A legkorábbi felvétel, A végzet hatalmáé 1941 nyarán készült. Egyszersmind egyike a legjobbaknak, s nem is csupán e tizenhárom közül, hanem a darab többi felvételével összehasonlítva is. Ez elsősorban egy kiváló, általam mindeddig ismeretlen karmesternek köszönhető: Gino Marinuzzinak. Marinuzzi (1882-1945) a maga korában neves dirigens volt, Cataniában debütált, azután többek között Milánóban, Madridban és Párizsban dolgozott, 1913-ban ő mutatta be Buenos Airesben a Parsifalt, 1917-ben pedig Monte Carlóban Puccini A fecske című operájának ősbemutatóját vezényelte. 1928-tól '34-ig a római Opera első karmestere volt, '34-től a Covent Gardenban működött. E felvétel tanúsága szerint azok közé a kiváló olasz operakarmesterek közé tartozott, akiknek előadásai a pontosság és az intenzitás szerves összefüggésével tűnnek ki. A végzet hatalma Verdi legheterogénebb operája, különböző világait rendkívüli feladat egységbe fogni - Marinuzzinak ez szigorú formálással tökéletesen sikerül. A darab szenvedélydrámája, marciális, illetve komikus zsánerei és transzcendens átszellemültsége mind-mind a maguk sajátos hangján szólalnak meg, de egyazon formáló akarat intenzitásában forrnak össze a világ káoszának művészileg egységes víziójává. Az erős karmesteri jelenlét jóvoltából az előadás folyamatosan autentikus és szuggesztív. Az énekes szereposztás minden ponton parádés. Legjobbja a nagy olasz drámai szoprán: Maria Caniglia Leonora szerepében. Harmincöt vagy harminchat évesen, pályájának fennsíkján hangját a drámai volumen ellenére is megejtő édesség jellemzi; hangi alakítása egyáltalán nem olyan pántragikus, nem olyan eleve sorsüldözött, mint a legtöbb Leonoráé (Callaséval az élen), hanem itt egy normális, szerelemre termett lányt ragad magával a világ őrülete és forgószele. Caniglia Leonorája a sorscsapások alatt válik tragikus hősnővé. Éppen az orgánum harmóniája és a szólam tragikuma közti feszültség az, ami az ő figuráját emberileg érdekessé teszi. Merő elfogultság és legenda az, hogy az igazi drámát és emberformálást Callas hozta az operajátszás történetébe; Caniglia emberábrázolása semmivel sem kevésbé drámai, semmivel sem kevésbé szituatív, semmivel sem kevésbé intenzív, mint később Callasé. Galliano Masini Don Alvarója nem Caniglia Leonorájának a klasszisa, de a sorsüldözött figura elkeseredett hanghordozása nem veszélyezteti az orgánum fényét és a frazírozás plaszticitását. Carlo Tagliabue először - de nem utoljára - énekelte felvételre Don Carlos szólamát - választékos, előkelő stílusa nem engedi a figurát sötét, nemtelen intrikussá válni, hanem egy szélsőségesen archaikus arisztokrata világkép szubjektíve nemes, de tragikusan korlátolt képviselőjévé teszi. A Gvárdiánt éneklő Tancredi Pasero - Ezio Pinza mellett - a kor legjelentősebb Verdi-basszistája, az inkább tipikus, mint személyes szólamban távlatos sorsot idéz fel - mintha a világtól elvonult pap gazdag előélet révén nagyon is ismerné a világot, mintha megértése és bölcsessége nemcsak lelkületéből és hivatásából, hanem élet- és világismeretéből is fakadna. Preziosillát a fénykorában tündöklő Ebe Stignani énekli pompás hangon, könnyed, elegáns szellemességgel és elragadó temperamentummal. Melitonét Saturno Meletti karikatúraszerű túlzások nélkül, jófajta humorral, karakterisztikusan személyesíti meg, Trabuco kis szerepében pedig Giuseppe Nessi ad példát a pittoreszk figurateremtésre. Csak néhány élő operaelőadás felvétele, Bruno Walteré, Mitropoulosé, és Serafin EMI-lemeze mérhető ehhez a Végzet hatalma-előadáshoz, a többi - nem kevés - felvétel a nyomába sem ér.

