|
A Verdi Falstaffjáról
szóló tanulmány a közelmúltban elhunyt Kovács János egyik utolsó ismeretterjesztő
munkája. A szöveg csaknem azonos azzal az eredetileg német nyelvű változattal,
melyet a szerző a Könemann kiadó felkérésére írt, egy - Verdi teljes
életművét is tárgyaló - operakalauz számára (Opera. Köln, 1999).
A kötetben erősen rövidítve, szerkesztve jelent meg az írás, melyet
most teljes terjedelmében közlünk. Mivel a kötet közreadója, egyben
a cikk fordítója Kovács tanár úr egykori tanítványa, módja nyílt a sorok
mögé tekinteni. Az itt leírtak nemcsak egy alkalmi felkérés kiváltotta
eszmefuttatás eredményei, hanem azé a több mint harminc éven át tartó
tanári tevékenységé is, melyet Kovács János a Zeneakadémia zenetudományi
tanszakán az operatörténet tárgyban fejtett ki. Ha egy tanár olyasmiről
ír, amit hosszú időn át tanít, s ezáltal mind az anyaggal, mind a befogadó
közeggel érzelmi kapcsolatba is kerül, tanulmánya személyessé válik.
Verdi zenéje Kovács tanár úr szívügye volt, s ezen belül a Falstaff
volt a kedvence. Mindez indokolja, hogy ezzel az írásával tisztelegjünk
emléke előtt.
BATTA
ANDRÁS
|
A Falstaff egyedülálló az olasz vígoperák között.
Közvetlenül semmi köze sincs az opera buffa 18-19. századi, Paisiello, Cimarosa,
Rossini, Donizetti nevével fémjelzett tradíciójához. Ehhez a műfajhoz nem köti
stiláris kontinuitás. Ugyancsak nem folytatása Verdi saját, ötven évvel korábbi
opera buffa-kísérletének, az Un giorno di regno című vígoperának, amellyel
a fiatal szerző a műfaj hagyományos vizein hajózott. Verdi és Boito a Falstaff
alcímében a zenés komédiát ("commedia lirica") jelölte meg. Ez, a műfajt tekintve,
finom megkülönböztetés. Verdi maga is hangsúlyozta: "Nem opera buffát írok,
hanem annak egy típusát teremtem meg..." Hogyan lehet tehát ezt a különös művet
az életmű egészébe besorolni?
1879 augusztusában egy milánói zenei folyóirat idézte a már halott Rossini korábbi
nyilatkozatát, melyben A sevillai borbély zeneszerzője Verdi tragikumhoz
való tehetsége iránt teljes elismerést tanúsított, azonban kétségbe vonta, hogy
Verdit zenedrámai képessége valaha is alkalmassá teszi arra, hogy komikus operát
komponáljon. Verdi azonnal reagált Ricordiéknak, harapós iróniával: "Húsz éve
keresek librettót egy komikus operához, és most, amikor úgyszólván megtaláltam,
Önök ezzel a cikkel kedvet csinálnak a közönségnek ahhoz, hogy az operát még
az előtt kifütyülje, mielőtt egyáltalán megírtam volna... De semmi baj. Ha gyengülő
szellemem rábírna, hogy ezt a vígoperát megírjam, azzal egy másik kiadót fogok
tönkretenni!..."
Ez a levél nem az egyetlen dokumentuma egy kései vígopera keletkezésének. Már
1868-ban Milánóban, még az Aida előtt felröppent egy újsághír, miszerint
Verdi a Falstaff megzenésítésének szándékával foglalkozik, és librettistának
Antonio Ghislanzonit választja. Mind Verdi, mind Ghislanzoni sietett ezt a kacsát
megcáfolni. A további nyomok elmosódnak az ügy körül - csak azon lehet elmélkedni,
hogy egy ilyen állítás, melyet, legalábbis részben, negyedszázaddal később a
valóság igazolt, vajon teljesen légből kapott volt-e?
A Falstaffot illetően az első biztos adat 1889 júliusából származik,
amikor Verdi lelkesen válaszolt Boitónak a Falstaff szövegvázlatára.
