|
- Tihanyi László már kisgyermekkorában komponálgatott, később az akkor még
zeneakadémista Madarász Iván látott benne fantáziát, és Geszler György
foglalkozott vele. Kik voltak még jelentős hatással a pályaválasztására? A
hetvenes években hogyan tájékozódott az akkor induló zenésznemzedék?
- 1970-ben vettek fel a Konzervatóriumba, sajnos tanáraim közül Huzella
Elek, majd C. Nagy Béla is a tanulmányi éveim alatt halt meg. Növendékeik
ezután velem együtt Fekete Győr Istvánnál tanultak, a többiek Kocsár
Miklóshoz kerültek. Mi, Fekete Győr-tanítványok azonnal rákaptunk az akkor
induló Új Zenei Stúdió koncertjeire, ahol fontos információkhoz jutottunk a világról.
Egyébként is, a '70-es évek közepétől kezdve Magyarországon gyakorlatilag már
mindent be lehetett szerezni az európai zenéről. 1974-től pedig - tehát a Konzervatórium
elvégzése és a Zeneakadémia elkezdése táján - minden évben elzarándokoltunk a
Varsói Őszre. Lehetetlen körülmények között, elképesztő módokon, a legkülönfélébb
trükkökkel jutottunk be a koncertekre, de mindegyikre bejutottunk. Később, a zeneakadémiai
évek alatt három alkalommal kaptam darmstadti ösztöndíjat. Az persze már nem az
a Darmstadt volt, mint az ötvenes években, de én ott ismertem meg azt az új, Boulez
utáni francia zenét, amely hallatlanul inspirált és érdekel azóta is.
Ha az egyes személyeket nézzük, akik nagyon fontosak voltak, a kezdő lökést Madarász
Iván adta. Úgy gondolom, bármilyen jó viszonyban voltam is tanáraimmal a Konzervatóriumban
és a Zeneakadémián - ahol Sugár Rezsőhöz kerültem -, valószínűleg fontosabb
nyomokat hagytak rajtam azok, akikkel más szituációban találkoztam. Elsőként -
az Új Zenei Stúdión kívül - Kurtág Györgyöt és Szőllősy Andrást
kell említenem. Emellett a két döntő hatás, amely, azt hiszem, a mai napig meghatározza
működésemet, Darmstadtban ért. Egyfelől a már említett, akkor még fiatal, most
már inkább középgenerációnak mondható francia zeneszerzők megismerése, másfelől
az Eötvös Péterrel való találkozás. Ezek számomra - mint komponistának
és dirigensnek - alapvetően új irányokat szabtak.
- Manapság ritka, hogy valaki egy személyben zeneszerző, karmester, kortárs
zenei specialista és tanár. Nem tudom, milyen sorrendben kellett volna felsorolnom
a foglalkozásokat, de azt gondolom, az ön esetében ezek elválaszthatatlanok.
- Igen, bár kezdetben nem így volt, sőt előttem egy - bizonyos szempontból negatív
- példa lebegett: egy rendkívül tehetséges barátomé és kollégámé, akivel még a
Konzervatóriumból ismertük egymást. Ő a Zeneakadémián egyszerre három tanszakra
járt: zeneszerzésre, karmesterképzőbe és zongora főtárgyra. Azt mondta, a három
tulajdonképpen egy, és egyik sem érdekes igazán a másik nélkül. Viszont kiderült,
hogy a három szakot nem bírja sem idővel, sem energiával, és egyikben sem fejlődött
a tehetségének megfelelően. Ez engem is visszariasztott, attól tartottam, hogy
ezek a szerepek inkább kioltják, semmint erősítik egymást, s emiatt főleg a zeneszerzésre
összpontosítottam. A karmesterképzőbe végül egészen prózai okból jelentkeztem:
nem akartam, hogy elvigyenek katonának. Mint a vezénylés iránt amúgy is érdeklődő
zeneszerző-palántának, automatikusan adódott a karmester tanszak. Amikor bekerültem,
egyáltalán nem gondolkodtam karmesteri pályafutásról. Csak később, Eötvös Péterrel
történt találkozásomkor derült ki, hogy - a komponálás és a pedagógiai munka mellett
- a vezénylés mint gyakorlati muzsikálás lesz harmadik meghatározó eleme pályámnak.