Az időben következő felvétel a Falstaffé 1949. október 2-áról. Egy évvel korábbi Toscanini legendás RCA-felvételénél, de nem alábbvaló nála. Az előadás vitalitásának és árnyaltságának, humorának és poézisának bámulatos szintézise persze megint csak elsősorban a karmesteri kongenialitásnak, Mario Rossi remeklésének köszönhető. A felvétel technikailag esendő, olykor sérült is, s az előadásban is előfordulnak pontatlanságok. De az egésznek a lendülete, a zenei karakterek pompázatos gazdagsága indokolja, hogy kiemelkedjék a feledésből és elnyerje előkelő helyét a darab legjobb előadásai között. Mario Rossi, aki 1946-tól '69-ig a torinói RAI zenekarának vezetője volt, Budapesten is többször vendégszerepelt, egy operaházi Falstaff-vezénylésének felvételét a Magyar Rádió is őrzi. Rossi mindent tudott erről a darabról, minden részlet él a keze alatt, anélkül, hogy az előadás részletezővé válna - nem, éppen annak sodra a legáltalánosabb élmény. De ami ezen az általános élményen túl folyamatosan leköti a figyelmet: a részletek érzékletes kidolgozása, artikuláltsága, humora és változatossága, a zenei képletek jellemző ereje, a hangszerelés finomságai - mindezek kápráztató gazdagsággal ömlenek ránk, és a hallgató a bőség zavarával küzd. S az előadás lendülete és a részletek gazdagsága, a kivételes karmesteri inspiráció eredménye mégis olyan természetesnek hat, mintha a mű és a hallgató közé nem is lépne oda az előadóapparátus, hanem a darab önmaga élné ki anyagában benne rejlő vitalitását, mintha magával ragadó természeti jelenség volna. Ez a természetesség, természeti-elementáris jelleg a Falstaff esetében különösen helyénvaló és fontos, hiszen főszereplője, maga Falstaff nem más, mint elementáris, elemi erejű természeti jelenség. S az előadásnak van ilyen főszereplője a nagyszerű Giuseppe Taddei személyében. Taddei ekkor, harminchárom éves korában énekelte először felvételre az opera címszerepét, hogy majd harmincegy év múlva, 1980-ban, hatvannégy évesen Karajannal újra lemezre vegye remek produkcióját. A most szóban forgó tizenhárom felvétel közül ezen találkozunk először a szépséges, meleg, gazdag és hajlékony baritonnal, mely igazi, sokoldalú - a komédiástól a reprezentatív személyiségig és a veszélyes intrikusig minden regisztert átfogó - színészi nagysággal párosult, s ezt a sokféleséget még három további felvételen fogjuk megtapasztalni. Taddei Tito Gobbi mellett a korszak legnagyobb Falstaffja volt, talán nem olyan arisztokratikus, mint az utóbbi, de elementárisabb. Orgánuma szebb, teljesebb a Gobbiénál, hangba sűrített színészi tehetsége egyenrangú nagy pályatársáéval, de Falstaffjában már-már plebejus vitalitás feszül, lebírhatatlan természet, és kevesebb a lecsúszott, dekadens, búcsúzó arisztokratizmus, nemesség, mint a Gobbiéban. Nagyon kidolgozottan és árnyaltan formálja meg szólamát, de ezek a kifejezések félrevezetők, mert e vokális sajátosságok által közvetítve a személyiség ereje és formátuma az elsődleges élményünk. A testes hang ez esetben közvetlenül felidézi a figura korpulenciáját, s ehhez járul a vokális fantázia kifogyhatatlan gazdagsága, az énekes megformálás sokszínűsége, szellemessége - ezek együttesen evidens módon teszik Falstaffot az opera uralkodó figurájává, akinek dicsekvése a darab vége felé az egész mű alapigazságát mondja ki: "Ogni sorta di gente dozzinale / Mi beffa e se ne gloria; / Pur, senza me, costor con tanta boria / Non avrebbero un briciolo di sale. / Son io che vi fa scaltri. / L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri." (Ez a köznapi lelkű törpe népség kigúnyol, / S nagyra van véle, / Hej, pedig hát az élet úgy mit érne, / Hogyha én nem adnék bele egy kis fűszert! / Az én, az én, az én szellemem éltet! / Gondolatomból születik csak a tiétek! - Lányi Viktor fordítása.) Taddei elsőrangú Falstaff-alakítása körül tökéletes együttes produkció bontakozik ki. Fordként Saturno Meletti szereplése világossá teszi, hogy nyolc évvel korábban Melitoneként miért nem esett karikaturisztikus túlzásokba: mert nem buffóbariton, hanem komoly karakterábrázoló. Alicét Rosanna Carteri énekli, miután egy évvel korábban, 1948-ban, tizennyolc évesen megnyerte az olasz rádió énekversenyét, tehát mindössze tizenkilenc évesen az érett asszonyt, akinek nagy lánya van, abszolút illúziókeltően és bájosan - nem véletlen, hogy Falstaff, akit a Ford-család vagyona motivált udvarlásra, valóban tüzet fog mellette. Lányát, Annuskát viszont az akkor negyvenegy (egyes források szerint negyvenkét) éves Lina Pagliughi énekli cseppet sem művi, hanem nagyon is hiteles kislányos hangon, megragadó poézissal. De a kisebb szerepek megszólaltatói is mind a helyükön vannak, egy-egy zenei pontatlanság ellenére is pontos karakterek, s remekül működnek együtt. A Falstaffnak ez az 1949-es felvétele ma is tökéletesen autentikus, párját ritkító remeklés.

A következő évből, 1950-ből az Ernanit kínálja a kiadványsorozat. Fernando Previtali vezényel (mint majd még két további felvételen), aki 1936-tól a római RAI zenekarának karmestere volt, s a '40-es években többször dirigált a milánói Scalában is. A rádió zenekarával számos operafelvételt készített, magas színvonalon. Ez az Ernani nem mozog a kongenialitásnak azon a magaslatán, mint Marinuzzi Végzet hatalma- vagy Rossi Falstaff-vezénylése, de idiomatikusan reprezentálja az olasz Verdi-interpretáció hagyományát. A tempók, a frazírozás artisztikuma, az operazene drámaisága és azt kiegyensúlyozó lírája, az artikuláció minden zenei karakter esetében kifogástalan tisztasága és szabatossága, a zene természetes lélegzése, mind-mind egy szervesen kifejlődött és megállapodott operakultúra érett eredménye, tévedhetetlen megvalósítása. Az előadás stilárisan az első ütemtől kezdve abszolút biztos, még akkor is, ha csak a darab harmadik felvonására emelkedik az ihletettség szintjére, s mindaddig érezhető benne valami hűvös distancia, rutinszerűség. Az énekesek is különböző színvonalúak, s csak a harmadik felvonásra érik el legjobb lehetőségeiket, akkor azonban, a mű és az előadás emelkedettségében váratlanul kiegyenlítődnek kvalitásaik. A címszerepet Gino Penno énekli, akkor már egy éve a Scala tagja, kibontakozó nemzetközi karrierjének küszöbén. Hőstenor szerepkörben működött, de ezt - úgy tűnik - nem annyira hangja konzisztenciájának, mint inkább "vágósságának" köszönhette. Ernanijából is hiányolhatjuk az orgánum melegségét, de nem vitathatjuk el az éneklés intenzitását és formakultúráját. Elvira szerepében Caterina Mancinit hallhatjuk (még két későbbi felvételen találkozunk majd vele); az '50-es, '60-as években kiemelkedő drámai szopránnak számított a Scala és Nyugat-Európa számos nagy színpadán. A felvétel idején mindössze húsz éves, hangjának volumene és ambitusa impozáns, de nincsen poétikus sugárzása, hidegen hagyja a hallgatót. Az előadás énekes hőse megint Giuseppe Taddei, aki most szerelmes férfiként és uralkodóként mutatkozik be Don Carlos szerepében. A második felvonásban megejtő gyöngédséggel énekli Elvirának a "Vieni meco, sol di rose" kezdetű szakaszt, de szereplésének csúcspontja a harmadik felvonás eleji ária, az érett férfinak ez a nagy számvetése az életével, melynek deklamatorikus menetét Taddei olyan szépen koronázza meg a széles "Ah! e vincitor de' secoli / Il nome mio farò" dallammal, ahogyan még egyetlen más baritontól sem hallottam. Sajnos a Don Ruy Gomez de Silva szólamát éneklő Giacomo Vaghi baritonális világosságú basszusa s az orgánum szűkössége megfosztja súlyától a figurát. Az Ernani felvétele az olasz operajátszás 1950-es átlagszínvonalát reprezentálja, de tanácsos szem előtt tartani, hogy ennek a Verdi-operának egyáltalán nincsen minden szempontból a műhöz méltó, kongeniális felvétele.

