Az Alban Berg Kvartett (Günter Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska, Valentin Erben) élményszerű előadásban szólaltatja meg Antonín Dvořák két vonósnégyesét. Ritkán hallani olyan kidolgozott interpretációt, amelyben a muzsikusok épp olyan élénk figyelmet szentelnek a belső ellenpontozó szólamokból kibomló dallamoknak, mint a ritmikai játékosságnak; az érzékeny harmóniai váltásoknak és modulációknak, mint a karakterisztikus témaindításoknak vagy a formai arányok pontos visszaadásának. A felvételt lendületesség, áradó dallamosság jellemzi; a hangszínek palettája a fénylő aranytól a meleget árasztó bordón át egészen az éjfeketéig terjed. Négy egyenrangú muzsikus szólaltatja meg Dvořák vonósnégyeseit, kézről kézre, vonóról vonóra adva át a vezető szerepet. Mindez azonban sohasem önkényes, ezekben az interpretációkban ugyanis minden ugyanazt a célt - a művekbe rejtett üzenet felszínre segítését - szolgálja. Ezért is hat előadásukban a dvořáki kamarazene egyedisége a felfedezés erejével: a brahmsos hangütések csak a felületes hallgatót csaphatják be; ezek a művek a Brahms-epigon helyett az igazi, az önálló személyiségű, saját álmokat álmodó Dvořákot láttatják. Mégis, a két vonósnégyes a zeneszerzőnek legalább kétféle arcát mutatja meg: egy derűs és egy borús mű komponistájáét.
Mindazonáltal az op. 51 könnyedsége csalóka napfényt áraszt. Mintha az interpretáció minden mozzanata tudatosan a harmónia, a rend ellen dolgozna. Az első tétel négyszólamú társalgásában a kamarazene ideálja testesül meg, mégis furcsa egy ideál ez: a zenei folyamat - a hagyományos formai kerettel mit sem törődve - szeizmográfként követi a négy hangszer párbeszédben egyesült monológját. Ez a monológ a Berg Quartett előadásában a dallamok lehajló gesztusaiból, harmóniai elborulásokból, harcias felkiáltásokból és a mindenütt jelenlévő concitato-hangvételből épül fel. Szintén a vonósnégyes-játék ideális alakját torzítja el a főtéma súlyviszonyainak bizonytalansága, s ez aztán előrevetíti az egész tétel szimmetriára és aszimmetriára épülő koncepcióját is. Ugyanakkor a formálást is a szabálytalanság jellemzi: Günter Pichler és muzsikustársai érzékenyen hívják fel a figyelmet arra, hogy a klasszikus szonátaforma kifordul önmagából, a visszatérés helyén a melléktéma szólal meg, s a főtéma a kódába szorul, amely, ha lehet, még fokozottabban járul hozzá a tétel töredezettségéhez.
Dvořákot egyébként is jobban érdekli, mi történik témáival a kidolgozás során, s tulajdonképpen a második és a harmadik tételben is a témák alakváltásai foglalkoztatják. Még erőteljesebben hangsúlyozza azonban ezt a tematikus játékot a szonátarondó formájú negyedik tétel. Visszatérései során az önjáró rondótéma állandóan variálódik - a jelenséget a Vonósnégyes deformálódásként, széténeklésként értelmezi. Mintha az, aminek bizonyosnak és állandónak kellene lennie életünkben (vagyis a rondótémának), nem volna - mert nem is lehet - az. Ezzel szemben életünk mindig változó, bizonytalan része (a két közjáték formájában) előtérbe kerül: az első mellett ugyan még elmehetünk közömbösen, de a második himnikus intonációja megállásra késztet, magához köt - így diadalmaskodik felettünk az örök bizonytalanság.
