|
A Hamupipőke mese a javából. A szívükben gonoszak és gőgösek nem szóratnak
széjjel, és nem süllyednek a pokol fenekére, itt végül a győztes régi-új törvényt
hirdet: úgy áll bosszút, hogy megbocsát elnyomóinak. A túlontúl egyértelmű morális
leosztáshoz azonban ez esetben a Rossini-stílus ezerarcúsága társul. A hallgató
hozzáidomítja fülét a zene váratlanul feltáruló mélységeihez, hasonlóképpen
mint mesehallgatáskor a történet egyre táguló varázskörében a kalandos fordulatokhoz.
Mintha az örökkön cinikus mester megértette volna, hogy a buffo és tündérmese
találkozásából fakadó stílustörést a partitúrában elrejtett lábjegyzetekkel,
a zenei textusba szőtt lírai "kiszólásokkal" kell ellenpontoznia. Az este folyamán
bebizonyosodik, a meseopera külön műfaja a zenetörténetnek, ama kevés mű, amely
ebbe a hitelesítés nélküli kategóriába sorolható, a színtiszta idealizmus, a
naiv érzelmek és a gyermeklét birodalmába vezet vissza bennünket. Éppen ezért
a néző nem privilegizált, operaestélyre meghívott vendégnek, mint inkább - a
szó nemes értelmében vett - matiné-előadásra összesereglett gyerekcsapat lelkes
tagjának érzi magát. A tiszteletbeli gyerekekből álló közönség - bár mindig
kritikusabb, mint az átlagos felnőtt publikum - a tavaszi Hamupipőkét mégis
joggal nevezheti a Csokonai Színház évek óta egyik legsikerültebb zenés produkciójának.
A rendező Halasi Imre (társrendező: Kéringer László) ötlete tulajdonképpen
igen egyszerű. Az operamesét visszavezeti a mesejáték alaptörvényeihez és archetípusaihoz.
A következetesen végigvitt koboldjelenlét és -pantomim mosolyogtató, azonos
magával és a mondanivalóval, a balett-előjáték, a mesekönyv-anyakönyv körüli
sürgés-forgás mintegy előremesélésként frappáns megoldása a mai zenés színház
által erőszakolt nyitány-problematikának. Ügyes párhuzam, hogy az előjáték-pantomimban
a még beavatásra váró néző számára pusztán mesekönyvként felbukkanó tárgy később
Hamupipőke származását igazoló anyakönyvként szerepel. Ezáltal válik a történetmesélés
általános gesztusa a Hamupipőke mese elidegeníthetetlen, konkrét emblémájává.
A manók kedvesen szertelenek, nem sokban különböznek azoktól, akiknek belső
és külső pályáját hol rejtve, hol nyíltan egyengetik. Olykor rakoncátlan és
feleselő tükörképet mímelnek, az első felvonás fináléjában túlzó igyekezettel
terítik az asztalt, majd mikor elfogynak a tányérok, lekuporodnak, és kívülállókként
csodálkozva szemlélik az éneklő társaságot. Az opera és az előadás csúcspontja
kevéssel a végkifejlet előtt a hatos (Questo è un nodo avviluppato
- Összefutnak most a szálak...), amelyben Alidoro irányításával a koboldok
folyton félreértik mesterük jelzéseit, és csak sokadik próbálkozásra sikerül
koboldzsinórral összefűzniük azokat, akik ténylegesen egymáshoz tartoznak. A
koboldgrimasz kiapadhatatlan forrása a színpad iránt tanúsított nézői érdeklődésnek,
a karakterisztikussá formált koreográfia (Poroszlay Éva érdeme) a játékot
megszervező összekötőelemként simul az opera dramaturgiai folyamába. A színpadi
megvalósítás csak néhány, igaz, elég jelentős szempontból hagy kívánnivalót,
Debrecenben - szinte megszoktam - nem sikerül a darabokhoz igazított, színházi
fogantatású színpadképeket létrehozni. A sokfunkciós színpad általában színházon
kívüli szépészeti szempontoknak akar megfelelni, és nincs ez másképp a Hamupipőke
esetében sem. Egy díszlet nem úgy esztétikus, mint a kiállítótermi installáció
vagy egy mai trendnek megfelelően beépített fürdőszobabelső, hanem elsősorban
a benne zajló játék határozza meg, változtatja, alakítja és értékeli át folyamatosan.
A kellemes, század eleji díszletelemeket (Túri Erzsébet munkája) inkább
a polgárváros színházépületének foyer-jában vagy büféjében tudnám elképzelni.
Kevés kivételtől eltekintve (rollerező lakájok, a címszereplő halványkékje)
fordított tendenciák jellemzők kellékre és jelmezre (Libor Katalin tervei).
Még ha elvben fontos üzeneteket hordoznak is a karakterépítkezés szempontjából,
megvalósításuk (például a mostohatestvérek cicomái) a színpadi csúnyaság bűnében
fogant.
A Rossini-zene átélt előadásának záloga a frissesség, a készenléti állapot folytonos
őrzése, hiszen az állandóan újból induló crescendo-tömbök nem mechanikus megszólaltatásához
folyamatosan megújuló energiaforrásra van szükség. Bartal László keze
alatt a Debreceni Filharmonikus Zenekar a színpadi eseményekkel összhangban
rátalál önazonosságára, a zenekari létszám végre arányba kerül a zenei anyaggal
és a színházterem akusztikai adottságaival is. A debreceni előadás bizonyítja,
hogy Rossini operája egy effajta kamaraszínházi légkörben kelhet igazán életre,
a romantikus meseopera elevenségéhez bizonyos intimitás szükségeltetik. A dirigens
jól ismeri a Rossini-partitúra kettős természetét, egyszerre vigyázza a zárt
számok kisebb köreiben és a felvonászárások nagyobb ívében akkumulálódó feszültséget.