Ami ezt megelőzte, homályban marad. Verdi élethelyzetéből és megnyilvánulásaiból
azonban sok mindenre lehet következtetni. Ez idő tájt a Maestro 76 éves volt,
és még jó egészségnek örvendett. Két évvel az Otello diadala után viszont alkotói
tétlenség gyötörte. Állítólag ellenponttanulmányokkal múlatta idejét. A vágy,
hogy valami jelentőssel álljon elő, aktuálissá tette régóta dédelgetett álmát,
a vígopera tervét.
Amikor végre elhatározta magát a lépésre, ismét kétségei támadtak: "Gondolt
éveim magas számára? - kérdezte Boitót. - ...és ha nem lennék úrrá gyengeségemen?
Ha nem érnék a komponálás végére?" Ugyanakkor nem is szívesen adta volna fel
a szívéhez közelálló tervet: "Milyen öröm lenne, ha azt mondhatnánk a közönségnek:
Még itt vagyunk!" Boito sietett kételyeit eloszlatni: "Egy út létezik, ami jobb
annál, mint az Otellóval befejezni: győztesen befejezni a Falstaff-fal."
1890 decemberében, amikor a Falstaff előkészületeit már nem lehetett
a nyilvánosság előtt titokban tartani, Verdi egyik életrajzírójának, Gino Monaldinak
bevallotta: "Negyven éve vágyom egy vígoperára, és ötven éve ismerem A windsori
víg nőket, ám a szokásos de mindig megakadályozta e vágy teljesülését.
Most Boito révén minden de eltakarodott az útból..."
A windsori víg nők nem az egyetlen terv volt, amely az elmúlt évtizedekben
vígjátékötletként Verdi fejében felmerült. 1870-ben levelezést folytatott Camille
du Locle-lal, egy, a párizsi Opéra Comique számára tervezett vígoperával kapcsolatban
- itt különböző szüzsékről volt szó. Körülbelül ugyanebből az időből származik
egy prózavázlat Moliere Tartuffe-jéből, amely Verdi kézírásában maradt
fenn. Végül mégis A windsori víg nők kapott elsőbbséget.
A windsori víg nők nem tartozik Shakespeare legjobb darabjai közé. Feltehetően
az angol királynő kívánságára jött létre 1599-ben, aki a testes lovagot, a IV.
Henrik 1-2. és az V. Henrik karakterfiguráját a lóvátett széptevő komikus szerepében
akarta látni. A darabot valószínűleg nagyon rövid idő alatt kellett összeeszkábálni,
ezt tanúsítja az elkoptatott vígjátéksablonok bőséges felhasználása. Bohózat
keletkezett tehát, amely fantáziagazdagságát és gondolati tartalmát tekintve
egyáltalán nem állítható egy sorba a nagy Shakespeare-vígjátékokkal.
A darab korábbi operaváltozatainak komponistái - van belőlük vagy egy tucat
- a komédiázás lehetősége miatt találták a szüzsét céljuk számára hálás nyersanyagnak.
A Verdi előtti Falstaffok az opera buffa és a Singspiel műfajába tartoznak.
Megemlítendő néhány ismertebb megzenésítés: Karl Ditters von Dittersdorfé 1794-ből,
Antonio Salierié 1799-ből, az angol Michael William Balfe feldolgozása 1838-ból,
és egy máig friss és kedvelt Spieloper, egy "csinos opera", ahogy Richard Strauss
nevezte, Otto Nicolai német daljátéka, A windsori víg nők, 1849-ből.
Boito többek közt nem követte el azt a hibát sem, aminek előtte áldozatává vált
majdnem minden feldolgozó, aki a darabban csupán a burleszkszituációk halmozását
vette észre. Ő elkerülte a szószaporítást Falstaff Alice-nál tett ismételt látogatásakor,
mert egy hasonló szituáció ismétlése a poént megelőzve szükségszerűen gyengítené
a hatást. Boito egyetlen, virtuóz kidolgozású imbroglióra koncentrált
a második felvonás fináléjában. Munkája példátlan ökonómiát mutat: az anyag
feszes konstrukciójával, a felvonások kiegyenlítettségével, melyek mindegyike
két képből áll (körülbelül hatszor 20, illetve háromszor 40 perc terjedelemben).
Továbbá epizódfigurák egész sorát hagyja el - olyanokat, melyek egy bohózatban
mulatságos karakterek ugyan, de ilyen nagy számban az operaszínpadon feleslegesek.
