely a két Beethoven-lemez több szonátájában is visszatér - egyébként szintén a formai keretek feloldásának kísérőjelensége: elsősorban a lassú bevezetőkben találkozunk vele, de a kései szonátákban önálló tételként is ráismerünk. Már az op. 109-es E-dúr szonátában érzékenyen mutat rá Fischer Annie, miként olvasztja egybe Beethoven a recitativo és a fantázia elvét. Az op. 111 első tételében pedig archaikus eszközök: toccata- és fugato-szakaszok, unisonók, cadenzák és Schleiferek segítségével hozza létre a fantáziaformát. Arra hívja fel a figyelmet, hogy a beethoveni nagy összefoglalás jegyében ez a tétel már nemcsak formatípusokat ötvöz egybe, hanem különböző korok stílushagyományait is.
A forma és a stílus jellegzetességei mellett Fischer Annie gondolkodásának középpontjában a tipikus beethoveni hangütések meghatározása s ezeknek a zenei kontextusban való elhelyezése, értelmezése áll. Előadásában már a Mondschein-szonáta nyitótétele is a 9. szimfónia fináléjának születés-zenéjét előlegezte. Ugyanezzel a művel áll rokonságban a Waldstein-szonáta zárótétele: a két török indulós közjátékot körülölelő rondótéma a tétel folyamán - Fischer Annie interpretációjában - az Örömóda lágyabb változatává fejlődik, s a tétel végén felcsendülő formai kinövésben, ebben a szabad fantáziában még tovább is variálódik. Ugyanígy az op. 111 variációs tételének Arietta-témája Fischer Annie értelmezése szerint az op. 132-es a-moll vonósnégyesből ismert Heiliger Dankgesang családfájához tartozik, s a variációsorozat - akárcsak ott, itt is - mindig az ég felé halad.
Ha Beethovent Fischer Annie olvasatában az egyetemesség és az anyag, a hagyomány fölötti győzelem jellemezte, akkor Schubertet elsősorban az, hogy nála az univerzalitást a transzcendencia váltja fel. A kettő ellentéte már abban is megragadható, hogy míg Beethovennél Fischer Annie elsősorban a sokféleség egységgé kovácsolására törekszik, addig Schubertnél tudatosan felvállalja a töredezettséget. Nagy gonddal és fokozott érzékenységgel követi a hangulatváltásokat, dalok-dallamok összekapcsolását, a hangnemi kitéréseket és modulációkat. Egyáltalán: minden apró részletre ügyel (ez leginkább a B-dúr szonáta első tételének kidolgozásában tűnik szembe), s így a töredezettség formai alapelvvé emelkedhet.
E felvételeken tehát a romantikához nem valamiféle hiány társul, inkább arról van szó, hogy a klasszika és a romantika különbsége olyan ellentétpárokban mutatkozik meg, mint amilyen a gyötrelmes élet - felszabadító halál; verejtékezőn munkálkodó ember - tekintetét Isten felé fordító ember; az Istenné válás akarása - feloldódás Istenben. Már a hangszín is rávilágít a különbségre: a Schubert-felvételeken - ellentétben Beethoven-olvasatának szonórusabb hangzásával - a billentés sokkal lágyabb, csengőbb, de közrejátszik ebben az is, hogy a Schubert-kompozíciók interpretációjának centrumába a dalszerűség kerül. A dallamok nemcsak a felső szólamban hangzanak fel, hanem igen gyakran a belső szólamokban előbukkanó ellenpontokból bomlanak ki, mint például az Asz-dúr impromptu középrészében.
Fischer Annie az érzékfelettiség jegyében erőteljesen hangsúlyozza a Schubertnél mindenütt jelenlévő sorsmotívumokat is. Makacs kopogásával, órajárás-imitációjával, süvítő, félelmetes skáláival és vészjósló trilláival az f-moll Impromptu egyenesen belefut a halálba; hasonló funkciót töltenek be a B-dúr szonáta nyitótételének hirtelen piano-forte váltásai, a mélyben felmorajló trillák, valamint a finálé nyugtalanságot rejtő váratlan megakadásai, újraindításai. De a transzcendencia jegyében épül fel a szonáta lassú tétele is: a cisz-moll hangnemű főrész gyászinduló-karaktere fenséges intonációjával a középrészben szertartássá nemesül, amely után a visszatérés - ebben az értelmezésben - feloldódásként, átlényegülésként hat, a tétel Cisz-dúrban kicsendülő befejezése pedig egészen az égig emeli a kompozíciót.