Az 1951-es hat Verdi-operafelvétel közül a Nabuccóé a legkorábbi (január 16). Szintén Previtali vezényli, ugyanazokkal az erényekkel, mint az Ernanit. A legnehezebb szerepet, Abigailét megint csak Caterina Mancini énekli. Hangjának szélsőséges teherbírásáról ez a hangi alakítás még jobban meggyőz, mint az Elviráé, s itt kevésbé is van szükség lírai színekre, együttérzést indukáló emberi hangra, mint amannál. De a második felvonás eleji ária első részében és az opera fináléjában, a haldoklási jelenetben mégis több poézis szükségeltetik, mint amennyit Mancinitól kapunk. Ezt azonban nem kifogásolhatjuk súllyal, mert e hisztérikusan, már-már démonian cikázó szólamot annak kell énekelni, aki egyáltalán meg tudja szólaltatni. A címszerepet kiváló baritonista, a később Budapesten is vendégszerepelt Paolo Silveri énekli, aki ezen a felvételen nem a hatalma teljében lévő, hübriszre is vetemedő uralkodó jeleneteiben, hanem a hatalmát vesztett, megtört ember, a kétségbeesett apa lírai képeiben a legmegragadóbb. Szerepformálásának csúcspontja a negyedik felvonás eleji jelenet és ária - itt valóban egy világklasszis baritonnal találkozunk. De Silveri igazi kvalitásai majd ugyanezen évben készült két további felvételen fognak megmutatkozni. Az előadásnak egyetlen gyenge pontja van: Antonio Cassinelli Zakariása. Hangfelvételre méltatlan, igazi repedtfazék-hangot hallunk, mely nem is képes elérni a szólam legmélyebb pontjait - de még ettől a szerepére alkalmatlan énekestől sem vitathatjuk el az olasz formakultúrát, az értelmes, artisztikus frazírozást. Viszont Gabriella Gaggi jóvoltából Fenena búcsújának tiszta vonalvezetésű, sugárzó hangú megformálása kiviláglik az előadásból. Egészében közepes produkció ez a Nabucco, de anyanyelvi természetességű.

Egy hónappal később született a Luisa Miller felvétele Mario Rossi vezényletével. A karmesteri teljesítmény nem olyan pompázatos, mint a Falstaff esetében volt, de ezt a darab nem is teszi lehetővé, lévén kevésbé komplex és változatos, lineárisabb, statikusabb. Nem olyan pompázatos, de abszolút magabiztos, az opera minden hangvételét-hangütését határozott karakterrel szólaltatja meg. A szereposztás egy sztárt is prezentál: Rodolfót Giacomo Lauri-Volpi énekli. Az ekkor ötvenkilenc éves tenor valaha, 1934-ben járt Budapesten, Radamesként lépett fel az Operaházban. Tóth Aladár ezt írta róla: "Kápráztató hangözön és elragadó temperamentum. Egyszóval nagyszerű nyers erő. De nagyszerű kultúra is. Csakhogy olyan kultúra, mely fiatalos könnyelműséggel, tékozló életörömmel és kicsit nagyon is felelőtlenül játszik a »tűzzel"«, a természet adta tehetségeknek, a fényes hangnak és forró temperamentumnak a tüzével. Ha Verdi csupa »strettát« írt volna: ma Volpi lenne a legnagyobb Verdi-énekes. De Verdi - különösen az élete delén álló Verdi - az érzelmeknek olyan elmélyült, gazdagon és változatosan kikristályosodott világát öntötte melódiába, hogy ez a világ hasonló érzelmi elmélyedésre és a vokális kultúrának hasonlóképpen átszellemült gazdag és változatos kikristályosítására inti az énekest. Caruso, de még Gigli is, kétségkívül sokkal jobban megértette Verdi géniuszának intéseit, mint Volpi, aki zseniális rakoncátlansággal ott ragadja meg a Verdi-melódiát, ahol éri, és ezért bár nagyszerű erővel, ragyogó ötletekkel ragadja meg, mégsem fogja át a maga klasszikus teljességében." (Istenem, micsoda kora az operajátszás történetének, amikor olyan fordulatot lehetett leírni, hogy "de még Gigli is"!) Lehet, hogy a negyvenkét éves Lauri-Volpira érvényes volt Tóth Aladár jellemzése, de az ötvenkilenc évesre nem. Rodolfo szólamának megformálásában nemcsak az idősödő énekes hangjának fiatalossága, a hang karcsúsága és nemes fénye ragad meg, hanem a szerep szenvedélyessége ellenére is éppen a megformálás kiegyensúlyozottsága, a végigvitt kantiléna plasztikája, a dinamikai árnyalás érzékenysége. A második felvonásbeli ária ("Quando le sere al placido") megformálása olyan klasszikus, olyan példaszerű és ihletett, hogy Pavarottié vagy Domingóé csak igyekvő kísérletnek tekinthető hozzá képest. Lauri-Volpival kevés teljes operát őriz felvétel, magam csak háromról tudok (A hugenották, Luisa Miller, A trubadúr) - ez a Luisa Miller-lemez már azért is kincs, mert egy nagy tenorista érett, letisztult, a fiatal hős szerepében mégis tökéletesen illúziót keltő hangi alakítását örökíti meg. Mellette Scipio Colombo baritonja bizonyul kellemes felfedezésnek Miller szerepében. Az énekes a háború után minden nagy olasz