Ha azt mondjuk, hogy az op. 51 megkérdőjelezi az ideálképek létének bizonyosságát, akkor az op. 105 - legalábbis ezt hangsúlyozza a műben az Alban Berg Quartett - már az érzékiségtől is elfordul. Ezért is olyan nehéz feltörni a mű magját körülvevő burkot. Tudós mű ez, olyan kompozíció, amelyben sokkal többet szántak a fejnek, mint a szívnek. Pedig tagadhatatlanul az érzékekhez szól a forma töredezettségének és a harmóniák disszonanciájának alakjában megjelenő figyelmeztetés: késő már; ahogy a kvartett minden zugába, úgy az életbe is behatolt a széthullás szelleme. Már a nyitótétel nyugtalansága figyelmeztet erre: ebben az előadásban a tétel hőse nem lelheti meg lelki békéjét sehol; minden a ziláltság, a kétségbeesés, az indulat hangján szól, a hősies főtéma éppúgy, mint a lovagló melléktéma. Az előadás éppen ezért nem lekerekített, nem polírozott, sőt tudatosan fölvállalja, szinte meztelenre vetkőzteti a forma aránytalanságát is. A kidolgozás úgy kezdődik, mintha az expozíció ismétlése lenne, de hamar elkanyarodik innen, és betéved a modulációk és téma-transzformációk sötét erdejébe. Nem is tér onnan vissza többé - a rendkívül rövid visszatérés nem hozhat feloldozást.
Vajon mindez azt jelentené, hogy megint egyszer a bizonytalanságot kell realitásként elfogadnunk? A következő három tétel - mindenesetre a Vonósnégyes játékából úgy tűnik - igennel válaszol erre a kérdésre. A második tétel megszólaltatása scherzókban ismeretlen sötét tájak felé kalauzol: hirtelen modulációk ijesztenek meg itt - hármas lüktetésbe illesztett duolák, kvartolák és kvintolák bizonytalanítanak el ott; mindehhez hemiolákkal visszaélő szekvenciák és aszimmetrikus periódusok társulnak. A harmadik tételben a Berg Quartet az egy időben megszólaló átmenő hangok disszonanciáival teremt borús hangulatot, s a már régóta nem létező idillt a mindenhol felbukkanó, szinte fojtogatón a zene testére fonódó kromatikus hangok árnyékolják be. A kvartett súlypontja a Vonósnégyes előadásában a negyedik tételre esik: űzöttsége ellenére ez az egyetlen tétel, amely nagyformává képes kinőni magát. Ez az űzöttség abból fakad, hogy az egyes formarészeknél megszólaló intonációk magukra maradnak. Mintha a kvartet hőse egyik hangütéstől a másikig loholna, és sehol sem találna önmagára; az itt-ott felvillanó lírai mozzanatok sem tarthatnak soká, szinte mindig concitatóba csapnak át. Reményvesztett ámokfutássá alakul át itt minden - csak rohanunk, rohanunk a bizonytalanságba.

Különös módon ugyanez a reményvesz tettség jelenik meg a Leif Ove Andsnes lemezén megszólaló Janáček-zongoraművekben is. Még ha a stílus, a harmóniavilág alapvetően megváltozott is, a zeneszerzőt marcangoló kérdések ugyanazok maradtak. Andsnes előadásában a három kompozíció közül egyértelműen az 1905. X. 1. címet viselő zongoraszonáta a legfajsúlyosabb. Mindkét tétel (Előérzet, Halál) szonátaformát követ, de a szigorú keretnél a zongoraművész számára sokkal fontosabb szerepet kap a zene cselekményessége. A nyitótétel meghatározó eleme Andsnes interpretációjában a kompozíció első ütemeiben felcsendülő sorsmotívum, ez a szépségében is baljós dallam. Ebben a felfogásban minden az érzelmek kavargását ábrázolja: a sorsmotívum mellett szinte kizárólag csak lefelé hajló, lemondást hirdető dallamokat hallunk; a kidolgozásban megjelennek ugyan heroikus gesztusok is, de ezek érvényesülése elakad; az ábrándos melléktéma - az öncsalás szimbólumaként - körbejár, nem vezet sehová, s ezért talán még több reménytelenséget áraszt, mint a lehajló dallamindák. Mintha e dallam arra született volna, hogy ideig-óráig elhitesse a kompozíció hősével: minden rendben lesz, s így aztán még nagyobb erővel vághasson húsába a katasztrófát előre jelző, újból felcsendülő sorsmotívum.