Olyan karmester vagyok, aki zeneszerző is, és olyan zeneszerző, aki karmester
is, ami sajátos látásmódot jelent. Egyre inkább látom - nemcsak magamon, hanem
minden olyan zeneszerzőn, aki maga is aktív dirigens -, hogy nagyon mély nyomai
vannak a partitúrákban annak, ha e két tevékenység lényege kölcsönösen áthatja
egymást. Az ilyen komponista más szemlélettel írja le a darabját, és biztos, hogy
a zenei anyag megfogalmazását, megvalósítását, konkretizálását erősen befolyásolja
a karmesteri tapasztalat.
- Eötvös Péter mondta egy interjúban: a darabjait attól lehet jól próbálni,
hogy ő praktikus szempontokat is figyelembe vesz.
- Ez Eötvösre egészen biztosan igaz. Bevallom, én szinte soha nem gondolkozom
így, miközben darabot írok. Egészen egyszerűen nem tartok még ott. Amikor komponálok,
hihetetlenül lefoglalnak azok a hangok meg azok a gondolatok, megoldások, melyekkel
dolgozom. Ekkor általában nem nagyon tudok tekintettel lenni arra, hogy ez majd
hogyan próbálható. Viszont amikor a konkrét szólamokat írom a partitúrába, elképzelem,
hogy én mint karmester hogyan tudnám ezt jól megtanítani egy zenekarnak. Világosan
érthető-e a szólam, benne van-e minden információ, amire a muzsikusnak szüksége
van? Ebben az értelemben természetesen arra törekszem, hogy pontosan leírjam mindazt,
ami az előadó számára a lehető legjobban segíti a szólam teljes megértését. Ezzel
radikálisan csökkenthető a próbaidő. Gyakorló karmesterként sok tekintélyes, tiszteletreméltó,
tapasztalt, idősebb magyar zeneszerző-kollégának vezénylem a műveit. Bizony előfordult,
hogy csaknem annyi ideig tartott a partitúrába belepreparálnom a kiegészítő -
karmester és zenekar között szükséges - kommunikációs jelzéseket, mint maga a
próbafolyamat. Sokan nem tartják ezt fontosnak, pedig így érhető el, hogy az első
próba ne azzal teljen el, hogy kibogozzuk, mit is kellene csinálni, hanem rögtön
az elején világos legyen a kottaszöveg. Ez egyébként messzebbre vezető, teoretikusabb
kérdést is felvet. Nikolaus Harnoncourt A beszédszerű zene című, nálunk
is megjelent könyvében ír arról, hogy régebben a zeneszerzők a zenemű struktúráját,
mondjuk úgy: a szellemiségét rögzítették a partitúrában. Hogy ezt hogyan kell
megszólaltatni, evidencia volt. Valahol az 1800-as évek elején ez változni kezdett,
és mára a dolog megfordult. A modern partitúra elsősorban azt rögzíti, hogyan
kell a hangokat megszólaltatni, és amikor ez megtörténik, akkor hallja meg mindenki
a struktúrát, tehát a zeneművet magát - azt, amit azelőtt a partitúra rögzített.
Karmesterként azt tapasztalom, hogy nálunk számos zeneszerző a mai napig keveri
a tradicionális és a modern írásmódot, ami sokszor zavaró.
- Ennek nyilvánvaló oka, hogy régen sok karmester működött zeneszerzőként,
és sok zeneszerző vezényelt.