operaszínpadon működött, mindenekelőtt a Scalában, de vendégszerepelt a Covent Gardenban, a bécsi Staatsoperban is. Ki ismeri ma a nevét? De hol van ma egy ilyen meleg színű, ilyen kiegyenlített, ilyen formatisztasággal kezelt bariton? Colombo hangján tökéletes hitelességgel szólal meg ez a terjedelmes, kényes magasságokkal teli, tragikus apaszerep. Luisát - egyikeként a két külföldi énekesnek a tizenhárom felvételen - Lucy Kelston énekli, becsületesen, de kissé hűvösen, sőt olykor élesen, sokkal kevesebb költészettel a kelleténél. Mint az Ernani és a Nabucco esetében, itt is a basszusszerepek (Walter gróf, Wurm) találtak a legkevésbé meggyőző képviselőikre. Az itt tárgyalt felvételek - a korabeli szokásoknak megfelelően - több-kevesebb húzással adják a műveket. Ezt a gyakorlatot a Luisa Miller partitúrája sínyli meg a leginkább. Az előadás - főként a határozott karmesteri megformálás és Lauri-Volpi kiemelkedő produkciója jóvoltából - mégis alkalmas arra, hogy ráirányítsa a figyelmet egy nálunk méltánytalanul kevéssé ismert Verdi-remekműre.

1951. június 12-én az Aidáról készült felvétel. Kiváló karmester, Vittorio Gui vezényel - formátumáról nemcsak karrierje (Olaszországon kívül London, Glyndebourne) és híre, hanem egy sor remek operafelvétel is tanúskodik (például A sevillai borbély, Hamupipőke, Ory grófja, Falstaff, Macbeth, Nabucco, Norma, Figaro házassága, Parsifal). Ez az Aida-felvétel sajnos nem ad teljes képet kvalitásairól, az előadás pontos, feszes, s ahogy előre halad, mind drámaibb (tetőpontját a negyedik felvonás első két jelenetében, Amneris és Radames kettősében, illetve az ítélkezési jelenetben éri el), de a hangzás némileg kopár, az opera kivételes színgazdagsága, egzotikus varázsa nem bontakozik ki. A szereposztás viszont parádésabb, mint az előző három operafelvételé. Igaz, Caterina Mancini Aidája végképp nyilvánvalóvá teszi, hogy az impozáns drámai szoprán, mely az Ernani Elvira szerepében még nyitva hagyta a poétikus kiteljesedés lehetőségét, a Nabucco Abigailjének szélsőségekkel teli szólamában pedig excellált, nélkülözi azt a melegséget, hajlékonyságot, gyöngédséget és érzéki szépséget, mely a mély líra, az érzelmi gazdagság meghódításához szükséges. Körülötte viszont mindenki teljes képet ad figurájáról. Radamest Mario Filippeschi énekli; hőstenorja világosabb színű, mint amilyen e szerepben Mario del Monacótól Domingóig eszménnyé vált, de - mint Gino Pennóé - "vágósabb" a szokásosnál, s ez éneklésének átható erőt ad. A románc talán lehetne bensőségesebb, de Filippeschi hangja hadvezéri, és meggyőzően képviseli ezt a szerepet. A tenorista kvalitásai azonban a harmadik és negyedik felvonásban, a Nílus-parti jelenettől bontakoznak ki teljesen. Az emberileg-érzelmileg igen bonyolult szituációk sorát az ő Radamese intenzíven éli meg, s a tragikus pátosz nagy mélységeit és magasságait járja be. A figura méltósága az Amnerisszel énekelt negyedik felvonásbeli kettősben fénylik fel a legerősebben, s a sziklasír-jelenetben, ha Aidája hangja nem is, az övé legalább eléri azt a transzcendens fényt, amely ezt a finálét oly feledhetetlenné teszi. Remek Filippeschi Radamese, de az előadás igazi szenzációja a negyvenegy éves, pályája csúcsán járó Giulietta Simionato Amnerise. Világszép hang szól ebben a szerepben, ha kell, csábító puhasággal, ha kell, izzó szenvedéllyel, ha kell, álságosan, ha kell, őszintén, ha kell, mély fájdalommal, ha kell, szélsőséges kétségbeeséssel, ha kell, gyilkos gyűlölettel, s ha kell - a végén - megenyhült rezignációval, de mindig érzéki teljességgel. Az emberábrázolói zsenialitásnak és a minden érzés kifejezésére alkalmas, hajlékony hangnak, s a hang minden érzés kifejezésében megőrződő eredendő, nedvdús szépségének ez az egysége a legnagyobb mezzoszopránok között is kivételes. Az 1941-es Végzet hatalma, Pasero nagyszerű Gvárdiánja óta ezen a felvételen szólal meg először értékelhető, mi több, jelentős basszus hang: Giulio Nerié Ramfis szerepében. Tömör, súlyos, sötét orgánum, hatalmas hangütés teszi kősziklához hasonlatossá a figurát. A főpap autoritása nyomasztó árnyat vet az előadásra, s ezért ideális megvalósulása a szerepnek. A fiatal Rolando Panerai Amonasro szerepében néha nem tud ellenállni annak, hogy az indulatot a vokális keretek áttörésével fejezze ki - később művészete stílusosabbá vált. Ez az Aida-előadás - Simionato produkcióját leszámítva - nem annyira színes és érzéki, mint számos más felvétel, de komor, szenvedélyes tragédiát nyújt, kemény, kivédhetetlen drámát.