Lief Ove Andsnes előadásában a második tétel gyászindulója olyan, mint egy kőbe vésett emlékmű. Hallgatásakor valami arra késztet, hogy megálljunk a monumentum előtt, és elmélkedjünk. Bár a művész megtisztulás-pillanatokra is felhívja figyelmünket, játékmódját alapjában véve mégis a szaggatottság, a siratás, a jajkiáltás és a zokogás gesztusai jellemzik. Ehhez a halálhoz nem társul megdicsőülés: a Szonáta záró esz-moll akkordjával Andsnes mintha visszavezetne a nyitótétel sorsmotívumának indításához. Ilyen az örök körforgás: az élet kegyetlenségének sosem lehet vége.
A Ködben négy tétele eszerint az interpretáció szerint közeli rokonságban áll a Szonáta világával. Az első az élet körkörösségének eszméjéhez tér viszsza: egy ködbe veszett dallam kereséséről, illúziókkal teli megtalálásáról és elvesztéséről szól. Az állandó alakváltás elvére épül a második tétel kettős variációja; a megszakításokkal tagolt zenei cselekmény hőse Andsnes értelmezésében elérkezik ugyan a győzelemhez, de szinte azonnal meg is semmisül, aláhullik a körvonalazatlan semmibe, a mindent körülölelő ködbe. A harmadik tétel altatója álomképként suhan el előttünk; Andsnes azonban tudja: nemcsak ez az álomkép nem tud valósággá válni, az altató dallam visszatérései közé illesztett közjátékok háborgó szenvedélye sem talál utat a kitörésre. A fantázia jellegű negyedik tételben a Szonátához hasonló sorsmotívum mozgatja a zenei cselekményt. Ez a siratódallam a kiindulópontja minden történésnek, és ez lesz az előadásban végbemenő lecsupaszodás végcélja is.
A Benőtt ösvényen sorozata Leif Ove Andsnes interpretációjában sokkal közelebb áll a hagyományos lírai zongoradarab világához, elsősorban a Schumannéhoz, mint a Szonáta vagy a Ködben-ciklus. Mintha ebben a tíz tételben a reményvesztettséget, a lelkünkben tátongó sötét űrt a vágyódás és a melankólia váltaná fel. A zongoraművész ismerős karakterképeket idéz emlékezetünkbe: A mi estéink otthon-hangot áraszt, A fridecki Szűz Mária karácsonyi csengettyűkkel hívogat, a Jó éjszakát! konszonanciái és sűrűn ismételgetett, feloldásra törekvő, feloldozásra vágyó zárlati formulái biztonságérzetet nyújtanak, a Könnyek között népdalszerű egyszerűsége valódi könnyeket csal szemünkbe. De azért e kompozíciók előadásában is megjelenik az előző művekben tapasztalt nyugtalanság. Ezért kerüli Andsnes A mi estéinkben a periodicitást. Ugyanezért kelti fel érdeklődését A fridecki Szűz Mária csengettyűinek moll változata és a második, illetve az ötödik tétel leveleinek sustorgása is.
Janáček mintha egyenesen Leif Ove Andsnesnek írta volna zongoradarabjait. A zongoraművész finoman rajzolja meg az enharmonikus modulációk útját, gondosan kidolgozza a középszólamokat. Játékmódja rendkívül agogikus; mindig pontosan követi a zenében leképezett érzelmi állapotokat, és érzékletesen adja vissza a művek néhol improvizatív karakterét. Miközben figyelemre méltó igényességgel követi a zeneszerző pedálutasításait, türelemmel formálja meg a nagy formai felületeket és biztonsággal szólaltatja meg a bonyolult ritmusképleteket, előadásának legszebb pillanatait mégis hol álomszerű, hol tragikus hangütésének köszönhetjük.