Másrészt szerepváltoztatásokat eszközöl. Mrs. Quickly nála nem Doktor Cajus
házvezetőnője, hanem szeretetreméltó szomszéd, egyike a víg nőknek. Élénk humorával
sokkal szimpatikusabb vonásokat kapott, mint az eredetiben. A Nannetta körüli
bonyodalmat Boito egyszerűsítette és áttekinthetőbbé tette: a lánynak nála három
helyett csak két rivális imádója van Fenton és Doktor Cajus személyében. Az
operában Nannetta szülei is megváltoznak: Alice és Ford, s nem egy szolgaházaspár.
Boito drámaszerkesztő vénája azonban messze nem az egyetlen, amivel hozzájárult
az opera minőségéhez. Ő segített az egész darabot magasabb szellemi szférába
emelni. Ehhez tudni kell, hogy az eredeti vígjátékanyagot a IV. Henrikből vett
részletekkel is kiegészítette: Falstaff monológjai (köztük a híres Becsületmonológ),
melyek a főhősnek árnyaltabb vonásokat és grandseigneur-i tartást kölcsönöznek,
ebből a forrásból származnak. Bátran állíthatjuk, hogy Boito és Verdi Falstaffja
az egyszerű buffóhőst, sőt a Shakespeare-féle vígjátékfigurát is felülmúlja.
Nem marad becsapott bohóc, hanem emberszerető, charme-os figurává válik, akit
tulajdonságai alkalmassá tesznek arra, hogy szimbolikus alakká emelkedjék -
amiként az opera végén előttünk áll.
A szerelem újfajta ábrázolása hozzájárul a darab magasabb szellemi szárnyalásához.
Nannetta és Fenton szerelme poétikus árnyalatokat nyer, amely nem nélkülözi
ugyan a játékos nüanszokat, ám az eredeti Windsori víg nők közönséges
humorához semmi köze sincs. Boito kezdettől lényegesnek tartotta, hogy Verdi
figyelmét felhívja ennek a szerelemnek a fontosságára: "Nannettának és Fentonnak
a darab folyamán nagyon gyakori felvillanásokban kell megjelennie. Minden jelenetükben
sarkokban megbújva incselkednek, ravaszul, vakmerően, úgy, hogy ne fedezzék
fel őket. A komédia elejétől a végéig fürge kis frázisok, apró, nagyon gyors
és huncut dialógusok jellemzik őket. A legderűsebb szerelem legyen, melyet állandóan
megzavarnak, megszakítanak, de amely mindig kész újra kezdődni."
Ennek a koncepciónak köszönhet a végleges feldolgozás egy sor miniatűr szerelmi
duettet, szétszórva az opera különböző képeiben. Boito ötlete volt, hogy ezeket
egy Boccaccio-idézettel (Dekameron, II. 7.) mint visszatérő refrénnel zárja
le: "Bocca baciata non perde ventura, Anzi rinnova come fa la luna" -
amiből magától értetődően Verdi megzenésítésében is refrén, zenei mottó lett.
("Szerelmes ajkunk ki nem fogy a csókból, / Újulva árad, mint a fény a holdról"
- Lányi Viktor fordítása.)
Finom pasztellszínekkel megfestett szerelem ez. Beragyogja és költői szférába
emeli az egész darabot. Boldog szerelem, távol minden tragikumtól. Bár nem teljesen
mentes a nosztalgia átsikló árnyékától: ahogyan az idős zeneszerző visszatekint
a szerelemre és a fiatalságra.
Ezenkívül van még egy mozzanat, amely Boito és Verdi művének költőiséget kölcsönöz:
a varázslat és a fantasztikum felidézése. Ami A windsori víg nőkből hiányzott,
ami ott az erdei jelenetben csupán az egyszerű komédiázás misztifikációja volt,
itt csodává válik: a shakespeare-i Szentivánéji álom tündéri atmoszférája
éled újra. Meglehet, szentségtörésként hangzik: Boito és Verdi Falstaffja
az operatörténetben egészen kivételes módon színdarabként is túlszárnyalja az
eredeti mintát. A szerkezet, a poézis és a főhős portréja, amely mögül a mű
végén maga a búcsúzó zeneszerző lép elő - mind erre utal.