1951 novemberében - mint már kezdetben említettem - két egymást követő napon Rómában két nagyon igényes Verdi-opera felvételére került sor: a Don Carloséra és a Simon Boccanegráéra. A Don Carlost - természetesen négyfelvonásos változatában - Fernando Previtali vezényli. A karmester művészi formátuma a mű dimenziói miatt itt jobban érvényesül, mint az Ernani és a Nabucco esetében; Previtali tökéletesen kézben tartja az előadást, minden intonációját pontosan, szabatosan valósítja meg. Fülöp királyt Nicola Rossi-Lemeni énekli. Aki látta őt Budapesten Mefisztó vagy Borisz Godunov szerepében, tudhatja, hogy orgánuma meglehetősen korlátozott volt, különösen a mélysége hiányzott, de természeti adottságait nagy vokális kultúra, erős - és tudatosan irányított - színészi tehetség és kivételes intelligencia kompenzálta. Lehet, hogy nem volt nagy énekes, de nagy művész volt, aki roppant kidolgozott, nagyszerűen felépített alakításait hangjába sűríteni is képes volt. Biztos, hogy Boris Christoff fenomenális hangja frappírozóbb az EMI-felvételen, de az autokrata nagyságának és a magányos, szenvedő ember érzékenységének a kettőssége, ennek a kettősségnek az árnyaltsága Rossi-Lemeni jóvoltából számomra ebben a Fülöp király-interpretációban a legmegrendítőbb. Az énekes példásan bánik korlátozott orgánumával; például a szólamban leírt két nagy F - egyik a Posával való kettősben, másik a Főinkvizítorral való kettős végén - nem adatott meg neki, mindkettőt beszédszerűen szólaltatja meg, de olyan bravúros artikulációval, hogy hallani véljük a zenei hangokat. Don Carlos: Mirto Picchi, aki a háború után Itália vezető hőstenorja volt, s külföldön is gyakran fellépő énekes. Az előadás elején nem igazán meggyőző, talán elfogódottságból, a hang egy kicsit reszketeg, később azonban kiegyenlítődik s az Erzsébettel énekelt kettőstől illúziókeltő. Erzsébetet az akkor már negyvenöt éves, pályájának lejtőjén járó Maria Caniglia énekli, a csúcshangoknál néha - de korántsem mindig - teltségét és fényét vesztő orgánummal, ám királynői méltósággal és lefegyverző lírával. Ez a hangi alakítás nem olyan tökéletes, mint az 1941-es Leonora volt A végzet hatalmában, de minden pillanatban a nagyság atmoszférája veszi körül. Ugyanez mondható Ebe Stignaniról is Eboli szerepében, aki ekkor negyvennyolc éves volt, s hangja a fátyoldal koloratúráihoz már merev és nehézkes, de a szerep egészében, s a nagy áriában a tetőpontokon is lenyűgöző. Paolo Silveri Posa márki alapvetően lírai szerepében teljesebb képet ad a figuráról, mint korábban Nabuccóról - kivált a börtönjelenetben növekszik fel alakja, s válik szerepformálása szuggesztívvé és megrendítővé. A Főinkvizítort Giulio Neri énekli: monumentálisan, félelmetesen. Mivel ez az opera - a többivel ellentétben - három CD-n jelent meg, utána maradt hely három más Verdi-számnak is. Ebe Stignani énekel egy-egy részletet a Trubadúrból és az Álarcosbálból 1940-ből, harminchét évesen, fénykorában - szenzációsan. Utána pedig egy 1951-es felvételről - azaz a Don Carloséval azonos évből - Giulio Nerivel hallgathatjuk meg Fiesco áriáját a Boccanegrából. Ebből az előadásból kiderül, hogy ez a nagyszerű hang miért Ramfis, a Főinkvizítor és Sparafucile szólamában találta meg a maga legimpozánsabb megvalósulását: az orgánum mindenekelőtt markáns, de nem elég hajlékony és nemes Verdi nagy basso cantante szerepeihez.