- Valamikor Beethoven korában alakultak ki a mai problémák. Megvallom, azért is
tartom kevésbé jelentős dolognak a stílusok egymástól való különbözőségét, mert
egyre világosabban látom, hogy valódi töréspontok adott esetben egyetlen stíluson
belül is létrejöhetnek. Mozartnál és Beethovennél ellentétesebb szellemiségű zeneszerzőt
elképzelni sem tudok. Kis túlzással azt mondhatnám, Ockeghemet és Stockhausent
vagy Domenico Scarlattit és Mahlert sokszor közelebb érzem egymáshoz, mint adott
esetben Mozartot és Beethovent. Beethoven darabjait többnyire már a tanítványai
dirigálták, aztán a tanítványok tanítványai. Wagner műveit, ha nem ő maga, hát
olyasvalaki vezényelte, akivel nagyon szoros kapcsolatban állt. Aztán ahogy lépünk
előre, és egyre nemzetközibbé válik a koncertélet, lehetetlen, hogy egyvalaki
vagy egy szűkebb kör járja végig a világot ugyanazzal a repertoárral. A repertoár
terjed el, válik közkinccsé. Ahogy közeledünk a mához, egyre inkább szükséges,
hogy egy hongkongi muzsikus is tájékozódni tudjon egy európai partitúrában, legalább
azon az alapszinten, hogy az első próba elkezdődhessen. Eötvös Péter szombathelyi
szemináriumán az egyik karmesterjelölt egy Bartók-részletet próbált, és hihetetlenül
bonyolultan magyarázta, mit is akar. Leállította a zenekart, sokáig nem történt
semmi, a jelölt elgondolkodott, hogy most mit is akar mondani, utána tett egy-két
bátortalan megjegyzést, majd megint csak várt. Két-három percbe telt, míg adott
egy instrukciót. Egy idő után Eötvös Péter megállította, és azt mondta, gondolja
végig, hogy például az Orchestre de Paris próbaidejéből mennyibe kerül egy óra,
és képzelje el, hogy azt neki kell kifizetni. Hány percet vesztegetett el már
eddig is anélkül, hogy egyetlen hangot tisztázott volna a zenekarral? Ez ma egyszerűen
megengedhetetlen.
- Térjünk vissza oda, hogy ma már nem úgy festenek a kották, mint régen. Gondolom,
az előadó számára is gond, hogy megváltozott a zene lejegyzése.
- Ma viszonylag szerencsés pillanatot élünk át. Stravinsky volt, aki előkészítette
a klasszikus notáció felbomlását, de valójában Messiaen vitte végbe. Később a
darmstadti iskola, Boulez, Stockhausen működése, majd a '70-es évek nagy avantgárd
kiteljesedése nyomán igen jelentős változáson ment át a kottaírás. Természetesen
néhány egészen riasztó partitúra is született. A '70-es években sok olyan művet
írtak, amelyben majdnem ugyanolyan hosszú a magyarázó jegyzet a partitúra elején,
mint maga a kotta. A mai konzervatív hullám előnye - ha van előnye egyáltalán
-, hogy lassan letisztulnak a notációs kérdések. Furcsa módon most azzal küzdünk
- ezt zeneműkiadói tapasztalatom mondatja velem -, hogy tudomásul kell venni:
a mai zene lejegyzése nemzetközi lett. Nehéz a partitúrában mindent egy nyelven
rögzíteni. A hagyományos nyelven, olaszul szinte lehetetlen, mert egy sor utasítást
nem olasz nyelven ismer a világ. Egy kortárs partitúrában teljesen megszokott
és világos, hogy bizonyos információk megmaradnak olaszul, míg mások németül kerülnek
be a kottába és a köztudatba. És van, amit franciául vagy angolul érdemes leírni,
mert a kifejezést francia vagy angol - többnyire egyébként francia - szerzők találták
ki, és valahogy így rögzült a praxisban. A kortárs zenében járatos muzsikusok
többsége számára ezek a kevert nyelvű utasítások valószínűleg már világosak. Véleményem
szerint a kortárs zenei partitúrák olvasását minden zeneakadémián tanítani kellene.