Levéldokumentumok szerint Verdi a Falstaff nagy részét 1889 nyarától
1891-ig komponálta, hosszabb megszakításokkal. 1891 őszére a harmadik felvonás
nagyjában-egészében elkészült, de még körülbelül egy évig tartott, míg a partitúra
1892 őszén minden részletében kidolgozva, nyomdaéretten készen állt. (Verdi
megszokott "utógondolatai", mint a legtöbb operájánál, ezúttal sem maradtak
el: kicsi, de részben igen jelentős változtatások történtek a partitúrán még
a januári próbák folyamán, a februári milánói ősbemutató után, és az 1893 áprilisában
lezajlott római bemutató idején is. Az utolsó, jóváhagyott verzió a párizsi
premierhez kapcsolódik, 1894-ben.)
A hangszerelési munkára Verdi különlegesen nagy figyelmet fordított. Régi szokásától
eltérően ezt a feladatot nem hagyta a végére, hanem részletekben, a komponálással
párhuzamosan haladt vele előre: "Azon dolgozom - írta Boitónak -, hogy mindent,
amit megkomponáltam, rögtön partitúrába ültessek, mert félek, hogy bizonyos
helyeket és hangszertársításokat elfelejtek..."
A Falstaff kompozíciós munkálatainak első állomása a zárófúga volt, ezt
Verdi mintegy előre, az opera folyamatos megkomponálása előtt készítette el.
A fúga gyökereit egyrészt bizonyára az öreg Verdi munkamódszerében, a rendszeres
ellenponttanulmányokban kell keresnünk, másrészt azonban a fúgaírás gyakorlata
szorosan összefügg a kései stílussal s ezen belül a Falstaff zenei nyelvezetével.
A fúga fontossága kezdettől világos volt: "Azzal szórakozom, hogy fúgát írok!
- újságolta Verdi Boitónak 1889 augusztusában. - Si signore, fúgát... méghozzá
komikus fúgát... ami jól hatna a Falstaffban! Hogyhogy komikus fúgát? Miért
komikus? - fogja Ön kérdezni. Nem tudom, hogyan és miért, de ez egy komikus
fúga!..." Boito utólagosan szállította a nyolc verssort a "Tutto nel mondo è
burla...", fúgához: amelyből a Falstaff végső tanulsága lett.
A Falstaffon végzett kompozíciós munkát Verdi maga is kísérletnek tekintette.
Kezdetben - 76 évesen - egyáltalán nem volt biztos benne, hogy be tudja-e fejezni.
"Örömöt szerez a komponálás, anélkül, hogy bármilyen terveim lennének, és még
azt sem tudom, hogy készen leszek-e..." - közölte 1890-ben Gino Monaldival.
Hasonlóképpen nyilatkozott Giulio Ricordinak is: "Nekikezdtem a Falstaff megírásának,
csupán időtöltésből... Most majd megindul a pletyka kötelezettségekről és kötöttségekről,
amiket semmiképpen sem akarok vállalni... Ha bárhogyan is kötve érezném magamat,
nem lennék többé a magam ura, és nem tudnék semmi jót csinálni..."
A zeneszerző tehát kibújik a kötelező remekmű felelősségének terhe alól. Az
alkotómunkában csak a belső törvényekre és késztetésekre hallgat, s kevéssé
törődik azzal, amit a közvélemény a nagy zenedrámai tragédiák világhírű szerzőjétől
elvár. Éppen ebben rejlik az alkotóműhely alapkérdése.
Verdi, aki biztosította Gino Monaldit, hogy készülő műve "zenei komédia, ami
semmi máshoz nem hasonlít", úgy is fogalmazhatott volna, hogy az új opera stílusában
egyik korábbi darabjával sem rokon. Vajon ez az eltérés csak a tragédia és komédia
közti műfaji különbség számlájára írható-e? Netán Verdi késői stílusának sajátos
törvényszerűségeivel függ össze, amely itt-ott más időskori művein is nyomot
hagyott?
A Falstaff zenei szövete a nagy zenekar és a számos énekes együttes ellenére
alapjában kamarazenei: a szólamok polifon szerteágazása, a gazdag és színes
harmóniavilág, a kromatikára és aprólékos motivikus munkára irányuló hajlam
mind erre utal. Ezenkívül itt már alig vannak hatásos, szólóária formájú "zárt"
számok. Az "áriák" egymáshoz láncszerűen kapcsolódó kisformák sokaságává lazulnak,
és rövid melódiákká zsugorodnak. Megszűnnek - az egyetlen főszerepet kivéve
- a "nagy szerepek". Nincs meg a primadonna, a hőstenor és a bariton hármas
fogata. Csupa mellékszerepet kínál a partitúra, mégis igényesen kidolgozott,
éles profilú, karakterisztikus szólamokat, melyek megszólaltatása technikailag
is felettébb igényes muzsikusi munkát követel.