Másnap került sor a Simon Boccanegra felvételére Francesco Molinari-Pradelli vezényletével. A karmester az olasz operavezénylés, a Verdi-stílus legjobb hagyományait képviseli, talán valamivel kevésbé elevenen, mint Previtali, de kétségkívül nagyon stabilan, s ő csinált nagyobb karriert. Az előadás remeklése Paolo Silveri Boccangrája, a három szerep közül, melyben hallhatjuk e sorozatban, ebben teljesedik ki alapvetően lírai habitusa. Itt az első pillanattól az utolsóig tökéletesen a helyén van, s miként Posa márkiként is az élettel leszámolóban emelkedett ábrázolása fennsíkjára, úgy most is az utolsó felvonásban lesz méltó társa a szerep általam ismert legnagyobb megformálóinak, Lawrence Tibbett-től Tito Gobbin át Renato Brusonig. Ez a felvétel többnek mutatja Silverit jó olasz baritonistánál, itt nagy énekessé nő. Fiescót Mario Petri énekli, végre a basszus szerepkörben is folytatva Rossi-Lemeni után a magas színvonalat, amit az Ernani vagy a Nabucco fontos basszusszerepeiben fájdalmasan nélkülöznünk kellett. Amelia/Maria szerepében feltűnik a huszonkét éves Antonietta Stella, még nemzetközi karrierjének megindulása előtt, de már sejtetve annak lehetőségét. Köztes, lírai-drámai szopránja jól megfelel a szólam karakterének. De Silveri mellett a felvétel legnagyobb erőssége Carlo Bergonzi Gabriele Adorno szerepében, aki - huszonhét évesen - éppen ebben az évben váltott át a bariton fachból a tenorba, rögtön kivételesen szép példáját adva a bel canto-tenor hajlékonyságának és formakultúrájának. Felvételeink sorában vele jelenik meg - Lauri-Volpi és Filippeschi hőstenor intenzitása után - a nagy, költői lírai tenor, számos Verdi-szerep későbbi kiváló megszólaltatója. Ha egészében nem is emelkedik az előadás olyan klasszikus magasságba, mint a hat évvel későbbi EMI-felvételen, az azóta készültekkel felveszi a versenyt.

1951-ben még egy felvétel készült, december 4-én, A két Foscarié. Ennek az előadásnak - mely közönség jelenlétében, annak tapsaival is jutalmazva zajlott - a karmester a hőse: Carlo Maria Giulini. A hangadás intenzitása, a formálás vasfegyelme, pontossága, feszessége és élessége, a zene karakterizáló ereje és poézisa itt olyan szintézisben jelenik meg, mint 1941-ben Marinuzzi Végzet hatalma- vagy Mario Rossi 1949-es Falstaff-felvételén. Giulini jóvoltából a kevéssé ismert Foscari az izgalmas, nagy Verdi-operák sorába emelkedik. A hallgatót már az első pillanatban áramütésként éri, hogy itt mennyire más dimenzióba került az előadás, mint Previtali vagy Molinari-Pradelli - egyébként igen magas színvonalú - hagyomány- és stílusközvetítésének, kultúramegelevenítő missziójának a szintje. A zene azonnal felforrósodik, és mindvégig izzik. S van két énekes, aki képes követni Giulinit ebbe a magasabb dimenzióba. Az egyik Gian Giacomo Guelfi Francesco Foscari szerepében. Guelfit néhány felvételről robusztus baritonistának ismertem meg; itt - nyilván a karmesternek nemcsak vezénylése, hanem betanító-korrepetáló munkája jóvoltából is - a legnemesebb bel canto énekléssel, kivételesen artisztikus, finom formálással lep meg. S ebben nincsen semmi művi, a tragikus apafigura megjelenítése mindvégig érzelmileg mély, ihletett és fájdalmas. Ez az egy felvétel mutatja meg ennek az énekesnek legjobb művészi lehetőségeit, megrendítő erejét. Giulini másik méltó partnere ismét csak Carlo Bergonzi. A nemes és kétségbeesett fiúszerepet a magával ragadó érzelmi spontaneitás és a zenei diszciplináltság kivételes egységében teszi élményünkké. A temperamentumnak s a hang és a forma mesteri kezelésének az egyensúlya, fájdalmasságában is harmonikus szépsége itt még megragadóbb, mint a Boccanegra Adorno szerepében volt. Lucrezia Contariniként Maria Vitale korrekt teljesítmény nyújt, Pasquale Lombardo hangja és jelentéktelensége viszont méltatlan Loredano kicsi, de dramaturgiailag fontos szerepéhez. Mégis: Giulini, Guelfi és Bergonzi együttműködése, ihletett és mélységesen muzikális egymást inspirálása A két Foscarinak, Verdi talán legszomorúbb operájának ezt az előadását a tizenhárom felvétel egyik legjobbjává teszi.

Az 1951-es Verdi-év után szünet következett a felvételekben, 1952-ből nincsen lemezünk, s 1953-ból is csak egy van, a Traviata Callasszal. Ez azonban nem tartozik egészen a sorozatba, mert nem rádiófelvételhez kapcsolódik, hanem igazi lemezfelvétel; dizájnja arra utal, hogy egy másik, "The Callas Originals" elnevezésű sorozat része. Pierre-Jean Rémy Callas-könyve szerint 1953 szeptemberében készült. Ez Callas egyetlen "hivatalos" lemezfelvétele a Traviatából. Rémy kimutatása szerint az énekesnő egész pályája folyamán összesen hatvanszor alakította Violettát színpadon, először 1951-ben, utoljára 1958-ban. Több előadásról hangfelvétel is maradt. Ezt a lemezfelvételt megelőzően Callas huszonnégy alkalommal formálta meg a figurát színpadon - a lemezfelvételre így tökéletesen kiérlelt szerepfelfogással, "beénekelt" technikával került sor. A Traviata Violettája Callas egyik klasszikussá vált szerepe volt, azt a belső erőt, amely az alakítás