A lemezek Schumann-interpretációjának középpontjában - akárcsak a Schubert-előadásban - a dal-elv, továbbá a gyakori hangulat- és karakterváltás, valamint a formai töredezettség áll. De már a C-dúr fantázia megszólaltatása is nyomatékosítja az alapvető különbségeket: míg Beethovennél a mű az alkotó (vagyis az ember) küzdelmét tárja elénk, Schubertnél pedig az általános emberit (ami nála egyet jelent a félig emberivel és félig istenivel), addig a C-dúr fantáziából már az individuum, egy hol patetikus, hol mesés-titokzatos, hol pedig teljesen hétköznapi irodalmi hős, azaz maga a költő szól hozzánk. Ezért mutatja be Fischer Annie a művet számos, hosszabb-rövidebb szakaszból álló monológként. Minden részletre odafigyel, és képes arra, hogy egyik pillanatról a másikra hangulatot váltson, hogy minden új hangütésnek újabb és újabb jelentőséget adjon. És közben semmi szokatlant nem talál ebben a rapszodikus hangulatváltásban - mi sem természetesebb, mint a C-dúr fantáziában ideállá emelt érzelmi instabilitás!
Játékstílusának sokféleségét talán a csak Schumann-kompozíciókat tartalmazó negyedik lemez igazolja leginkább. A Carnaval, a Kinderszenen és a Kreisleriana - bármennyire egymás közelségében születtek is e művek, és bármennyi párhuzamot tud is Fischer Annie a hemiolák, a gazdag agogika és a többi ritmusjáték terén felmutatni - Schumann zenéjének háromféle arcát világítja meg. A Carnavalban a különféle karakterek hirtelen váltakozása, a hangszínek, hangütések érzékeny megragadása jellemzi játékát. Leginkább a személyeket megjelenítő tételekben tűnik fel ez: innen ered Eusebius szelídsége, Florestan szenvedélyessége és nyughatatlansága, Coquette kecsessége, Chopin ábrándossága vagy Paganini diabolikussága. De ez az előadás egy-egy tételen belül is ismeri az árnyalatok gazdagságát: ebből születnek meg az Arlequin-tétel ellágyulásai, a Valse noble középrészének éteri magasságai, az ASCH SCHA-tétel perpetuum mobiléjének váratlan megakadásai és a zakatoló Reconnaissance középrészének nyugodalmassága.
A Carnaval világának harsányságával éles kontrasztot alkot a Gyermekjelenetek visszafogottsága. Fischer Annie értelmezésének lényege itt a természetesség és az egyszerűség. Sohasem akar a tételekből többet mutatni, mint amennyi bennük van; nem dramatizálja a szituációkat, inkább játékos távolságtartással nyúl hozzájuk. Kitér a nagy gesztusok elől, semmit sem nagyít fel - kezében e gyermekjelenetek egy apró világ tükreként jelennek meg. Minden megmozdulását a viszonylagosság jellemzi: ezért nem válik szentimentálissá a Bittendes Kind (Kérlelő gyermek), ezért olyan visszafogott a Träumerei (Álmodozás) és ezért nem nő a Wichtige Begebenheit (Fontos esemény) világméretűvé. Sehol egy felesleges hangsúly, mint ahogy a dinamika is szűk keretek között mozog; Fischer Annie elsősorban a hangszínek ezerféle árnyalatával játszik.
A Kreisleriana előadása inkább a C-dúr fantázia monológ-jellegéhez áll közel, s ennek jegyében alakul ki a rövid karakterdarabokból álló ciklus nagyformája. Az interpretáció az egyes tételeket éppúgy, mint ott, itt is a monológ különálló szakaszaiként értelmezi; találunk benne elrévedező-szemlélődő pillanatokat (3. tétel), heves beszédességet (4. tétel középrésze), magafeledett dúdolgatást (5. tétel) és fennkölt elmélkedést (6. tétel). Mindehhez azonban nem társulnak ellágyulásra, szentimentalizmusra hajló pillanatok, és éppen ebben az értelemben férfias Fischer Annie játéka. A férfiasság azonban semmiképpen sem jelenti azt, hogy interpretációja hideg volna. A Kreisleriana utolsó tételének haláltánccá átalakuló cacciája egyértelműen érzékelteti, hogy Fischer Annie a zongora igazi költője: keze alatt a kottapapírra leírt mű életre kel, s minden ízében poétikussá válik.