Ebbe az irányba Verdi belső művészi fejlődése vezetett. Régóta két lélek lakozott
benne: a gyakorlati színházi szerzőé, aki ismeri és mindig szem előtt tartja
a színházi hétköznapok gondjait, és a kísérletező, merészen a hétköznapok fölé
emelkedő zenedrámai zsenié. Az utóbbi kézjegyei már régóta felfedezhetőek voltak
néhány "mellékmunkán"; némelyik egyházi kóruson, de még olyan fő műveken is,
mint az Otello.
Az Otello kompozíciós munkái közben Verdinek éreznie kellett, miként
szabadul meg fokozatosan az olasz operaszínpad utolsó ránehezedő sablonjaitól
is. Belülről ez magyarázza gyakori nyilatkozatait arról, hogy a Falstaffot
mintegy saját kedvére, időtöltésből, szórakozásból komponálja, s nem törődik
sem az elismeréssel, sem az elutasítással a közönség részéről.
Persze a siker vagy egy esetleges sikertelenség lehetősége korántsem hagyta
hidegen. Az ősbemutató előkészületeire olyan gondot fordított, ami minden addigit
felülmúlt, s végül akkora ovációban lett része, ami megfelelt művészi nagyságának.
A nyolcvanéves zeneszerző operájának ősbemutatója, mely a milánói Scalában 1893
februárjában, az európai zeneélet krémjének jelenlétében zajlott le, világszenzációnak
számított.
A Falstaff "problémája" azonban ezzel még nem oldódott meg. Minden nagyrabecsülés
mellett már az első reflexiókból kitűntek a fenntartások, melyeknek konklúziója
az a vélemény, hogy "ez a Verdi már nem ugyanaz a Verdi". Némelyik kritikában
nem maradt említetlenül "egy nagylélegzetű központi dallam hiánya". Egy külföldi
referens sajnálkozott, amiért "a Traviata komponistája arra használta géniuszát,
hogy önmagát és másokat megnevettessen". Ez a vélt ellentmondás máig sem oldódott
fel teljesen. Sokak számára ma is ott lappang a kérdés: a Falstaff Verdije
ugyanaz-e, mint aki a Traviata, az Aida, a Rigoletto, a
Trubadúr és Az álarcosbál tömör áriamelodikájával és parádés énekszerepeivel
felszította a kedélyeket? Vagy a Falstaff megannyi részletfinomságával
csupán a képzett analitikusok és a zenei ínyencek ügye marad?
Kétségtelen, a darab ez utóbbiak számára kimondhatatlan élvezet elejétől végéig,
mint Verdi zeneszerzői képességének kvintesszenciája és maximuma, a komponálás
technikája terén az elképzelhető legmagasabb csúcs, amit elért. A Falstaff
egyben intellektuális szórakozás is az érzékeny befogadónak: ennél a műnél
sosem lehet a zenei gazdagság és a művészi komplexitás felfedezésének végére
érni. De mi a helyzet a közvetlen érzéki hatással? Egy bizonyos: sosem lesz
egyszerű feladat ezt a darabot a saját, magasra állított mércéjének megfelelően
előadni. Kommersz előadások nem szolgálnak a Falstaff javára, sőt a differenciálatlan
átlagprodukciók rombolják hatását. Színspektruma csak mintaszerű előadásokon
hatol át a rivaldán, valahogy úgy, mint a vakítóan fehér fény, mely a prizmán
áthaladva színnyalábbá változik.