intenzitását, színeit meghatározta, egy Thomas Mann-novella címével így lehetne pontosan meghatározni: "a boldogság akarása". Ennek az akarásnak az ereje és forrósága volt az, ami Callas Violettájából mindazt a szentimentalizmust, önsajnálatot és szépelgést kiégette, ami ehhez a szerephez interpretációtörténete folyamán hozzá tapadt. Ez az akarás az, ami még megtöretése, az idős Germont-nal való nagy párjelenet után, a sors passzív elszenvedésében sem engedi a belemerülést az önsajnálatba, még a vég illúziótlan tudatában is eleven. Callas, érzelmi világának, érzelmi tartalékainak maximális bevetése ellenére is lenyűgöző tudatossággal építi fel a szerepet, osztja be energiáit. Alakításának csúcspontja az "Amami, Alfredo, quant'io t'amo…" a második felvonásban, s mintha mindaz, ami addig elhangzik tőle, ehhez a csúcsponthoz vezetne, s minden ami még hátra van, e csúcspont energiájának a felélése volna. Fentebb - Maria Canigliának A végzet hatalma felvételén hallható Leonorájával kapcsolatban - megkockáztattam azt az állítást, hogy operaénekesnők nagy drámai intenzitása és emberformálása nem Callasnak köszönhető újdonság, mert előtte sem volt ismeretlen. De Callas mégis hozott új minőségeket a női szerepek operai ábrázolásába, egyebek között azt, hogy a szerepeket - miközben intenzíven benne élt a zenei helyzetekben - egy kicsit ki is emelte a konkrét szituációkból, cselekményből, és a modern női sors nagy, általános, szimbolikus ábrázolásaivá növesztette. Callas művészete túlnő az operán, s az énekesnőt a nőemancipáció legnagyobb művész-harcosainak társává teszi. S teszi ezt minden feminista ideologikusság nélkül, pusztán annak felmutatásával, hogy a nő helyzete a világban tragikus, normális kiteljesedése lehetetlen, s ez a tény felkavaró kell hogy legyen az őt néző-hallgató közönség és egyének számára. Alapvetően tragikus, már-már pántragikus művészete, kizárólag a kvalitás és az önsajnálatot nem ismerő szenvedés revelálódása révén, lázító művészet. Callas hanglemez-alakítását két kiművelt hangú, nemes muzikalitású, stílusosan és megjelenítő erővel éneklő partner teszi még plasztikusabbá: Francesco Albanese a fiatal és Ugo Savarese az idős Germont szerepében. S az egész előadást összefogja, ha nem is toscaninisan torokszorítóvá, de szilárdan megalapozottá teszi Gabriele Santini intelligens, stílusos, a frazírozás természetességével megkapó vezénylése.

1954-ből két felvétel szerepel a Verdi-sorozatban, a Rigoletto és Az álarcosbál, mindkettő Angelo Questa vezényletével. Az 1901-ben született Questa valaha Toscanini és de Sabata asszisztense volt, majd 1933-tól '37-ig művészeti igazgató Genovában, 1952-től pedig ugyanaz a barcelonai Operában. A karmesteri megformálás szempontjából a Rigoletto a feszesebb és erősebb (felvétel: február 22-24.), Az álarcosbál lagymatagabb (felvétel: november 16.) - ennek az operának akkoriban nem volt szerencséje az olasz karmesterek középmezőnyével, a zenekar Antonino Votto 1956-os EMI-felvételén is lanyha, és árnyékot vet Callas, di Stefano és Gobbi teljesítményére. A Rigolettónak az énekes szereposztása is elsőrendű: Giuseppe Taddei nemcsak nagy és sokrétű a címszerepben, de arra is képes, hogy távol tartsa magától mindazt a vokális modorosságot, ami - olykor úgy tűnik: végzetesen - rátapadt a szólamra. Taddei nem követi a darab interpretációtörténete folyamán kialakult és megszilárdult Rigoletto-hanghordozásokat, hanem a kottából indul ki, és zenei értelme szerint szólaltatja meg a szólam minden fordulatát; így aztán a sok Rigoletto-kópia között hangi alakítása ma is eredetinek és frissnek hat. A Falstaff felvétele után másodszor tűnik fel sorozatunkban Lina Pagliughi, ekkor már negyvenhat évesen, de még mindig hibátlan hamvassággal és hitelesen hozva a fiatal lány figuráját, s persze annyival teljesebb emberi portrét ábrázolva, amennyivel Gilda gazdagabb és bonyolultabb lény Annuskánál. (Emlékezetem szerint annak idején a Magyar Rádió is felvett és őriz néhány részletet az operából, Pagliughival Svéd Sándor partnereként.) És feltűnik ezen a lemezen egy kiváló tenorista: Ferruccio Tagliavini. Ritka értéke, hogy igazi bel canto énekes; 1939-ben debütált a Bohémélet Rodolfójaként Firenzében, 1940-től a milánói Scala tagja volt, s a világháború után gyakori vendég Londonban, Buenos Airesban, a bécsi Staatsoperban, Rio de Janeiróban, Brüsszelben, Párizsban és a Metben - 1970-ben vett búcsút a színpadtól. Élmény a mantovai herceg szerepében a sok nagyhangú tenorista helyett hódító bel canto artisztikumot, finom és hajlékony éneklést, elegáns formálást hallani. Ebben az előadásban nem egy rámenős macsó rohanja le Gildát, hanem a fiatal, törékeny lányban egy hozzá való, sármos és őszintén figyelmesnek, gyöngédnek látszó ifjú ébreszt olthatatlan szerelmet. Gilda tragédiája ilyen partner mellett hitelesebb és mélyebb lesz, mint oly sok, lehengerlő tenorsztárt felvonultató előadásban. A kiváló főszereplők mellett félelmetes fekete oszlopként magasodik fel Sparafucile alakja Giulio Neri hangja, markáns éneklése jóvoltából.