Hogy a címszerepben Bódi Marianna valódi átváltozásra képes, az leginkább
a bársonyos altszínezet és a rugalmas magasságok szerencsés együttállásának
köszönhető. Szerep és énekesnő találkozása annál is felemelőbb, mivel láthatóan
egy többirányú, az eredményből visszaigazolhatóan jótékony folyamat eredménye.
Drámaibb, néha talán túl drámai, de a másik oldalról, szubrettszerepek felől
érkezve a Cenerentola szerény és dicséretes kompromisszumnak tekinthető. A Hamupipőke
az az opera, ahol az utolsó tíz percben tudjuk meg, hogy a címszereplő milyen
mértékben képes megfelelni a szerep támasztotta elvárásoknak. És ha - ahogy
ez alkalommal is - a sikeres záróvizsgával az is kiderül, az énekesnő nem csak
elfoglalja trónját, "de nagyobb lesz a trónnál", akkor a megtett út díjaként
szerzett főrangúság többet ér bármiféle születéstől való előjognál. Bódi Marianna
elbűvöl a kényes egyensúly megteremtésével, ahogy szelídsége nem fordul át szendeségbe,
józansága túlzott jámborságba; finom szájszéli mosolya nem kényszeredett énekesi
mimika, hanem az odaadó várakozás jele, a koloratúra-varázsigékben saját szerencsecsillagát
előre hirdető boszorkányossággal őrzi a titkot a mese végéről, hogy már-már
elhisszük, királynő tényleg abból lesz, aki megdolgozik érte.
Urbán Nagy Róbert legfeltűnőbb erénye a technikai biztonság, amellyel
a lírai szólam koloratúráit, ornamenseit énekli. Ramiro herceg szólama Mozart
opera seriáinak (Mitridate, Lucio Silla, Idomeneo) hőseit, antihőseit idézi,
legalábbis az énekelhetőség tekintetében. Egyre ritkábban hallani valódi lírai
fényű, hajlékony hanggal bíró Rossini- és Mozart-tenorokat, Urbán Nagy jó úton
halad afelé, hogy a hangkarakter tökéletesítésével és a repertoár bővítésével
megeddze a sokat ígérő orgánumot. Kár, hogy az énekes produkcióhoz nem társul
kellő intenzitású játék, e téren az énekest nagyfokú passzivitás jellemzi. Busa
Tamás Don Magnifico jelmezében szokott formáját hozza. Ám a telt és zengő
basszbariton hang kevéssé tud kibontakozni a lecsúszott báró züllött alakjában,
amely a szerencsétlen paróka következtében leginkább zilált, vén kuvaszra emlékeztet.
Dandini figurája kissé gengszteresre van véve. Bátki Fazekas Zoltán hangtechnikai
fölényességével és az álhercegi manírok kifogástalan elsajátításával teremt
ideális színpadi személyiséget.
Hogy a mostohatestvérek (azaz kettőzött seconda donnák) hogyan maradnak
meg emlékezetünkben, az általában nagyban függ a rendező azon szándékától, hogy
mennyire próbálja meg a két nővért egymástól jól elkülöníthető karakterekként
láttatni. Ez esetben a szándék teljes mértékben hiányzott, ilyenkor pedig egyértelmű,
hogy a szólamleosztás dönti el a rangsort. Mivel a Hamupipőke prima donnája
- ha nem is hangterjedelmét, de színét tekintve - alt, Clorindára, azaz
Fodor Ildikóra hárul az a legkevésbé sem lebecsülhető tisztség, hogy
az együttesekben (amelyekből ez esetben nincs kevés) vigye a prímet. Fodor Ildikó
Gara Máriától kölcsönzött erővel tesz eleget a feladatnak, Tóth Adrienne
Tisbeként ügybuzgón szekundál neki.
A debreceni társulat nagy öregje, Tréfás György végre igazán testhez
álló feladatot kapott. Alidoro szerepében jó tündérként, ez esetben inkább ceremóniamesterként
bonyolítja az eseményeket, szövi a cselekmény fonalát. A mesemondásban a koboldok
segítik, akik olykor-olykor túlságosan is hasonlítanak az emberekre, tündérmulatságaik
néha csak fokoznák a színpadi felfordulást, ha mesterük nem volna résen. A mentor
tekintélye hangján és fizikumán keresztül hol meleg atyai védelemként, hol démoni
mágus fortélyaként jut érvényre. Finom allegória, ahogy a színpadon bölccsé
lett Tréfás a háttérből vezényli a debreceni társulat életét, felelősséget vállalva
botlásaikért, megjutalmazva őket erényeikért.
A kedves-komoly játék kulisszái mögött a tudatalattinak nem koboldok és mágusok
által történő irányításával egy másik játék zajlik, ellentétes előjelű végkicsengéssel.
A premier előtt egy héttel a szakmai testületek véleményével ellentétben a debreceni
közgyűlés nem szavazta meg a Csokonai Színház igazgatójául a fent tárgyalt operaelőadás
rendezőjét.
|