Ha a Falstaff - mint említettük - nem az olasz opera buffa tradíciójából
sarjadt ki, akkor felvetődik a kérdés: honnan táplálkozik a stílusa és zenei
nyelve? Az előbbi fejtegetések fényében különösnek tűnhet a válasz: nem máshonnan,
mint Verdi korábbi zenedrámáinak sorából. A Falstaff Verdi saját korábbi
stílusának transzfigurációja, egy fejlődési folyamat utolsó stádiuma,
mely művészi eszközeinek végsőkig differenciált kifinomulásához vezetett. Minden
organikusan következik az előzőekből. Az átkomponálás - az egyes képekben
folyamatosan épülő zenei anyag - nem más, mint egy tendencia utolsó konzekvenciája,
mely az Aida, és különösen az Otello óta immár szinte kitapintható
volt. Egy tendenciáé, amely magán viselte a századvég általános zenedrámai ideáljának
jegyeit. Mindenekelőtt azt, hogy a formailag lezárt énekszámok, a hagyományos
áriák egyre ritkábbak. Persze olykor-olykor a Falstaffban is megjelennek:
például Fenton szonettje vagy Nannetta strófikus tündérdala - mindkettő zárt
formájú énekszám, ha tradicionális értelemben nem is kimondottan "áriák", hanem
kvázi dalbetétek, mintegy idézőjelbe tett canzonék. Másutt azonban Verdi
áriamelodikája miniatűr formákra zsugorodik. Gyakran csupán néhány ütemes melódiacsírákra,
melyek lezáratlanul folynak egymásba, s keltik ezáltal a végtelen dallam illúzióját.
A forma egészének struktúrája azonban mégis sziklaszilárd. Gondoljunk csak az
első felvonás második képének bravúrjára, a forma tökéletes szimmetriájára:
a windsori víg nők kvartettjére, majd a férfiak kvintettjére, középen megszakítva
Nannetta és Fenton epizódszerű kettősével, amit a kvintett és a kvartett visszatérése
követ, de mintegy egymásba csúsztatva, nonett formájában (Verdi egyidejűleg
még a két együttes eredeti metrumát, a 6/8-ot és a 4/4-et is megtartja!).
Vagy nézzük a második finálét, amelyben frenetikus hajtóvadászat zajlik Falstaff
után, aki a ruháskosárban rejtőzött el. Zenei értelemben itt a finale concitato
rendkívül bonyolult együtteséről van szó, mely alapjában véve ugyanazokra
a formaelvekre vezethető vissza, mint Verdi korábbi, tragikus darabjaiban. Verdi
és Boito Falstaff-levelezésében ezt a részt pezzo concertatóként
emlegetik. A jelenet körvonalai tehát Verdi zenedrámaírói múltjára utalnak.
Mégis átlényegül az egész. Három, élesen elkülönülő csoport alkotja a formaépítmény
alapelemeit: az üldöző férfiaké, Mrs. Quicklyé a kosárban jajgató Falstaff mellett
és - a csúcsponton - egy paraván mögött a mindenre fittyet hányó, szerelmeskedő
Nannettáé és Fentoné. A jelenet színpadi klisék tömegéből építkezik hihetetlen
virtuozitással, s összhatásában ezáltal különbözik a hagyományos modellek bármelyikétől.
Különleges zenei megoldások valóságos kincsestára a záró felvonás. Az első vázlatok
idején Verdi még attól félt, hogy a második felvonás remek poénjai után a harmadik
óhatatlanul esik majd. A kiutat ismét Boito mutatta meg: "...Talán segít majd
az atmoszféra fantasztikus jellege, amely a korábbi felvonásokra nem volt jellemző...
Ezenkívül három jó komikus motívumunk van: 1) a felszarvazott Falstaff monológja,
2) Falstaff kihallgatása és elítélése, 3) a két esküvő álarcos nászi áldása..."
Boitónak igaza volt. A varázslatos hangulat Verdit olyan új színekre ihlette
utolsó operájában, amilyenekre korábban egyáltalán nem volt példa, s amelyek
a Falstaff záró felvonását a megelőzők magasságába emelik. Csúfondáros
és álomszerű mozzanatok alkotnak itt szerencsés harmóniát. A szatirikus elemekre
a játékos-groteszk scherzo-hangvétel mellett Verdi korábbi, magasztos stílusának
komikussá parodizált felidézése jellemző. Ahol Falstaff lelki üdvéért hirtelen
litániát énekelnek, zsoltározó dallamfordulatok hangzanak el, melyek olykor
a Requiemre (Hostias), olykor az Aida papjainak Nílus-parti szakrális
énekére ("O che sei d'Osiride") emlékeztetnek.
A felvonás álomrétegéhez tartozik Fenton szonettje és Nannetta tündéri dala,
valamint az éjféli óraütés elvarázsolt hangulata, s a menüett ezüstös hangzása,
amely a második kép vége felé a maszkos nászszertartást kíséri. Már az első
kép vége közel kerül az álomvilághoz, amikor Alice kiosztja az álruhás játék
szerepeit. Szinte észrevétlenül vetül rá a titokzatosság árnya az egész jelenetre.