Nálunk már elkezdődött valami, de egyelőre nem vált az oktatás szerves részévé.
Ma még könnyen megeshet, hogy a zeneakadémiai hangszeres szakokon úgy szerez diplomát
a fiatal muzsikus, hogy egészen jól eligazodik a menzurális notációban vagy a
gregorián kottaírásban, de a hangszeréhez ma már hozzátartozó, alapvető kortárs
jelekkel, játékmódokkal egyáltalán nem találkozott a tanulmányai során. Ez számomra
elfogadhatatlan.
- Beszélgetésünk helyszíne a budapesti Zeneakadémia rektorhelyettesi szobája.
A Zeneakadémia konzervatív zenei intézmény hírében áll, ahol egyelőre ritka a
kortárs zene iránti lelkesedés. Tulajdonképpen mit keres itt?
- Ezt a kérdést én is feltettem magamnak. Mivel rólam köztudott, hogy kitartóan
szorgalmazom: váljék tartalmi és strukturális szempontból jelen idejűvé a zeneoktatás,
úgy gondolom, személyemben ez a szemlélet is támogatást kapott. Abban látom a
problémát, hogy jelenleg a kortárs zene, akárcsak a régizene, a "maradékelv" alapján
jelenik meg a tananyagban. Valószínűleg most is többségben vannak azok a professzor
kollégák, akiknek szilárd meggyőződésük, hogy egy egyetemen a repertoár gerincét
alkotó klasszikus és romantikus műveket kell professzionális szinten tanítani,
hiszen ha a növendék nagy nemzetközi versenyre megy, ott is ezeket nyúzatják vele,
és ha karriert csinál, akkor is főképp ezeket játssza majd. Sem idő, sem energia
nem marad a kortárs művekre. Az a kérdés, mennyire szükségszerű ez. Bármilyen
furcsa, korábban könnyebb helyzetben voltam, mert kívülről - pontosabban az egyetem
vezetése szempontjából kívülről - nézve úgy tűnt, a megoldás csak elhatározás
kérdése. "Belülről" komoly problémának látom, hogy mit kellene tenni. Kérdés például:
az alapstúdiumon belül kell-e tanítani a kortárs zenét, vagy inkább attól különválasztva
kell beépülnie a tanmenetbe? Mert hogy be kell épülnie, azt ma már - legalábbis
teoretikusan - senki nem vitatja. Rácz Zoltán mostanáig folyamatosan azt
ismételte, alig várja az ezredfordulót, amikor végre azt mondhatja: "de hát ez
már mind a múlt század zenéje, amivel ti itt nem törődtök, amit nem ismertek".
A 20. század második felében ezen az egyetemen, úgy tűnik, nagyon keveset foglalkoztak
azoknak a fehér foltoknak az eltüntetésével, amelyek jórészt az '50-es, '60-as
években keletkeztek. Elmondhatjuk, hogy ma már - ha ritkábban is, mint kellene
- a növendékek játsszák az új bécsi iskola mestereit, sőt a háború utáni nagy
generáció komponistáitól is elő-előkerül valami, de nyelvileg még nem igazán értik,
amit játszanak. A kortárs zene tulajdonképpen csak különlegességként van jelen:
a növendékek és a tanárok többsége számára még idegen. Nagyon érdekes tapasztalataim
vannak erről: amikor elkezdődött nagy fellángolásom és máig tartó nagy szerelmem
Messiaen zenéje iránt, elhatároztam, hogy a zongora záróvizsgámon egy Messiaen-prelűdöt
fogok játszani. Máig sem tudom miért, de nagyon sok, nyolc-tíz tanár is beült
erre a záróvizsgára, és amikor a prelűdöt eljátszottam, csodálkozó arcokat láttam,
majd a tanárok elkérték és kézről kézre adták a kottát, amit én egyébként a Zeneakadémia
könyvtárából vettem ki. Messiaennak szinte a nevét is alig ismerték. Azóta persze