Az Álarcosbál-felvételen ugyancsak Tagliavinit halljuk a tenor főszerepben, s vokális figurateremtése messze kimagaslik az előadásból. Az ő Riccardója ragyogó, tehetséges, játékos és szeretetreméltó fiatalember. A hang fiatalossága ebben a szerepben igen fontos, mert az operában egy tündökletes, de még némileg éretlen és felelőtlen ifjú és egy érett asszony szerelméről van szó, s arról a fejlődésről, amelyen Riccardo éppen a nála érettebb partner hatására, az ő szerelme által fölemelve megy keresztül. A több mint megbízható, a báljelenet búcsúkettősében megrendítő költői magaslatokba felérő Maria Curtis Verna Ameliájának és Tagliavini Riccardójának párkapcsolata művészileg-emberileg olyan pontos, mint igen kevés Álarcosbál-interpretációban, márpedig - legalábbis a szememben - ezen múlik az opera értelme. Renatót Giuseppe Valdengo, a Toscanini-lemezek Jagója és Falstaffja énekli, intelligensen, kulturáltan, korrektül, de Toscanini inspirációjának híján inkább elárulva orgánumának - főleg magasságbeli - határait, mint azokon a híres felvételeken. Ulrica szólamát Pia Tassinari telt, sötét hangon és erőteljesen szólaltatja meg - nem is hinnénk, hogy az 1929-től szopránként működő énekesnő éppen a felvétel évében, 1954-ben tért át a mezzo szerepekre. Oscar apródként Maria Erato üde színfoltja az előadásnak. Beismerem: ehhez az Álarcosbál-előadáshoz személyes szálak fűznek, mert valaha kapható volt ETERNA-lemezen, s ez volt az első felvételem a műből, ennek segítségével vált egyik legkedvesebb operámmá. De talán mégsem csupán elfogultság, ha - a karmesteri inspiráció gyengesége ellenére - ma is szépnek hallom.

A Warner Music Verdi-sorozatának időben utolsó darabja az Otello felvétele 1955. június 8-ról. Az előadást vezénylő Franco Capuana tekintélyes olasz operakarmester volt; 1894-ben született, s 1919-ben debütált. Több időszakban is egyik legfontosabb karmestere a Scalának, vezényelt a Covent Gardenban - kiemelkedő Wagner- és Strauss-dirigensnek számított. Több lemezfelvétele készült: Adriana Lecouvreur, Alzira, A nyugat lánya, Francesca da Rimini, Mefistofele. Ez az Otello-vezénylés egy kiváló operai szakember, a Verdi-interpretáció hagyományát magas fokon képviselő mester képét idézi fel, de hiányzik a megformálásnak az az ereje és keménysége, az intenzitásnak az a foka, amelyet ez a lávát gránittá változtató partitúra igényelne. A címszerepet Carlos M. Guichandut - úgy tűnik, Lucy Kelston Luisa Millere után második külföldi énekesként a tizenhárom felvételen - robusztusan szólaltatja meg, olykor erős hatással, de híján annak a nemességnek, amely nélkülözhetetlen attribútuma Otellónak, hogy ne váljon közönségessé. Cesy Broggini becsületesen elénekli Desdemona szerepét, de nem szárnyal fel a poézisnak abba a szférájába, amely a figura legsajátabb vonása, s amely teljesítményét emlékezetessé tehetné. A felvétel nagy produkciója - sorozatunkban már hányadszor, s most utoljára - Giuseppe Taddei nagyszabású Jagója. Ez a Jago úgy nagy intrikus, hogy nagy színlelő, lelkének infernális mélységeit csak a Credóban tárja fel, egyébként mindig maga a megvesztegető becsületesség. Taddei zseniálisan, sok-sok színnel-árnyalattal játssza végig az "onesto Jago" szerepét, de mindig, legártatlanabb, legálszentebb megszólalásában is érezni a monstruózus erőt. Az ő szerepformálásáért érdemes meghallgatni ezt a lemezt, melynél sokkal jobb Otello-felvételek léteznek, s e tizenhárom Verdi-előadás sorában is a kimerülés benyomását kelti. Meglehet, 1955-ben már csak a legnagyobb lemezcégek tudtak teljes, méltó Otello-szereposztást összehozni.

Természetesnek tekinthető egyenetlenségek ellenére ez a lemezsorozat a Verdi-interpretáció Atlantiszaként tűnik föl számunkra. Elsüllyedt földrészként. Mert összességében a szerves és eleven hagyománynak, az idiomatikus előadásnak, a vokalitásnak és a zenei formálásnak olyan kultúráját képviseli, amely már a múlté. S nemcsak arról van szó, hogy ebből a hagyományból, kultúrából milyen magasrendű individuális teljesítmények nőttek ki. Legalább ilyen fontos a középmezőny vagy a még alsóbb szinteknek is a biztos stílustudása. Sőt még ennél is fontosabb, ami a felvételeken közvetlenül meg sem jelenik: az egyéni teljesítmények mögött énektanárok és korrepetitorok légióját érezzük, akik ezt a hagyományt és kultúrát fenntartották, tovább adták, folyamatosságát biztosították. Nemcsak a személyes tehetségnek, hanem ennek a háttérnek is volt köszönhető, hogy a szerepkörök folytonosan betölthetők voltak. Mert - a korabeli nemzetközi operaélet nagyságairól most nem is szólva - az olaszországi repertoár számára Giuseppe Taddei csak egy volt. De a baritonistáknak az a sora, melyet Taddeivel akkoriban még Carlo Tagliabue, Saturno Meletti, Paolo Silveri, Scipio Colombo, Rolando Panerai, Gian Giacomo Guelfi, Ugo Savarese és Giuseppe Valdengo képvisel csak ezeken a felvételeken is, a mai baritonínséges időkből visszatekintve valósággal mesésnek tűnik. Nagyon jó, hogy a Warner Music felelevenítette ezt a korszakot. Az '50-es, '60-as évek nagy lemezcégeinek kiváló felvételei elhalványíthatták Itáliának ezt a belső tartalékát, de tudomásul kell vennünk, hogy napjaink nemzetközi operai elitje a Verdi-interpretáció tekintetében a nyomába sem ér a fél évszázaddal ezelőtti olasz belföldi lehetőségeknek. Ezeket a felvételeket a Verdi-évben újrahallgatni méltó megemlékezés az opera egyik legnagyobb zsenijéről.