Mint megannyi más a Falstaffban, ez is az áttetsző hangszerelésnek köszönhető.
"Szükségünk van itt egy dallamra, amely egyre halkabbá válik, mígnem fönt a
padláson pianissimo egészen elvész; legszebb volna egy szál hegedűn" - írta
Verdi 1891 szeptemberében Boitónak a harmadik felvonás komponálása közben. A
végleges megzenésítés ennek az ideálnak felel meg: táncos karakterű, finom téma
alkotja a jelenet zenekari epilógusát, ami végül a hegedűk valószínűtlenül magas
fekvésében hal el.
A Falstaff zenéjét új szerkesztési elvek szabályozzák, amelyek az idős Maestro
kísérletező kedvét dicsérik. Szerepet játszik ebben az alaptonalitás egysége.
Mozart érett operáiban volt igen fontos az efféle egység, Verdinél azonban a
Falstaffig sohasem. Különösen a C- tonalitás meghatározó jellege érdemel
figyelmet. C-dúrban kezdődik az opera, s ez a kerethangneme az első képnek.
És C-dúrban tesz pontot Verdi a fúgával az egész opera végére. Ehhez az egységhez
tartozik a második felvonás befejezése, amikor is egy hirtelen hangnemi fordulattal
a C-dúré az utolsó szó. A hangnemi egységnek ez a megnyilvánulása, akár ösztönösen,
akár tudatosan történt, szilárd alapot ad a műnek. Verdi itt mintha klasszikus
mintákhoz igazodott volna. A Falstaff szerkezete, ellentétben a korábbi
ária-operákkal, lehetőséget adott erre. A C-dúr tonalitással függ össze szorosan
a d-g-c hangokból álló formula, amely - bár nem mindig, de többnyire
- az alaphangnemben jelenik meg. Hagyományos értelemben sem vezér-, sem emlékeztető
motívumnak nem nevezhető, ugyanis nem kötődik bizonyos szereplőhöz vagy szituációhoz.
Inkább tekinthető motívumsejtnek, egyfajta fixa ideának, amely sokfelé otthagyja
nyomát a Falstaff zenéjén. A Fastaff egyfelől tekinthető vígjátéknak,
középpontjában egy lóvátett öreg buffófigurával. Ugyanakkor mélyebb értelmű,
szimbólumokkal teli játék. Ez utóbbi természetesen Arrigo Boito okos librettója
nélkül aligha jöhetett volna létre. Korábban soha nem volt Verdinek ilyen formátumú
munkatársa, igazi társszerző, aki éles szemel, átfogó tudással és tág látókörrel
a színház terén hozzá tudta tenni az alkotáshoz a magáét, s nemcsak a szöveg
szellemes, vicces részleteiben, hanem az egész koncepciójában, művészi látomásában
is.
Verdi Falstaff-alakjának külső és belső vonásai egyaránt karakterisztikusak.
Félreérthetetlen a finom irónia, ami a figurának mélyebb perspektívát kölcsönöz.
Egyfajta önirónia ez. Falstaff rendületlenül halad nevetséges csínyjei és tettei
tisztítótüzén keresztül a halhatatlanság felé. A végén van ereje felegyenesedni
és ellenfele szemébe nevetni: "Son io, che vi fa scaltri, / L'arguzia mia
crea l'arguzia degl' altri..." (Az én, az én, az én szellemem éltet! / Gondolatomból
születik csak a tiétek! - Lányi Viktor fordítása.)
Falstaff iróniája az öreg Verdi öniróniája is. Már a 19. században akadtak elemzők,
akik megérezték, hogy Falstaff szimbolikája alkotójára is vonatkozik. A nagy
színházi mágus öniróniája ez, aki monumentális életműve végén a zárófúga harsogó
nevetésében közönsége szemébe vágja, hogy minden bohócság ezen a világon. Ez
a darab záró tanulsága és Verdi búcsúja egyben.
Nehéz szívvel búcsúzott. Az egyik nyomtatott partitúrapéldányban Arturo Toscanini
fedezte fel Verdi saját kezű bejegyzését, 1893-ból: "Tutto è finito!
Menj, menj öreg John... Szállj messze utadon... Hess, hess... Addio!!!"
Batta András fordítása
|