változott a helyzet. De Berg ismertsége például sokkal kisebb. Különös, hogy egy
Beethoven- vagy Bartók-kvartetteket tanuló vonósnégyes számára Berg Lírikus
szvitje teljesen idegen. Nemcsak nem játsszák, de nem is hallották. Ugyanez
áll a Kamarakoncertre. Az évek során felhalmozódott deficit pedig egyre
nő. Dobszay László fogalmazta meg: Magyarországon hiába születnek értékes
művek, azokat bemutatják, eljátsszák, mindenki elismeri, hogy igen, ezek fontos
kompozíciók, de erről a repertoár ugyanúgy nem vesz tudomást, mint az értéktelen
zenékről. A repertoár oldaláról nincs szelekció. A magyar hangverseny-repertoár
bővülése megállt nagyjából Debussynél, Bartóknál és Stravinskynál. Hogy a helyzet
változik-e majd, nem tudom. Ma fontos posztokon működő, felelős muzsikusok munkálkodnak
ezen. Kérdés, rövid távon milyen sikerrel. Úgy gondolom, önmagában véve kevés,
ha a koncertműsorokban egyre többet szerepelnek ilyen "adósságtörlesztő" darabok,
mert ha ezek nem kerülnek bele az oktatásba, a fiatal muzsikusok nyelvi szinten
nem tudják elsajátítani őket.
- Ligeti György többször is kijelentette: amit a mai zeneszerzők csinálnak,
az úgy nem kell, ahogy van.
- Ha társadalmi méretekben nézzük, akkor teljesen igaz, amit Ligeti állít:
amit mi csinálunk, valóban úgy nem kell, ahogy van. Fontos leszögezni, hogy a
20. században a szórakoztató elem fokozatosan kiszorult a művészi zenéből. Ma
a szórakoztató zenét rengeteg tehetséges muzsikus műveli a világban magas szinten,
professzionális módon. Az emberek pedig szórakozni vágynak, és ez elfordítja őket
a művészi zenétől. Mit lehet mentségül felhozni? Ilyenkor általában bibliai hasonlattal
élek, amely persze sántíthat, de talán megvilágítja, amit e kérdésről gondolok.
Ha jól olvasom a Bibliát, a próféták beszédei az akkori többségnek úgy nem kellettek,
ahogy voltak. Jeremiás egy életen át sírhatott, a falra hányt borsó egy picivel
hatékonyabbnak tűnt az akkori nép számára, mint az ő sirámai. Meggyőződésem, hogy
ma a művész a társadalom élő lelkiismerete. És tudomásul kell venni, hogy ezt
bizony a többség nem szereti. Nem szereti, ha folyamatosan arra emlékeztetik,
hogy feladata lenne az életével, hogy talán nem teljesen véletlenül, ötletszerűen
érkeztünk ebbe a világba, lehet, hogy valami dolgunk van itt. De hogy ezt az emberek
többsége nem szereti, még nem jelenti azt, hogy nem feladatunk őket napról napra,
erőnkhöz mérten emlékeztetni rá. Hálás vagyok a sorsnak, hogy művész lehetek,
mert az alkotó vagy az előadói munka során folyamatosan olyan kérdésekkel szembesülök,
amelyek mind lefordíthatók az élet, a világ, a létezés alapkérdéseire. Nem tudom,
van-e még olyan terület ma, ahol ez ennyire evidens, beleértve a vallást is. Mert
a valódi, az igazán nagy művészek számára semmilyen kibúvó nincs ez alól a feladat
alól. Nem lehet mellébeszélni. Nem lehet üres prédikációkat tartani. Nem lehet
alibiként átélni a feladatot, mert annak nagyon komoly, hallható, látható, tapintható,
olvasható következményei vannak. Persze nemcsak kevésbé vagy közepesen tehetségesek,
hanem kóklerek is vannak nagy számban közöttünk, és a közönség nem feltétlenül
szűri ki őket. De a valódi művészként élő számára percek alatt minden világos.
- Csakhogy miközben a világ elfordul a próféta-művészektől, a művészek közül
is sokan egyre jobban rühellik a prófétaságot. Szemünk előtt változik meg újra
a művészet társadalmi szerepe. A művész elszakadt a közönségétől, és sokan beszélnek
arról, hogy vissza kellene térnie hozzá.
- A művész szociológiai beágyazottsága valóban az egyik legizgalmasabb kérdés.
Kétségtelen, hogy sok mai zeneszerző zavarodottan keresi a helyét. Én tulajdonképpen
készen kaptam egy lehetséges modellt: gyakorló pedagógusként, egyetemi docensként
tanítok, ami azt jelenti, hogy van egy biztos megélhetési forrásom, és emellett
folytatom művészi tevékenységemet. Ezáltal művészként nem vagyok anyagilag teljesen
kiszolgáltatva. Ez a lehetőség nem mindenkinek adatik meg. Időről időre sokan
megpróbálkoznak a szabadúszással, de ez ma Magyarországon csak keveseknek sikerül.
Ez alapvető társadalmi probléma. Mozart úgy tudott független lenni, hogy a fennálló
hatalomnak még egyértelműen szüksége volt a művészetére. Akkor a művész szabhatta
meg - ha nem is a feltételeket - de a szabályokat, legalább a zenében. Valamikor
megfordult a helyzet, és azóta egzisztenciális és művészi támogatás reményében
sok művész kétségbeesetten próbál hatalomközeli pozícióba jutni. Wagner életútja
jól példázza ezt. Igaz, ő még mondhatta: legyen mindenki büszke arra, ha egy Wagnert
támogathat. De már ő is kereste a hatalom kegyeit tervei megvalósításához. Ma
minden zeneszerző megpróbálhatja elhitetni magáról, hogy ő Wagner: ez vagy sikerül,
vagy nem, és ráadásul többnyire független attól, hogy rendelkezik-e az illető
wagneri kvalitással, vagy sem. Világszerte művész-túltermelés van, az egyetemek
ontják a képzett művészeket, miközben a művészi tevékenység presztízse riasztó
mértékben csökken. Így nem könnyű meggyőzni a mindenkori hatalmat, hogy az összes
kolléga teljesen reménytelen eset, egyedül én vagyok az, akire mindenkinek szüksége
van. Ez nagyon rossz pozíció, és az elérhető siker is többnyire rövid távú és
viszonylagos. A másik lehetséges út a mindenkori közönségigényhez való alkalmazkodás,
ami számomra sem esztétikailag, sem morálisan nem vállalható: valószínűleg elkerülhetetlenül
egyfajta zenei populizmushoz vezet, amit én a politikai populizmushoz hasonlóan
ítélek meg.
- Érdekes, amit a hatalomhoz való viszonyról mond: az embernek az jut eszébe,
hogy a fiatal magyar demokráciában kialakulóban van az udvari művészek új rétege:
udvari zeneszerző, udvari karmester, és így tovább.
- Lelkük rajta. Ha bárki azt képzeli, hogy az újkori demokráciák idején középkori
kínai típusú, több száz évig uralkodó dinasztiákban kell gondolkodni, az ő baja.
Hamvas Béla példázatát a füstparipáról, vagy Ady Endréét a perc-emberkékről ma
is érvényesnek tartom. A művészi önállóság őrzésének minden lehetséges módja fontos.
Ennek persze nem kell izolációban megnyilvánulnia. Csak olyanfajta függetlenségben,
amelyben a művész úgy lehet aktív tagja az emberi közösségnek, hogy közben megőrizheti
a szabad és önálló művészi és egyéni véleményalkotás minden lehetőségét.
|
